從《紐約時報》視角看華人作曲家在海外

自1990 年開始， 華人作曲家在海外逐漸受到矚目。他們將作品帶到世界樂壇，并以各自不同的風格發(fā)展出獨特的音樂創(chuàng)作， 得到一流樂團、歌劇院和音樂機構(gòu)的委約和演出，也獲得無數(shù)著名的獎項。三十多年來，他們?yōu)槿A人音樂在海外的傳播做出了卓越的貢獻。本文以《紐約時報》這個代表美國主流音樂文化生活的媒體為窗口，通過對相關樂評的整理研究，借以了解早期中國作曲家在國際樂壇崛起的過程，更將其成就放入現(xiàn)代音樂的脈絡以探討他們成功的背景和因素。

一、中國當代音樂史寫作的世界視角

2019年8月28日的《紐約時報》刊登了一則訃告， 知名作曲家馬里奧·大衛(wèi)朵夫斯基（Mario" Davidovsky）謝世，享壽八十五歲。作為美國現(xiàn)代音樂界之翹楚， 他不僅于庫塞維茨基（Koussevitsky）與弗洛姆（Fromm） 基金會等機構(gòu)中擔任要職，更先后在哥倫比亞大學和哈佛大學任教多年， 門下高徒如云， 其中就包括在美國音樂界享有很高聲望的華人作曲家陳怡。大衛(wèi)朵夫斯基為陳怡提供了整套現(xiàn)代作曲的訓練，并指導了其畢業(yè)作品。緬懷先師， 陳怡寫道：“他是我們的指路明燈和一生之師……，他也是我們社會中新音樂和當代作曲家支持者之楷模。”肺腑之言，師徒情深。

陳怡與大衛(wèi)朵夫斯基之間的師承關系提醒研究者：中國當代音樂史的書寫需要廣闊的海外研究的歷史視角。自1990 始，由于所謂“77、78 級”華人作曲家在短短十年內(nèi)名揚西方，他們通常被視為一個“新浪潮華人作曲家”群體。然而，這種認知實際上存在一定的局限性。例如，西方的評論家和學者常常試圖在這些作曲家之間尋找一些并不存在的共同特點，或者對他們的多樣性以及個人風格深表驚訝。換句話說，將“新潮作曲家”作為一個群體看待， 讓研究者無法看到表象以外的其他歷史面向。如果我們將中國現(xiàn)代音樂視為對西方現(xiàn)代音樂的一種反應，所得的結(jié)論難免失之偏頗。

相應的，如果歷史書寫僅關注華人作曲家是否繼承了中國文化精神傳統(tǒng)，將同樣會妨礙我們對他們在多種現(xiàn)代音樂流派中的深刻融合，以及他們在全球音樂發(fā)展中所作貢獻的全面認知與理解。除了陳怡與大衛(wèi)朵夫斯基的例子外， 盛宗亮與伯恩斯坦、譚盾與約翰·凱奇、陳其鋼與梅西安以及陳曉勇與利蓋蒂的師承關系都廣為人知，值得深入研究。

這里所主張的從更廣闊的歷史視角出發(fā)的研究，而非一般意義上對“影響”的討論，一則應當從靈感來源、創(chuàng)作類型、音樂美學觀和作曲技術(shù)來確定作曲家在其創(chuàng)作生涯中所參與的風格和傳承關系，二則要發(fā)現(xiàn)作曲家在某種流派或風格傳承發(fā)展中的能動性。由此，不僅可以更全面地審視作曲家在全球作曲領域做出的貢獻， 也可以將華人作曲家的藝術(shù)活動置于世界范圍的當代音樂架構(gòu)中來審視。

具體來講，這一方式關涉中國當代文化發(fā)展的中心問題，地域性和全球性文化生產(chǎn)的互動問題以及不同民族歷史的交匯問題，也為藝術(shù)形式、音樂思想、流派創(chuàng)新等提供了更廣闊的背景，以擺脫固化的思維模式。我們常常看到，華人作曲家們在采訪中不得已回答諸如他們是如何將民族傳統(tǒng)和西方音樂融于一處等問題，就算作曲家努力給出新的表述，此類老生常談的問題也只能得到毫無新意的答復。

在過去的三十多年中，世界范圍的現(xiàn)代音樂經(jīng)歷了錯綜復雜的變化，我們應當考察中國作曲家在這一歷史進程中如何自處并與他文化有效互動，為此我們必須探索廣闊的現(xiàn)代音樂領域、流派，借此準確理解他們作品中音樂意象之復雜譜系。

二、樂評

《紐約時報》是美國在文化和表演藝術(shù)領域最具代表性的媒體，其詳盡的報道、樂評及廣告為我們提供的豐富歷史信息，更忠實地記錄下來作曲家們在紐約現(xiàn)代音樂界初露頭角的種種情況。此外，其樂評家對引領現(xiàn)代音樂潮流和口味起到重要作用。因此，《紐時》刊登的樂評為我們揭示了公眾輿論是如何形成的，各類報道是怎樣根據(jù)作曲家們職業(yè)生涯的發(fā)展而變化的，以及作曲家們是怎么受到主流文化力量以及美學潮流之影響的。

紐約、波士頓、舊金山以及洛杉磯是美國重要的文化中心， 同時也是現(xiàn)代音樂發(fā)展的主要舞臺。這四座文化重鎮(zhèn)無時無刻不在影響著讀者以及音樂機構(gòu)的口味。（華盛頓特區(qū)、芝加哥、費城和西雅圖雖不及以上城市，但亦無法忽視。）以下是自中國作曲家初到紐約至他們聲名鵲起時最活躍的樂評家：約翰·洛克威爾（John Rockwell）、愛德華·羅斯史坦（Edward Rothstein）、伯納德·霍蘭德（Bernard" Holland） 以及艾倫·科贊（Allan Kozinn）等，他們的評價主要集中于中國現(xiàn)代作曲家們早期作品， 隨著詹姆斯·奧斯遲（James Oestreich）和安東尼·托馬西尼（Anthony Tommasini）的諸多報道見報，作曲家們的曝光率也開始逐漸上升。正是這些評論家的文章，記錄了音樂評論界關注華人作曲家的關鍵歷史時期。

1983年，《所有的美國音樂：20世紀末的作曲》（All American Music： Composition in the" Late Twentieth Century）出版，作者是《紐約時報》樂評家約翰·洛克威爾。該書以紐約現(xiàn)代音樂生活為主線，評介了如學院派作曲家米爾頓·巴比特（Milton Babbitt），加拿大流行歌手尼爾·楊（Neil Young）、重量級現(xiàn)代派作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter），前衛(wèi)藝術(shù)家勞瑞·安德森（Laurie Anderson），歐洲移民作曲家歐內(nèi)斯特·克列涅克（Ernest Krenek），音樂劇作曲家斯蒂芬·桑德海姆（Stephen Sondheim）以及拉丁美洲爵士樂鋼琴家埃迪·帕爾米耶里（Eddie Palmieri）等名家之作。書中內(nèi)容的多元化以及力透紙背的論點展示了現(xiàn)代音樂百花怒放之態(tài)以及其蘊含的巨大潛能。洛克威爾以涉獵廣泛觀點犀利見長。1995年，他出任新成立的林肯中心藝術(shù)節(jié)總監(jiān)，模糊了樂評人與文化機構(gòu)主管之間的界限，也推動了音樂界的流變。

三、盛宗亮

盛宗亮于1982年抵美，并于1986年首次出現(xiàn)于《紐時》的樂評中。盛宗亮在美早期就已受一流音樂家們的青睞，如指揮家倫納德·伯恩斯坦、杰拉爾德·施瓦茨（Gerald Schwarz）以及鋼琴家彼得·塞爾金（Peter Serkin）等。1986年，他的作品《宋詞三首》（Three Poems from the Sung Dynasty） 在施瓦茨的指揮下由紐約現(xiàn)代室內(nèi)交響樂團（New York Chamber"Symphony） 于墨金音樂廳（Merkin" Hall）演出，洛克威爾以題為《東西方融合的現(xiàn)代音樂》撰文盛贊，文章的題目標志著一種新趨勢的開始。洛克威爾在文中描寫了盛宗亮如何有效地將西方作曲技巧和京劇打擊樂融合一處：中國青年作曲家盛宗亮自1982 年開始在美國學習，他為女高音而作的《宋詞三首》……盛先生詞曲如黃鐘大呂（在墨金的費雪廳中效果尤其突出），神采奕奕，生龍活虎，這是一次將西方作曲技巧與京劇打擊樂熔于一爐的公開嘗試。

盡管這樣的音樂對洛克威爾是一種新嘗試，他仍篤定盛宗亮是一位前途光明的年輕作曲家。施瓦茨和他的樂團也繼續(xù)與盛宗亮合作十余年。1988年，盛宗亮的作品《痕：緬懷1966—1976》（InMemoriam，1966—1976）（由施瓦茨委約及首演）展示了他在交響樂作曲方面的天賦。評論家科贊以《中國的初次公演》為題對《痕》進行了評論。這部作品好評如潮， 馬祖爾將它收于紐約愛樂樂團1992—1993 的系列音樂會中， 并在巡演中演出了9 次。

初到紐約時， 盛宗亮在作曲家喬治·佩里（George Perle）門下學習，之后至哥倫比亞大學攻讀博士學位，其間參加波士頓愛樂主辦的坦格活德（Tanglewood）暑期音樂營，受到伯恩斯坦賞識。此后，兩人維持了5 年多深厚的師承關系，直至1990年末伯恩斯坦去世。大師的離世是世界文化界的重磅新聞，《紐約時報》對此的報道是以對盛宗亮的采訪作為結(jié)尾的，因為伯恩斯坦臨終前兩小時兩人還有過交談。

音樂評論家馬克·斯韋德（Mark Swed）在三篇重要的文章中提及盛宗亮。其中的一篇特稿題為《盛宗亮：作曲家的音樂長征》。彼時，盛宗亮的《痕》不僅在施瓦茨的巡演中多次奏響，巴爾的摩、芝加哥和舊金山的交響樂團也都曾演出該作品。《痕》進入了普利策獎最終提名， 盛宗亮于同年成為芝加哥歌劇院的駐院作曲家。1991年，他任西雅圖交響樂團駐團作曲家（任期兩年， 施瓦茨任指揮）；1992 年， 他的歌劇《馬農(nóng)之歌》（The Song of Majnun）首演，其劇本由《紐約客》（New Yorker）著名音樂評論家安德魯·波特（Andrew Porter）撰寫。《紐時》樂評家霍蘭德曾對塞爾金所演奏的盛宗亮的鋼琴曲缺乏節(jié)奏感而倍感困惑，在題為《西方手段證明東方問題》的文章中，他將盛宗亮比作博納科夫（Nabokov真正有文化的外邦人）和康拉德（Conrad為著名非母語作家）。1992年，紐約愛樂樂團指揮馬蘇兒將《痕》與肖斯塔科維奇《第十三交響曲》置于同一場音樂會中，以慶祝樂團成立150周年。霍蘭德的評論中引用了馬蘇兒言論：“回顧一下住在紐約的他國作曲家，他們的作品都展現(xiàn)了在這里所受到的所有影響。”評論家科贊也給出了積極的評價， 當林肯中心室內(nèi)樂協(xié)會計劃在1993—1994 年度推出以“我們時代的音樂”為主題的25周年紀念季時， 盛宗亮與約翰·科里格利亞諾（John Corigliano） 和沃里寧一并被選為本季之星（后兩位是代表現(xiàn)代音樂不同流派的佼佼者）。同年，盛宗亮與沃里寧一同任圣達菲歌劇院（Santa Fe Opera）的駐院作曲家。1994年春，盛宗亮的單簧管協(xié)奏曲由室內(nèi)樂協(xié)會藝術(shù)總監(jiān)大衛(wèi)·希弗林（David Shiffrin）首演。科贊在音樂會后作出評論，特別提及了曲中對中國西北地區(qū)音階的使用。

科贊在評論美國作曲家管弦樂隊時，在《不著痕跡地使用中國元素》一文中指出葛甘孺（Ge Gan-Ru）的作品是音樂會中最成功的作品。1994年的秋天也同樣精彩，在10月的一周內(nèi)，布魯克林愛樂樂團演奏了陳怡的鋼琴協(xié)奏曲，美國作曲家交響樂團在卡耐基音樂廳演奏了林品晶的作品，休斯敦交響樂團在卡耐基音樂廳演奏盛宗亮的管弦樂前奏曲， 科贊事后評論為中國民歌和西方記譜的融合。同年，馬蘇兒在美國主要城市巡回演出《痕》。

至20世紀90年代中期，盛宗亮已完全融入美國交響樂樂壇。除了以上諸指揮家的鼎力協(xié)助，他還受益于1982年成立的“與作曲家見面”項目，該計劃旨在培養(yǎng)常任作曲家并允許作曲家們?nèi)殑?chuàng)作。十年內(nèi)，21個樂團和29個作曲家參與了該項目，亞當斯在項目的協(xié)助下全職創(chuàng)作，盛宗亮亦以常任作曲家的身份專職創(chuàng)作多年。盛宗亮在室內(nèi)樂舞臺上也同樣大放異彩， 他曾與皮博迪三重奏（Peabody Trio）、塔卡四重奏（Takac Quartet）以及林肯中心室內(nèi)樂協(xié)會等一流團體合作。他贏得了科贊的認可， 科贊定期評論他的作品（無關篇幅大小）。至此， 盛宗亮在美國音樂的交響樂傳統(tǒng)中確立了自己的地位。

四、譚盾

自職業(yè)生涯之始， 盛宗亮即與古典音樂精英機構(gòu)，諸如林肯中心、墨金廳、92街Y記以及卡耐基音樂廳聯(lián)系緊密。譚盾的職業(yè)路線則與盛宗亮相異。他首次出現(xiàn)在《紐時》中，是在盛宗亮1986年的訪談之后一個月左右。最早提及譚盾的七篇評論皆由舞蹈評論家所寫，演出的場所主要集中于曼哈頓下城區(qū)。在著名的拉瑪瑪?shù)若[市區(qū)場地里， 譚盾作為一名先鋒派作曲家迅速聲名鵲起，活躍于現(xiàn)代舞界，曾與華人舞蹈家江青、陳乃霓及Tsai Fung 舞蹈團合作。譚盾深受現(xiàn)代舞蹈的影響，《紐時》一則關于他與江青合作的評論展示了他們舞臺藝術(shù)作品的美學：“如同中國的潑墨山水， 她的舞蹈展示了某種柔軟的筆觸而非僵硬的輪廓線。……年輕的中國作曲家譚盾為江青小姐的編舞譜曲， 其中三首樂曲都是基于同一主題——旅途。舞者著一件白色外套，并以此為重要道具輕歌曼舞，最后再除去道具舞向自由。像是某種凈化，非常戲劇化。”這些舞蹈作品中強烈的戲劇情感顯然給予譚盾豐富的創(chuàng)作靈感， 這也成為他此后十年作品的主要特色。

譚盾在朋友的資助下于上城的交響樂空間音樂廳（the Symphony Space）組織了一場交響音樂會。紐約市交響樂隊在音樂會中出演了《為小提琴和樂隊而作的京劇之道》（Taoism，Out of the" Peking Opera）以及《長城》（Great Wall）。然而，較保守的評論家伯納德·霍蘭德對這些作品的解讀卻極為保留：“首先，我們?yōu)槭裁匆欢ㄒ獙⒅形饕魳泛喜⒂谝惶幠兀?相同種屬的東西基本不會將快感加倍，反而會削弱或者顛覆原有的美好——就像往啤酒里兌紅酒。譚先生精湛的東方技術(shù)在管弦樂隊的背景下顯得傷痕累累。”伯納德是保守的，但他亦有些正面的評論，“譚先生對西方音樂很內(nèi)行，他的配器大可做我們的老師，就算那是我們的音樂”。伯納德此后對譚盾顯示出持久的興趣，他為《九歌》（NineSong）的首演寫評論，筆下依然有所保留：

觀看、聆聽以及欣賞這些作品有時很有意思的，但人們想知道這些不同的元素之間的共享有多少是必要的。嫁接的目的是創(chuàng)造前所未有的果實，但是當二個品種互相抵消時，那結(jié)果只能是一片荒蕪。

伯納德的反應在某種程度上是敏銳的，譚盾在舞臺上創(chuàng)造的戲劇空間即使放在當下也是一種對傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。伯納德還注意到西人演員難以掌握中文唱詞，并認為文化之間的聯(lián)系應該是一個漸進的過程。

并非所有評論家都與伯納德一樣保守，奧斯特雷奇于1990 年對《挽歌： 六月雪》（Elegy：Snow inJune）做出了積極評價，認為它是整場音樂會中最具有想象力也是最激動人心的曲目。評論家科贊在《精心設計的樂器和聲音》一文中評論了譚盾在古根海姆演出的《音型》（Soundshape）：“譚盾的作品并不真正扎根于某一種文化，他創(chuàng)造了一種屬于自己的文化。”科贊或許是第一個發(fā)現(xiàn)譚盾對觀眾吸引力之本質(zhì)的評論家， 他在《目擊神秘儀式》一文中寫道，“譚盾明確表示， 跨文化融合并不是他所追求的。他似乎在尋找一種不植根于任何特定音樂傳統(tǒng)而又仙風道骨的風格。他為原始的音色所吸引——木笛聲、弦樂器的嗚咽聲以及陶瓷鼓咄咄逼人砰砰聲。這些簡單的音色背后是復雜而不斷發(fā)展的音樂結(jié)構(gòu)。”這篇文章是譚盾在《紐約時報》上第一篇完全正面的評論，它徹底改變了媒體對譚盾評論的基調(diào)。1991年，資深樂評家羅斯史坦也接連發(fā)表了對譚盾的新作品《音型》以及《沉默的地球》（Silent" Earth）的兩篇重要評論。由于《音型》現(xiàn)在已經(jīng)被譚盾從作品目錄中刪除，我們只能根據(jù)羅斯史坦的評論來猜測作品的樣子。

羅斯史坦的兩篇評論分別題為《一個虛構(gòu)宗教中的東方聲音儀式》《一個無神論的薩滿》。這兩篇評論絕妙，節(jié)錄第一篇如下：

他似乎徘徊于傳統(tǒng)和先鋒之間，聯(lián)系靈魂和宇宙的來自遠古亞洲的聲音融合現(xiàn)代審美結(jié)構(gòu)觀念被戲劇性地呈現(xiàn)出來：對傳統(tǒng)的重新詮釋是我們每個人的任務，而不僅僅是譚先生一個人任務。

以及第二篇片段：

坐在曼哈頓下城拉瑪瑪劇院的黑暗中，耳邊是類似西藏喇嘛吟誦的低音圣歌，我覺得自己仿佛進入了一座未知的圣殿。泛音飛旋于基音之上，這是僧侶流傳下來的古老吟誦技術(shù)。七位器樂演奏家慢慢于擺放著一排手工陶瓷樂器（一些樂器呈新月狀）的圣壇后面站定，儀式繼續(xù)。中國作曲家譚盾是這里的大祭司，如同安靈薩滿，以儀式性的手勢引導那些閃閃發(fā)光的陶器演奏，以漢語清嘯或以英文呢喃，從一個樂手到另一個樂手。這秘儀不接受質(zhì)疑，觀眾很虔誠……這場音樂會帶有某種秘儀的色彩，許多音樂元素與我在拉瑪瑪劇院中聽到的類似，古老東方的石器和木笛聲，類似極簡主義的重復以及旋律的緩慢變化，莊嚴的語調(diào)加上刺耳的號哭……在這一點上，譚盾確實代表了自20世紀60年代以來前衛(wèi)派的主流。”

羅斯史坦的評論為未來幾十年其他譚盾音樂的評論者定下了基調(diào)，事實上，將這些評論用在譚盾今天的作品上仍然非常契合。羅斯史坦的兩篇評論還特別提及紐約市下城郎納爾·奈斯（Ragnar Naess） 所制作的陶瓷樂器， 以及此后在譚盾音樂中經(jīng)常可以見到的其他以不尋常材料制作的樂器。

這兩篇樂評所討論的譚盾音樂特征正是他之后作品中的標志性元素， 但1991年的評論將其作品與紐約下城音樂實驗主義傳統(tǒng)精神聯(lián)系起來，而如今他的作品已儼然為紐約市乃至全世界音樂廳中所奏的新潮作品。從公眾對譚盾的普遍認識的角度來講，他的作品的確具有實驗主義色彩，但是從更專業(yè)的角度來講， 譚盾的作品不僅是主流，而且他成功地將實驗音樂從下城轉(zhuǎn)移到了諸如林肯中心、卡耐基音樂廳等主流文化機構(gòu)，功不可沒。

此后， 譚盾往不同的方向發(fā)展他的音樂事業(yè)。首先， 他繼續(xù)與舞蹈團體和戲劇表演緊密合作，因此時常為舞蹈評論家所提及。其次他繼續(xù)涉獵前衛(wèi)藝術(shù)并與易拉罐（Bang on the Can，1993）、克洛諾斯四重奏（1995）等團體合作。1995年，由吳蠻擔任琵琶獨奏的《鬼劇》（Ghost Opera）與喬治·克拉姆（George Crumb） 的著名作品《黑天使》（BlackAngels）同臺演出。再次，譚盾開始向曼哈頓上城進軍。1994年，周文中、盛宗亮和譚盾共同參與了薩克斯在茱莉亞音樂學院舉辦的焦點音樂節(jié)“太平洋朗姆馬拉松”。同年夏天， 譚盾接受丹洛克受委約以向約翰·凱奇致敬為主題（C.A.G.E-II）創(chuàng)作。除以上提及的作品外，譚盾的《序破急》（Jo Ha Kyu）是三個演員的舞蹈- 歌劇作品。他還創(chuàng)作了更多的戲劇實驗音樂，諸如以《金瓶梅》改編的《粉紅：厄洛斯的紙上儀式》（The Pink：A Paper Ritual" of Eros）。1996年，譚盾在林肯藝術(shù)中心藝術(shù)節(jié)組織了一場名為“譚盾與東方新一代”的音樂會，這是他在上城取得成功的重要標志。對這場演出，科贊指出，目前“亞洲作曲家接受西方音樂訓練并最終進入自己文化的聲音世界”之趨勢。1997 年是譚盾在上城極輝煌的一年。他受邀為美國作曲家樂團（American Composers Orchestra） 和圣盧克樂團（St.Luke Orchestra）的指揮，后者演奏了他為慶祝香港回歸而作的《1997 交響曲“天地人”》。紐約市立歌劇團在美國首演了他的歌劇《馬可·波羅》（Marco Polo），該劇此前曾在慕尼黑、阿姆斯特丹以及香港演出。譚盾和美國作曲家托比亞·皮克（Tobia Picker）是當年新歌劇世界的明星，他們的歌劇由紐約市歌劇院演出， 并接受大都會歌劇院的委約。對此，《紐時》刊登了一則圖片并配文：“脫穎而出：譚盾的作品在香港回歸交接儀式上和紐約歌劇院演出，世界聽到了他的聲音。”

《紐時》的專任評論家們都對《馬可·波羅》未置一詞（霍蘭德自1995 年始擔任音樂版塊的主編）， 但板塊為歌劇的預告和評論留了很多空間。譚盾在采訪中重申了他的觀點：“我對把西方和東方的元素機械地結(jié)合在一起沒有興趣，僅是根據(jù)我的經(jīng)驗創(chuàng)造了一種個人語言，這種語言包括東方和西方的元素。”直至1998 年，霍蘭德依舊對譚盾的作品持懷疑態(tài)度，一則對《1997交響曲》的評論中寫道：“譚盾在各種偉大名字的幫助下制造了很多聲音”，“我不覺得盾先生看得清楚自己，所以他想當所有人。”

質(zhì)疑的聲音并未影響譚盾的成名之路。2000年，他為武俠電影《藏龍臥虎》配樂并獲得奧斯卡獎，同年，電影原聲音樂專輯《英雄》發(fā)行。2006年歌劇《秦始皇》世界首演。

四、陳其鋼

陳其鋼于1984年赴法國深造， 成為著名作曲家梅西安的關門弟子。自1986年始屢獲嘉獎：1986年作品《易》獲法國巴黎第二屆單簧管節(jié)作曲國際比賽第一名；1991年獲法國音樂版權(quán)組織頒發(fā)的Herve" Dugardin 年度獎， 并于同年應法國文化部委約創(chuàng)作長笛協(xié)奏曲《一線光明》；1993年獲梅狄西斯莊園獎。陳其鋼于1996 年首次進入《紐約時報》樂評家的視線，科贊于當年林肯中心音樂節(jié)之后發(fā)表一篇題為《東西方碰撞的不同視角》的文章，其中介紹了陳其鋼的音樂節(jié)參演作品《水調(diào)歌頭II》（該曲由阿姆斯特丹新音樂團委約創(chuàng)作，在Ed Spanjaard的指揮下于1991年在阿姆斯特丹由新音樂團首演）。這場音樂會由譚盾策劃，除了他自己與陳其鋼的作品，還演出了郭文景的《社火》，以及日本作曲家武滿徹、細川俊夫等人的作品。

1999年，陳其鋼應中央芭蕾舞團之約，開始為張藝謀導演的舞劇《大紅燈籠高高掛》創(chuàng)作音樂，此后又為張藝謀的電影《山楂樹之戀》《金陵十三釵》配樂，獲得第六屆亞洲電影大獎“最佳原創(chuàng)音樂” 提名， 并入選第84 屆奧斯卡“最佳原創(chuàng)配樂獎”的初選名單。《大紅燈籠高高掛》于2005年在布魯克林音樂學院演出， 評論家大衛(wèi)·巴伯扎（David Barboza）在音樂會后發(fā)文，雖然對音樂部分的評論十分簡短，但強調(diào)了該舞劇的新意。

由庫謝維斯基基金會和法國廣播電臺聯(lián)合委約的大型管弦樂組曲《蝶戀花》2002年在巴黎首演； 該曲于2009年在紐約首演， 奧斯遲為這場音樂會在《紐約時報》上做了預告。它是卡耐基音樂廳現(xiàn)代之聲音樂節(jié)的一部分。另有一專場音樂會，演出陳其鋼的《京劇瞬間》、郭文景的《炫——為六面京鑼而作》、周龍的《太古節(jié)奏——為單簧管、小提琴、大提琴和打擊樂而作》、陳怡的《齊——為長笛、大提琴、打擊樂和鋼琴而作》以及盛宗亮的《第三弦樂四重奏》。評論家薇薇安·施維茨（Vivien" Schweitzer）為本場音樂會作了題為《鑼、鈸和小提琴之融合》的評論。對于陳其鋼的《京劇瞬間》（由2000年梅西安國際鋼琴大賽和自由新音樂委約），施維茨寫道：

陳其鋼說，對于一個東方人來講，在鋼琴上表達情感遠比在小提琴或管樂器上要困難很多，因為東方音樂中普遍存在的微分音很難在鋼琴上實現(xiàn)……陳先生的《京劇瞬間》完美且獨具新意地展現(xiàn)了梅西安美學， 深邃奧妙的五聲主題貫穿全曲，強烈的節(jié)奏感使人聯(lián)想起京劇中的鑼和鈸。

2009年， 陳其鋼還受卡耐基音樂廳委約寫作了鋼琴協(xié)奏曲《二黃》。該曲于當年在麥克·托馬斯的指揮下由郎朗和茱莉亞樂團首演， 同場演出的還有盧·哈里森和馬勒的作品。科贊在音樂會后發(fā)文指出：“陳先生《二黃》的主要靈感來源于中國傳統(tǒng)京劇，《二黃》指的是一組優(yōu)雅而陰郁的主題。從某種程度上來講， 這種溫柔而夢幻的音樂很像安魂曲。”此后科贊又作《中國之聲——像鳶尾花般綻放》一文繼續(xù)討論《二黃》，并將之與《蝶戀花》做比較，“《二黃》的哲學基礎似乎是西方的，曲目介紹上講本曲要喚起一個‘有普遍性的女性形象原型’……《二黃》和《蝶戀花》的共同點在于陳先生對京劇的迷戀，《二黃》是以一組京劇主題為基礎而作的”。總之，陳其鋼對于京劇唱腔的突出運用獲得《紐時》樂評家的重視。

五、陳怡

陳怡于1986年抵美赴哥倫比亞大學學習，受教于該校作曲教授周文中、大衛(wèi)朵夫斯基，以及多位著名音樂理論學者。她成績優(yōu)異， 于1993 年獲得博士學位。1996 年，陳怡獲美國古根海姆紀念基金會作曲獎和美國文學藝術(shù)院利伯森作曲獎，并被美國霍普金斯大學皮博迪音樂學院聘為全職作曲教授， 同時任美國作曲家基金會理事和世界婦女音樂協(xié)會顧問。此后陳怡開始頻繁出現(xiàn)于《紐約時報》的報道中。1996 年，馬修·丹尼斯（Matthwe Danines）一篇占了半個版面的專文，題為《尋到她的道路，通往兩個世界的巔峰》，除了介紹陳怡的生平及作品也報道了她在舊金山擔任女性愛樂團專任作曲家的成就，如《第二交響曲》《中國神話大合唱》以及為專業(yè)男聲重唱團Chanticleer的創(chuàng)作（后者出版的專輯于1999 年獲得了格萊美獎）。1996年，托馬西尼曾撰文提及陳怡的作品《蕭與秦的羅曼史》，音樂會由圣盧克樂團在林肯中心音樂節(jié)演出，同場演出的有簡約派大師菲利普·格拉斯的“Echorus”及萊奇（Steve" Reich）的“Duet”、日本作曲家佐藤聰明（Somei Satoh）的《無邪》等現(xiàn)代作曲大家的14部作品。

1998年， 陳怡受聘任美國密蘇里州立大學音樂學院終身教授，成為第一位獲此殊榮之華裔作曲家。《紐時》對她的報道也開始逐漸增加內(nèi)容和篇幅，1999年，陳怡參加唐格爾伍德當代音樂節(jié)（譚盾是當年的總監(jiān)），演出作品《如夢》。托馬西尼在《從呢喃至吶喊》一文中稱：“《如夢》以從容且精致的女高音以及靈動且呼之欲出的鋼琴三重奏給聽眾留下深刻的印象。”

陳怡于1994 年獲得美國優(yōu)秀女性作曲家獎，并于1996 年獲得美國最杰出女性音樂家獎。科贊1999 年題為《新音樂、跨文化音樂、兼收并蓄的音樂， 由女性作曲家所做》的關于女性作曲家的報道，推崇陳怡在新音樂界的地位：

在現(xiàn)代藝術(shù)博物館夏季花園音樂會系列，演出了陳怡的作品《爍》（為弦樂四重奏和貝斯而作）……陳女士是近年來對新音樂產(chǎn)生重要影響的幾位中國作曲家之一，作品《爍》以她家鄉(xiāng)的民間音樂為基礎而作，旋律輕松優(yōu)美富有韻律。

2000年，陳怡榮獲艾夫斯獎。該獎項成立于1998年，是專為作曲家而設立的最高獎項。科贊發(fā)表《華人作曲家榮獲22.5萬美元艾夫斯獎》一文，專題報道此事。文中還以較大版面詳細介紹了陳怡的經(jīng)歷、生活以及師承內(nèi)容。同年，陳怡的作品《花火》（Sparkle） 于倫理文化學會的奧菲斯室內(nèi)樂樂團舉行的音樂會中演出， 著名英國樂評家保羅·格里菲斯（Paul Griffiths）在音樂會后作評論：

陳怡的《花火》給聽眾以深刻的印象，曲如其名，鋼琴、馬林巴、顫音琴以及短笛的組合提供非常獨特的音景。在一些片段中有梅西安和巴厘島音樂的影子，但這并不影響《花火》獨特和令人心馳神往的特性。

此后，《紐約時報》中不僅在音樂會后發(fā)表對陳怡作品的評論，還時有專題報道出現(xiàn)。2001年，狄·維德梅爾（Dee Wedemeyer）發(fā)表《華人作曲家以及她漫長的旅程》一文，以大篇幅介紹了陳怡的經(jīng)歷諸如獲得艾夫斯獎以及她具有個人特色東西方音樂文化的融合：

現(xiàn)在所有的音樂都是混合的， 樂器有新有舊，有東方也有西方。比如， 聽過《中國神話大合唱》（Chinese Myths Cantata）的人都知道，作品有很多中國元素，但似乎是東西方音樂的融合吸引了觀眾。

2003 年， 樂評家安妮·米蓋特（Anne Midgette） 對她由圣盧克樂團委約的管弦樂作品“Caramoor's Summer” 有極高的評價：“陳女士的成功部分來自她帶給樂團一個新的氛圍，不但熟練運用其傳統(tǒng)語言，還帶入外國口音——且不僅止于中國的——使之產(chǎn)生新的活力，激發(fā)想象。”

2004年，托馬西尼在《評論家的日記》一文中也介紹了陳怡的部分作品，諸如《多耶》《如夢》《寧》以及《琴簫鐘鼓笙》等，并給予很好的評價：

51歲的陳是她這一代最具特色的作曲家之一。……陳女士的音樂風格融合了中國民間音樂的樸實風格以及西方當代音樂硬朗和聲突出的風格……小提琴和大提琴的優(yōu)美音色配合琵琶奇特的高音讓人驚艷。

陳怡在《紐約時報》頻繁出現(xiàn)，一方面因為她的作品極多樣（包括合唱、管風琴、管樂隊、打擊樂等）、委約眾多且時時獲獎，另一方面也因為她聲望日隆，自90 年代后就成為當代女性作曲家的代表。

結(jié)語

雖限于篇幅，僅梳理了《紐約時報》對三位華人作曲家的樂評，已可見到他們與現(xiàn)代音樂流派中的深刻融合、參與以及貢獻， 回饋世界現(xiàn)代音樂發(fā)展。他們在紐約從初露頭角的作品、不一定為主流樂評家馬上認同，而隨著音樂界的多元化、現(xiàn)代主義的邊緣化以及其他流變，他們逐漸在主流樂界站穩(wěn)，各自發(fā)展或前衛(wèi)劇場、或交響樂、或強調(diào)跨文化等種種風格走向，最終得到認可，進而成為現(xiàn)代音樂界有話語權(quán)的作曲家， 并為重要樂評家所贊譽，這些歷史過程一一在《紐約時報》的樂評報道中被翔實地記錄下來，這個過程及其轉(zhuǎn)變十分值得我們重視。正因為他們早期師承機遇相并，各個在不同的樂派、作曲方向努力不懈，并且廣泛的接觸當?shù)馗鞣N音樂文化的熏陶，選定特色發(fā)展出個人的風格，進而為現(xiàn)代音樂引領風潮，成為現(xiàn)代音樂世界樂壇上的重要一分子，從而在更廣闊的空間和更深的層次上發(fā)展了全球性的中華文化。

饒韻華 美國羅格斯大學教授

王威龍 中北大學藝術(shù)學院教師

（責任編輯 張萌）