彈自己的速度

自從李斯特在19世紀開創鋼琴獨奏音樂會的形式以來， 鋼琴演奏家作為舞臺中央的焦點，受到了萬千觀眾的仰慕與追隨。回顧當年，李斯特的獨奏音樂會常常被盛裝打扮的貴婦們所包圍，她們對這位“鋼琴魔鬼”的狂熱崇拜堪比今天人們對流行偶像的熱愛。從此，鋼琴演奏家作為獨立的藝術身份逐漸為大眾所熟知與認可。與此同時，作曲家與演奏家合二為一的傳統開始逐步解體， 演奏家從此成為作曲家與聽眾之間的橋梁。通過對樂譜的深刻解讀和個性化的詮釋， 演奏家賦予音樂作品“第二次生命”，在作品的演繹中展現了其不可或缺的藝術創造力。

如同建造房屋需要建筑師首先通過圖紙勾勒出藍圖， 作曲家也通過記譜方式將頭腦中的音樂效果記錄下來； 而在修建過程中少不了細節的添磚加瓦，演奏者在詮釋樂譜并進行二度創作時，也不可避免地融入了主觀的判斷和決策。如果幸運的話，演奏者在與作曲家共同探討作品時，甚至可能促使作曲家對其創作做出一些調整。這種情況時常發生， 即便是作曲家演奏自己的作品時也不例外。在教學生涯中，肖邦多次在學生的樂譜上對自己的作品有所改動， 這也解釋了為何肖邦的版本問題總是讓人頭疼——出版商必須考慮遵循作曲家哪一次的決定。這類決策通常要求出版商、學者、演奏者和教育者基于充分的依據做出判斷，體現出藝術價值上的多元爭鳴。

縱觀古典音樂的發展史，涌現出了一批卓越的演奏家。面對相同的樂譜，他們的演繹風格迥異，卻各具獨特魅力。因此， 當我們討論鋼琴演奏時，關于演奏的“原創性”問題也隨之浮現。這種差異是藝術創作力的體現，還是引發爭議的源頭？ 評判的藝術標準究竟如何界定？ 諸如此類的問題，在最近聆聽了劉珒（Kate Liu）的鋼琴獨奏音樂會之后，再一次引起了我的思考。

劉珒與我認識多年，我們在少年時期參加比賽相遇，后來又在紐約茱莉亞音樂學院求學期間成為同門。2015 年，她獲得了肖邦國際比賽第三名和最佳瑪祖卡獎的殊榮，是肖邦國際鋼琴大賽史上第二位獲得前三名的亞裔女性鋼琴家。劉珒以其娓娓道來、深刻而冥想般的樂思感動了全世界的觀眾。一晃數年過去，當她告知我要來成都開音樂會，我立即記下日期，翹首以待。

一

9月11日晚，劉珒鋼琴獨奏音樂會在成都標志性的城市音樂廳拉開序幕。演奏家身著白色長裙，以兩首肖邦的《夜曲》（Op.37）開場。作為肖邦大賽的獲獎者，她的曲目安排完全滿足了觀眾對其詮釋肖邦作品的期待。上半場的全肖邦曲目包括兩首《夜曲》、四首《瑪祖卡》（Op.30）、《F 大調第二敘事曲》（Op.38）以及《g小調第一敘事曲》（Op.23）。

肖邦的夜曲算是國內聽眾較耳熟能詳的曲目類型之一， 憂郁惆悵的《g小調夜曲》（Op.37，No.91）在演奏者手下舒緩地流淌，讓整個音樂廳的氛圍也顯得舒緩安寧。相較于其他鋼琴家對于該作品的演繹， 比如魯賓斯坦1965年的經典錄音所流露出的高貴和質樸，劉珒的演奏更偏向憂郁及惆悵的色調，這無疑跟她的速度選擇息息相關。每一個樂句在演奏者精密的掌控下都充滿了張力和飽滿的音樂質感，尤其是在時間的延展中，樂句呈現出極致的拉伸感與高度的歌唱性，使觀眾沉浸于屏息凝神的聽覺體驗中。這種處理方式體現了她一貫的音樂特質——在表現歌唱性片段時，偏向于選擇極為緩慢的速度貫穿全曲， 同時保持著穩固的韻律感（pulse）。在這一全新的時間維度下，劉珒對肖邦的音色控制尤為出色，雙手在不斷變化的音響層次中勾勒出豐富的立體感，其深度和廣度仿佛為鋼琴增添了更多的音區。

與此同時，我不禁思索：一個作品的速度標準應如何權衡？ 這是否已成為演奏者彰顯原創性的一種重要表現形式？ 在速度的選擇上，令人驚艷的鋼琴家不乏其人，比如索科洛夫、古爾德，而最具爭議的則是波格萊利奇，他對“慢速”的極致追求讓人望塵莫及，也引發諸多爭議。有趣的是，肖邦在樂譜上的速度標記是Andante sostenuto（延長、持續的行板），其中sostenuto 通常指音值的保持與延長，也往往意味著速度略慢。而演奏者在解讀這一標記時， 自然有個人的處理： 是更側重于andante行板（則相對流動），還是更關注于sostenuto延長、持續（則速度上相對更緩慢），兩者之間往往需要做出權衡。

接下來《G 大調夜曲》的標記速度為Andantino（小行板），6/8 的復合節拍配合其明亮的大調色彩，賦予該作品更為輕盈、飄逸的質感，與第一首小調的夜曲形成了鮮明的聽覺對比。然而，劉珒的詮釋賦予了這首大調作品一種苦樂參半的隱忍，緩慢的速度選擇與作曲家標識的小行板相去甚遠，卻與其音色的微妙變幻相得益彰。尤其在中段部分，演奏者通過對不同和聲的敏感控制和時間上的延展性處理，為不同的聲音色彩提供了充足的呼吸空間，這種層次感的塑造與她對速度的選擇和把控密不可分，從而賦予作品一種惆悵猶疑地獨特韻味。演奏會后，我直言不諱地問她：“真的有必要彈那么慢嗎？ ”聽后她也笑了，隨后我們對此有了更深入的討論。很多時候，演奏者在讀到樂譜，或是在琴上熟悉音符的時候就對作品有了本真的第一印象，隨著對樂譜的逐漸熟悉，對其音樂形象也有了更具體的想法。實際上，一部作品最初在演奏者耳朵里已經具備了一個較為完整的形態，而演奏的過程則是把我們耳朵里聽到的（即理想中的音樂形象）轉化為聲音的外化表現。當我解釋至此，劉珒回應說，這正是她的演奏理念。無論是速度、音色，還是音樂的性格塑造，每一個選擇都與她的內心意愿完全契合， 每一次的詮釋仿佛都是唯一的選擇，代表了她堅信不疑的音樂解讀方式。

二

在鋼琴演奏中，原創性可以被定義為演奏者對樂曲的獨特詮釋，超越了對樂譜的機械還原，展現個性化的技術處理和情感表達。這種原創性分為兩個層面： 技術層面和情感層面。技術層面包括速度、節奏、時間、力度和音色等方面的個性化選擇，甚至包括即興或對樂譜的二次創作（如裝飾音等）。而情感層面則體現在演奏者在尊重作曲家意圖的前提下，融入個人對音樂的理解和情感傳遞。

技術層面的原創性，尤其是速度選擇，在實現音樂情感表達中至關重要。速度不僅僅是樂譜標記的執行方式，更是音樂表現力的重要工具，不同的速度會產生截然不同的情感效果。速度選擇不僅僅是“快或慢”的問題，而是如何在作品的節奏、旋律以及和聲中尋找平衡。例如，在詮釋復雜的和聲結構時，較慢的速度得以幫助聽眾更清晰地捕捉作品的聲部細節，而較快的速度則有助于增強作品的緊張感和戲劇性。盡管在19世紀后，作曲家們越來越明確地在樂譜上標注了速度，但這些速度標記并沒有絕對的量化標準，不同作曲家對同一速度標記的理解也各不相同，我們只能通過了解作曲家的風格背景和創作習慣推斷他們對速度的預期。其次，速度標記具有一定的彈性，藝術家的個人氣質和藝術品位與之也息息相關，情感上相對極端的人在音樂上的表達也會相對更極致和夸張，進而對于快和慢的感受和處理手法也會不同，這樣一來每位演奏者則都擁有了平等的個人發揮的空間。通過對速度的把握與對音樂結構的獨特詮釋，演奏者有機會賦予作品新的生命，既體現對作品的深刻理解，也展示了其個人的藝術創造力。因此，演奏家們每個階段性的音樂發展，代表的是他們個人的成長，后者是前者的動因，知行合一，不可褻瀆。

這樣一來，我們是否得以大膽推斷，鋼琴演奏的原創性實則是對演奏者誠實度的一番考量，或者說是關乎真誠（sincerity）的檢驗。真誠的演奏存在于演奏者對作曲家極大的尊重和對樂譜極度誠實的詮釋，哪怕在當下還存在不太成熟的見解，也得忠實于內心誠實地演繹出來， 而不是刻意模仿，弄巧成拙。如前所述，對于樂譜的解讀是客觀條件和主觀判斷緊密結合的， 要做到演奏上有信服力，演奏者必須首先說服自己并展開有意識的藝術創作，知行合一地完成好音樂上的詮釋。盡管不同演奏者的風格趣味各不相同， 甚至不贊同各自的詮釋，也毫不影響音樂家們之間的互相欣賞。通過每一次真誠的演奏，演奏者努力將自己的音樂初衷融入每一個音符、樂句、力度變化、音色層次和速度選擇中，這些元素相互融合，有機地服務于整體的音樂形象。當這一切相輔相成時，音樂作品不僅呈現出更加立體和完整的結構，還煥發出新鮮的活力和生命力，即原創力。

與此同時，我們必須意識到，原創性絕對不意味著完全背離作曲家的意圖。比如，速度上的自由處理是演奏者在尊重樂譜和深度理解了作曲家意圖的前提下， 通過個性化的詮釋所實現的。然而，并非所有的速度調整都可以被視為有價值的原創性。當速度處理過度偏離樂譜或音樂結構的內在邏輯時，便很大程度上損害了作品的完整性和音樂的邏輯性，這也引出了表演的規范性與原創性之間的潛在沖突。

表演的規范性要求演奏者對作曲家意圖保持忠誠和敬畏，這體現在樂譜的細節執行和作品整體風格的維護上。在討論音樂表演的原創性時，我們考慮的是演奏者在規范性的框架內所擁有的一定的主觀的創新空間。演奏者如何在尊重作曲家意圖的同時拓展其個性化的創造力，便是衡量原創性與規范性的平衡點之一。這個創新空間的界定不僅依賴于對樂譜的理解，還取決于演奏者對音樂歷史背景、作曲家風格、技術聲音的掌握，以及演奏傳統的把握。

在音樂美學的理論框架下，“意圖謬誤”（intentional fallacy）可以為我們提供一個有趣的視角來討論這一問題。“意圖謬誤”于1946 年提出，是文學批評和藝術理論中的一個重要概念。該理論認為，解讀一部藝術作品時，創作者的意圖不應作為唯一的評判標準。換言之，音樂的意義并不完全依賴于作曲家的意圖，而更多是通過演奏者的再創造與聽眾的體驗來體現。演奏者在解讀樂譜時可以超越作曲家的意圖，賦予音樂新的生命，但這種超越必須是有依據的，而不是任意、無考量的。在這個意義上，演奏者對作品的詮釋可以被視為一種富有創造性的解讀，但它依然需要保持對作曲家核心意圖的尊重與理解，從而在原創性和規范性之間找到平衡。

記得我在茱莉亞考博的時候，面試考官曾問過我一個問題：作為一個舞臺演奏者，如何看待在學術方面的研究，這兩者之間有何聯系。彼時我給出的回答是， 演奏和學術像兩條腿走路， 互相依靠，不分彼此。學術研究擴寬演奏者知識層面的同時，給予演奏者詮釋方面更多的理論支撐，讓其言中有意、言中有理；而演奏則是具體反映了該演奏者在面對眾多可行選項中所做出的有意識、有考量、有個性的決策，反映出演奏者的主觀性和創造性。多年過去，我依然對此持相同觀點。擁有高水準演奏層面的原創生命力要求演奏者對所行之事有良好的判斷力和絕對的掌控力，對每一個細節有獨到且有信服力的見解，每一個處理源自有意識且有規劃的設計，最終使音樂作品呈現出清晰且完整的藝術形象。藝術表達的初衷源自演奏者內心有意識的選擇，并通過對鋼琴技藝的嫻熟掌控，從而塑造出鮮活的音樂形象，即便演奏不盡完美，也無法掩蓋其中強大的原創生命力。

再者，鋼琴演奏的原創生命力與文化背景和演奏傳統密不可分，即演奏者所處的文化環境和音樂教育背景往往會影響他們的藝術選擇與風格。以劉珒為例，作為亞裔演奏家，她在東西方文化交匯中的獨特身份或許在某種程度上影響了她的音樂個性。亞裔文化中的含蓄與精致，也許在她的演奏中呈現為一種內斂的力量或是極度精細的音色控制。而在她學習西方音樂傳統的過程中，這些文化背景與西方經典音樂的深度融合，可能形成她獨有的音樂風格。這種跨文化的演奏視角賦予演奏者的詮釋更多鮮活的色彩，從而為原創性提供了更多的可能性。通過情感表達與文化背景的多維探討，鋼琴演奏中的原創性顯然不應局限于技術層面，而是可以通過更加豐富的角度去實現，并為觀眾帶來更為多樣化的藝術體驗。

正如“一千個人眼中有一千個哈姆雷特”，如何把耳熟能詳的音樂作品發揮出私人化、個性化且有說服力的演奏，是我們可以持續思考的問題。除了在音樂上不斷地求索，我們更需要把自我和演奏做一次有意識的聯結，讓技術手段完成我們內心的訴求。音樂表達需要感染力，而感染力源自演奏者自身的性格狀態、情感經歷、生活背景。一個音樂作品被演奏出來的生命力實則是歸于演奏者自身的生命力，而演奏者對自己的了解越透徹，越是能夠精準地將作品的情感需求融入自己的情感體驗，并通過掌握的技術手段在鋼琴演奏中呈現出來。正如高高印在希臘德爾菲神廟上的箴言：“認識你自己！ ”因此，音樂演奏的原創力來自獨一無二的個體差異，而作為演奏者本身，需要看到和接受自身的不同， 并勇敢地去釋放自身獨樹一幟的閃光點。音樂表達不應該是工廠流水線作業，我們在方圓之間更應該多一些寬容和理解去看待層出不窮的音樂內容， 只有這樣， 我們的音樂味蕾才會被豐富，也才會得到滿足。

哲學家尼采在《作為教育者的叔本華》當中無數次提到過教育的概念，在他看來，教育不是給人一個蠟做的假鼻子，或者某一義肢，或者一副提高視力的眼睛，“真正的教育就是解放”，即教育是清理雜草、施與光線并潤物細無聲的過程，教育的偉大就是讓人最終找到自我。我想，如果教育是對自我的認知和解放，那么音樂演奏就是認識自我的藝術表達，始于模仿，終于內心，持續煥發新生。

三

而如此有生命力的演奏狀態，最渴望的就是良好的觀眾！ 在當今科技發達的時代，人們可以隨時通過各種平臺聆聽到世界頂尖音樂家幾乎毫無瑕疵的錄音或觀看到精心制作的演出視頻，這種便利讓我們可以輕松地獲得高質量的音樂體驗。那么，我們為何還是要不遺余力地走進音樂廳呢？現場演奏的價值又到底在何處？ 我想，這個問題也許只有真正在音樂廳里被感動過的觀眾才最有話語權吧。

音樂廳是一個奇妙的場合， 每一個夜晚的現場氛圍是無法復制的。音樂廳中的每一個細節經過精心設計，從聲學環境到燈光，再到觀眾與演奏者之間的互動，都共同創造了一種沉浸式的體驗，也作為原創生命力的重要組成部分。觀眾在同一時刻與音樂家們分享同一個空間， 呼吸同樣的空氣， 感受到演奏者的每一次呼吸、觸鍵和情感流動。這樣的共鳴和互動，賦予了現場音樂一種特殊的儀式感與神圣性。更重要的是，音樂演奏具有獨特的“即時性”，即音樂家與樂曲、與觀眾之間的實時對話，賦予每場演出獨特的生命力。正是這種不可復制的個性化表達， 使得現場演奏成為一種一次性的藝術體驗。而觀眾作為參與者，他們的情緒和反應也會直接影響演奏者的表現， 形成一種雙向的動態交流。

因此， 鋼琴演奏的原創性， 也是在呼吁“人性”。技術上的完美不等同于藝術上的完美， 現場演奏的脆弱性，來自不可預見的瑕疵。盡管錄音技術可以消除細小的錯誤并優化音質，但這些修正往往也會帶走一些表演中的“人性”——那種因為現場情緒而產生的不完美反而可能成為一場演出的亮點，甚至是不可預見的藝術驚喜。在每一次的現場演奏中，音樂家置身于不可預測的環境下，必須迅速做出反應， 展示他們的技巧、情感和藝術智慧。這種“脆弱”反而增強了演出的真實感和緊張感，使得每個音符都顯得珍貴。

隨著AI 人工智能的開發和利用，最遺憾的就是看到人的“物化” 和“功能化”，所謂機器可以像人一樣，而人也逐漸變成了機器。但與此同時，現場音樂的情感傳遞力是任何AI 技術無法復制的，也是音樂和藝術最核心的價值之一。音樂廳中的一切——空間的共鳴、觀眾的專注、演奏者的投入，共同構建了一個獨特的情感場域。觀眾在現場聆聽到的不僅是聲音， 更是音樂家傳遞出的全人類共同的真摯情感。

展望未來，隨著數字技術的發展和全球化進程的加深， 演奏者在當代音樂表演中將面臨新的機遇與挑戰。不同文化背景的交融為演奏者探索更廣泛的表現手法提供了豐富的素材， 同時也促使他們在保持個人藝術風格的基礎上， 結合多元的音樂語言進行創新。這一進程可能使原創性在現代音樂語境中呈現出全新的面貌。技術的進步，諸如音頻處理和實時演奏軟件，可能帶來新的表現方式，但也可能導致對演奏原創性的標準化。

在這樣的背景下， 深入探討如何在新興技術與傳統音樂表達之間找到平衡，將為鋼琴演奏中的原創性研究留下開放的空間，激發更深層次的思考。在這個瞬息萬變的時代，感謝音樂提醒我們，生命的本質在于情感的共鳴。唯有愛與情感，能超越時空，觸及永恒。愿我們的音樂舞臺永遠閃耀著包羅萬象的原創生命力， 讓這不可替代的藝術能量帶領我們涵養心性，靜定歸真。

孫麒麟 四川音樂學院鋼琴系教授

（責任編輯 張萌）

新時代優秀少兒歌曲創作推廣工程全國優秀少兒歌曲征集評選活動入選作品名單揭曉

[本刊訊]！ 由中國音樂家協會主辦的“新時代優秀少兒歌曲創作推廣工程”為期三年，自2023年7月啟動以來，以歌曲征集評選、采風創作營、進校園試聽試唱等特色活動為抓手， 有序實施推進最終入選的20首歌曲是從各參評單位報送的625首作品中經過層層評審程序遴選出的，在一定程度上反映了近年來少兒歌曲創作的豐碩成果。評選工作遵循嚴格的評選規則和評選程序，堅持正確導向，尊重評審委員會意見，直接聽取全國近20個省、自治區、直轄市的中小學、幼兒園師生代表合理化建議，兼顧各年齡段少年兒童審美特點。入選作品名單如下：

十佳少兒歌曲（共10首）

《小花》（作詞：羅木果，作曲：譚楊）

《勇氣大爆發》（作詞：裴鈺，作曲：王冠奇）

《一米》（作詞：譚淇尹，作曲：楊檸豪）

《我要認識你》（作詞：宋青松，作曲：項紅）

《我想去看看》（作詞：李健，作曲：黃智騫）

《雁南歸》（作詞、作曲：陳曉蘭）

《唐詩里的中國》（作詞：朱英偉，作曲：王龍）

《中國我的愛》（作詞：周兵、謝桐，作曲：孟文豪）

《把未來點亮》（作詞：梅皓鈞，作曲：李凱稠）

《寸金寸光陰》（作詞：楊啟舫，作曲：潘慶蓓）

優秀少兒歌曲（共10 首）

《書香千年》（作詞：袁晨光，作曲：孔玉）

《在爸爸的肩膀上》（作詞、作曲：薛永嘉）

《我在故事里長大》（作詞：許會鋒、史惠民，作曲：趙飛、唐軍、謝桐）

《星緣四季》（作詞、作曲：奧飛動漫）

《給你》（作詞：張鵬鵬、周以力，作曲：周以力）

《孩子的天空》（六一特別版） （作詞：裴鈺，作曲：王冠奇）

《我的嘎公》（作詞：陳珂、謝怡，作曲：劉翔）

《得一歌》（作詞：黃勝利，作曲：趙遠）

《胭脂掌》（作詞：臧思佳，作曲：符禹遠）

《筆尖尖》（作詞：黃鈺，作曲：何鎮國）