轉(zhuǎn)向與錯(cuò)層之間

在1999年，中國(guó)普通高等教育擴(kuò)招政策開(kāi)始正式實(shí)施，其“目標(biāo)是增加我國(guó)年輕人的高等教育獲得機(jī)會(huì)”，而隨著擴(kuò)招政策的實(shí)施，中國(guó)的普通高等教育也在短時(shí)間內(nèi)發(fā)生了重大的變化——迅速地從“精英教育”階段轉(zhuǎn)向?yàn)椤巴ㄗR(shí)教育”階段。但是，如果回望中國(guó)高等藝術(shù)教育的發(fā)展史，其自身的轉(zhuǎn)變似乎并不像數(shù)字增長(zhǎng)這樣簡(jiǎn)單。其中，以媒介自身作為專業(yè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)算是中國(guó)高等藝術(shù)教育的一個(gè)傳統(tǒng)/ 特色——高等攝影教育便是其具體的案例，而“攝影系”則是其具體的形態(tài)。從邏輯上講，以媒介自身作為專業(yè)劃分的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是“精英教育”的一種具體模式，它可以讓學(xué)生短時(shí)間內(nèi)在單一的媒介領(lǐng)域里做到精深與純粹——基本功好、水平高、技術(shù)全，但這樣可能就無(wú)法讓學(xué)生學(xué)習(xí)和使用其他的語(yǔ)言媒介，從而形成極強(qiáng)的媒介壁壘。在2000年之后，隨著經(jīng)濟(jì)、科技以及文化等的迅速發(fā)展，大量的“攝影系”開(kāi)始陸續(xù)地在國(guó)內(nèi)的眾多高校中被建立。但是，因?yàn)橄忍斓臍v史因素，它們?cè)诮⒅蹙吞幱诹艘环N尷尬的“大過(guò)渡”的狀態(tài)里——由“精英教育”階段向“通識(shí)教育”階段過(guò)渡。而且，在這種“大過(guò)渡”的狀態(tài)下，各個(gè)“攝影系”卻并沒(méi)有做出相應(yīng)的、具體的反應(yīng)——大部分的“攝影系”依然在沿用“精英教育”階段的理念來(lái)應(yīng)對(duì)“通識(shí)教育”階段的現(xiàn)狀。所以，隨著高等攝影教育的陸續(xù)建立，一種復(fù)雜的割裂性也就蘊(yùn)藏在其中了。當(dāng)然，在高等攝影教育建立的早期，“攝影系”也的確積極地發(fā)揮了自身的重要作用，為國(guó)家培育了無(wú)數(shù)的攝影人才，但隨著經(jīng)濟(jì)、科技以及文化等進(jìn)入到新的發(fā)展階段，當(dāng)下的“攝影系”已經(jīng)不能很好地適應(yīng)高等攝影教育的新發(fā)展和新變化了，甚至，其開(kāi)始逐漸成為當(dāng)下高等攝影教育的阻礙與束縛。

而“1839攝影獎(jiǎng)”于2019年設(shè)立，那么，從時(shí)間的維度看，其剛好與中國(guó)高等攝影教育開(kāi)始發(fā)生重要變化的階段相吻合。所以，當(dāng)我們對(duì)“1839攝影獎(jiǎng)”及其入圍/ 獲獎(jiǎng)作品進(jìn)行仔細(xì)觀看時(shí)，便能夠比較清晰地觀看到這種“復(fù)雜的割裂性”所帶來(lái)的具體影響：在教學(xué)的過(guò)程中，我們要求學(xué)生以按部就班的方式對(duì)“攝影”展開(kāi)認(rèn)真的學(xué)習(xí)，而在創(chuàng)作的過(guò)程里，我們卻希望學(xué)生能夠以多元的形式對(duì)“攝影”展開(kāi)深入的討論。這樣就制造出了一種“懸空”的尷尬狀態(tài)——我們既沒(méi)有很好地繼承攝影文化中的“傳統(tǒng)經(jīng)典”，也沒(méi)有很好地掌握其他媒介的“語(yǔ)言語(yǔ)法”。在2020年——“1839攝影獎(jiǎng)”設(shè)立的第二年，國(guó)內(nèi)的一名藝術(shù)與攝影批評(píng)家就曾因?yàn)椤?839攝影獎(jiǎng)”中的視頻類作品的比重過(guò)大問(wèn)題寫了一篇名為《視頻類作品的比重太大了》的文章——“之所以感覺(jué)看這一屆的作品不輕松，原因很簡(jiǎn)單，就是視頻類作品的比重太大了。一個(gè)大獎(jiǎng)和十個(gè)優(yōu)秀獎(jiǎng)，其中有七個(gè)是視頻類作品，只有四個(gè)是純圖片攝影。順著看下來(lái)，幾乎以為自己在看實(shí)驗(yàn)電影節(jié)或者影像節(jié)。看的同時(shí)還要不停地再去翻閱文字說(shuō)明，試圖去理解這些看上去有些晦澀難懂的影像作品。到最后看二十位提名獎(jiǎng)時(shí)，才稍稍找回看攝影的感覺(jué)。……盡管攝影和電影有著天生的近親關(guān)系。但是從語(yǔ)言上來(lái)說(shuō)，兩者還是有著顯著的差別。攝影最大的優(yōu)勢(shì)還不是它的記錄性和敘事性，而是它瞬間的整全性，或者叫瞬間的永恒性。它是在一瞬間讓所有對(duì)象同時(shí)在場(chǎng)，一鏡顯現(xiàn)，不需要時(shí)間的綿延和跌宕。攝影的這個(gè)特性看著簡(jiǎn)單，但非常符合長(zhǎng)久以來(lái)，人類心靈對(duì)永恒性的追求和渴望。可以說(shuō)是‘瞬間即出，心靈即達(dá)’。這也是為什么有些照片能持久地震撼人心的原因。陳華感慨現(xiàn)在的照片都不打動(dòng)人了，大概就是他找不到那種能一擊命中他心靈的瞬間了，這難免讓人失落。”由此可見(jiàn)，即便是在影像這個(gè)大的語(yǔ)境下，我們對(duì)于所謂的“媒介純粹性”依然有著根深蒂固的“執(zhí)念”。

所以，在經(jīng)歷了大量的學(xué)習(xí)和反復(fù)的實(shí)踐之后，最終，我們還是將“攝影是什么？”“你能用攝影做什么？”以及“你與攝影之間的關(guān)系是什么？”諸如此類的問(wèn)題拋給了學(xué)生。

早在幾年前，基于對(duì)國(guó)內(nèi)高等攝影教育的切身感受以及對(duì)“1839攝影獎(jiǎng)”等與國(guó)內(nèi)高等攝影教育有著密切關(guān)聯(lián)的攝影獎(jiǎng)項(xiàng)的觀察，自己便曾對(duì)國(guó)內(nèi)高等攝影教育里所逐漸顯現(xiàn)的“方法論”問(wèn)題提出過(guò)質(zhì)疑——越來(lái)越多的學(xué)生作品中開(kāi)始呈現(xiàn)出一種模式化的趨向，而原本應(yīng)當(dāng)凸顯的實(shí)驗(yàn)性卻在逐漸消解。如果究其原因，其必然是多方面的，但我覺(jué)得，中國(guó)高等攝影教育的具體狀態(tài)應(yīng)該是重要的原因之一。

近些年， 不知為何，“ 學(xué)院派攝影”（Academic Photography） 逐漸成為國(guó)內(nèi)攝影領(lǐng)域里的一個(gè)流行名詞。如果究其源頭，大概率是藉由人們對(duì)于“學(xué)院派藝術(shù)”（Academic art）的粗暴認(rèn)知而衍生出的一個(gè)“新”名詞——在當(dāng)下，很多人會(huì)簡(jiǎn)單地將由國(guó)內(nèi)高等攝影教育所生成的攝影定義為“學(xué)院派攝影”，但其實(shí)，在藝術(shù)史的體系中，“學(xué)院派藝術(shù)”是專指“那些在新古典主義和浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，受法蘭西藝術(shù)院訂立的標(biāo)準(zhǔn)所影響的畫家和藝術(shù)品，以及跟隨著這兩種運(yùn)動(dòng)并試圖融合兩者作為風(fēng)格的藝術(shù)”。但是，眾所周知，文化總是處于一種發(fā)展和變化的狀態(tài)里，那么，如果我們將“學(xué)院派藝術(shù)”進(jìn)行“適當(dāng)”的延展，讓其回歸自身的基本假設(shè)——“藝術(shù)是可以通過(guò)將其系統(tǒng)化為一套能夠被傳播的由理論體系與實(shí)踐體系相結(jié)合的文化系統(tǒng)來(lái)進(jìn)行傳授。”那么，我們似乎也可以將所有的、被藝術(shù)院校所影響的藝術(shù)都稱之為“學(xué)院派藝術(shù)”，而以此類推，“學(xué)院派攝影”似乎就可以被引申為受攝影院校所影響的攝影——這似乎是一種“將錯(cuò)就錯(cuò)”的結(jié)果。而且，無(wú)論是“學(xué)院派藝術(shù)”還是“學(xué)院派攝影”，因?yàn)槎际腔凇皩W(xué)院”而衍生，所以，與高等藝術(shù)/攝影教育一樣，其并非是一種簡(jiǎn)單的藝術(shù)/攝影的形式，而是一個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)不斷變化的系統(tǒng)：其既包含由學(xué)院構(gòu)成的教育組織，也包含由學(xué)院構(gòu)成的教育組織所運(yùn)行的機(jī)制與慣例——例如，定義藝術(shù)/攝影的內(nèi)容與規(guī)則，學(xué)習(xí)藝術(shù)/攝影的方法和工具，批判藝術(shù)/ 攝影的路徑與邏輯等等。但是，當(dāng)我們?cè)谂d高采烈地討論“學(xué)院派攝影”的時(shí)候，卻總會(huì)不自覺(jué)地忽視一些現(xiàn)實(shí)性問(wèn)題——中國(guó)的高等攝影教育是在2000年之后才開(kāi)始逐漸建立的，那么，在這短暫的20多年的時(shí)間里，我們的高等攝影教育似乎并沒(méi)有形成自己的成熟體系。所以，從邏輯上講，中國(guó)高等攝影教育就不具備——或者說(shuō)不完全具備——構(gòu)建我們所討論的基礎(chǔ)——“學(xué)院派”，所以，當(dāng)我們?cè)谟懻摗皩W(xué)院派攝影”時(shí)，其必然摻雜了一些“想象”的成份，而這也便成為中國(guó)的“學(xué)院派攝影”的一種特色。

當(dāng)這些具體的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題被提出后，其是否意味著對(duì)于中國(guó)的“學(xué)院派攝影”的討論便沒(méi)有了意義？但恰恰相反，在中國(guó)高等攝影教育經(jīng)歷了短暫的“春天”之后，其原本隱藏的意義才重新被顯現(xiàn)了出來(lái)——在這種“摻雜了一種想象的成份”的中國(guó)的“學(xué)院派攝影”里，其實(shí)醞釀著多重的、特殊的矛盾性：其既包含了“學(xué)院派藝術(shù)”的“痼疾”——1816年，泰奧多爾·席里柯（Théodore Géricault）便曾對(duì)“學(xué)院派藝術(shù)”作出這樣的批評(píng)：“這些學(xué)校讓他們的學(xué)生始終處于模仿的狀態(tài)……我悲哀地注意到，自這些學(xué)校建立以來(lái)，就產(chǎn)生了巨大的影響：它們?yōu)槌汕先f(wàn)的平庸人才提供了服務(wù)……畫家們太年輕時(shí)就進(jìn)入了這些學(xué)校，因此，這些學(xué)院留下的個(gè)性痕跡是難以察覺(jué)的。我們可以看到，每年大約有十到十二幅作品在創(chuàng)作過(guò)程中幾乎完全相同，因?yàn)樵谧非笸昝赖倪^(guò)程中，他們失去了自己的原創(chuàng)性，這著實(shí)令人懊惱。一種繪畫方式，一種色彩，一種對(duì)所有系統(tǒng)的安排……”也包含著中國(guó)“學(xué)院派攝影”里所特有的建立與消解并存的“新癥”——在“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”與全球化新階段等多重因素的影響下，起步時(shí)間較晚且基礎(chǔ)薄弱的中國(guó)高等攝影教育不得不反復(fù)地實(shí)驗(yàn)和修正自己的教育系統(tǒng)。

此外，在國(guó)內(nèi)，每當(dāng)人們提及“學(xué)院派攝影”，那么，與之相對(duì)的“非學(xué)院派攝影”也必然不會(huì)被遺忘。隨著經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展——尤其是互聯(lián)網(wǎng)和智能手機(jī)的發(fā)展與普及，“影像時(shí)代”與“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”開(kāi)始真正到來(lái)。而隨著“影像時(shí)代”與“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”的到來(lái)，人們的生活、學(xué)習(xí)和工作的方式與狀態(tài)也開(kāi)始發(fā)生了重大的變化——其中，攝影開(kāi)始成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾袨椋跋駝t開(kāi)始成為人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾獌?nèi)容。那么，在“影像時(shí)代”的直接刺激下，越來(lái)越多的人便開(kāi)始對(duì)攝影產(chǎn)生出濃厚的興趣。而且，作為一種兼具技術(shù)與藝術(shù)/客觀與主觀的視覺(jué)媒介，攝影也具有著特殊的直接性。而且，在互聯(lián)網(wǎng)的助推下，人們接觸攝影的途徑和學(xué)習(xí)攝影的方式也開(kāi)始變得多元，并逐漸呈現(xiàn)出片段化的趨勢(shì)：我可以喜歡或者學(xué)習(xí)某一種攝影形式/風(fēng)格——這種攝影形式/ 風(fēng)格可能來(lái)自于“學(xué)院派攝影”，而不必接受/ 建立完整的攝影知識(shí)體系。那么，在沒(méi)有由攝影知識(shí)體系所構(gòu)建出的規(guī)則的束縛與干擾后，就很容易形成強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性和自我性。此外，還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象：如果將2000年作為中國(guó)高等攝影教育的起始，至今，其已經(jīng)存在了24年之久，那么，在這漫長(zhǎng)的24年的時(shí)間里，中國(guó)的高等攝影教育對(duì)中國(guó)的攝影產(chǎn)生了多少具體的影響？這似乎也是一個(gè)值得我們關(guān)注和討論的話題。

面對(duì)如上這些具體的問(wèn)題，我們的攝影該如何應(yīng)對(duì)？這似乎才是核心問(wèn)題的所在。我們總是將過(guò)多的意志強(qiáng)加于攝影之上，從而忽視了攝影自身以及人自身的意義。作為一種讓人與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生直接關(guān)聯(lián)的媒介，我們?yōu)槭裁床荒茏屍浠貧w一種與生命相連接的狀態(tài)？畢竟，“藝術(shù)充滿于生活之中，貫穿于生命的一切歷程；反過(guò)來(lái)，生命的展現(xiàn)、延續(xù)及其自我創(chuàng)造，不但離不開(kāi)藝術(shù)，而且，藝術(shù)本身簡(jiǎn)直就是生命赤裸裸地本質(zhì)表現(xiàn)。藝術(shù)和生命之間的不可分割性和相互參照性，使藝術(shù)和生命雙方都同時(shí)包含自由創(chuàng)造和導(dǎo)向?qū)徝谰辰绲奶卣鳌！闭\(chéng)然，從這個(gè)方面看，“1839攝影獎(jiǎng)”似乎不可能為我們提出任何具體的建議，但是，作為一個(gè)與高等攝影教育密切相關(guān)的獎(jiǎng)項(xiàng)，“1839攝影獎(jiǎng)”卻能為我們觀看高等攝影教育的具體狀態(tài)提供一個(gè)具體的樣本，而且，因?yàn)椤?839攝影獎(jiǎng)”的面向?qū)ο笫侨蚋咝５脑谛ＨA人學(xué)生——“第六屆‘1839攝影獎(jiǎng)’共征集到來(lái)自中國(guó)、美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、西班牙、荷蘭、加拿大、比利時(shí)、捷克、俄羅斯、新西蘭、韓國(guó)等全球近200家院校的近千組作品。”那么，這也讓我們的觀看又多了一個(gè)維度。