探究表象背后的存在

伊莉莎維塔·波羅迪娜（Elizaveta Porodina），1987年出生在莫斯科，12歲時跟隨父母移民至德國的慕尼黑。身處異國他鄉，她感到流離失所、孤立無援，難以與同齡人建立新的友誼，于是，繪畫便成了她情感宣泄的途徑——“放學后，我會迫不及待地趕回家，一連畫上好幾個小時。”受到亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）、皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）、米哈伊爾·弗魯貝爾（Mikhail Vrubel）和巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）等藝術家作品的啟發，她開始以大膽的色彩和極具張力的面容刻畫進行創作。后來，雖然畫筆不再是其手中的工具，但借助精心布置的場景和燈光設計，她賦予了作品獨特的即時感和生命力。

在2024年的11月，藉由西岸美術館的邀約，以及豐富多彩的“上海藝術月”的吸引，我獨自從北京乘坐高鐵前往上海，當溫暖且濕潤的空氣將自己完全地包裹時，我已然忘卻此時已經是寒冷的深秋了。次日，在認真忙完對展覽“另辟前衛：攝影1970-2000”的閱讀以及策展人的采訪后，身上的工作壓力立刻輕松了許多，于是，便約朋友晚上前往上海的Fotografiska 影像藝術中心，去觀看它們的展覽“非凡現實主義”——一個首次在亞洲舉辦的、規模最大的非洲當代攝影展。在我們觀看了非洲當代攝影的局部樣貌后，于展覽“非凡現實主義”的結尾處，卻“偶遇”了Fotografiska影像藝術中心的新展——伊莉莎維塔·波羅迪娜的“本然真我，假面人生”。而當我們從展覽“非凡現實主義”的空間轉入展覽“本然真我，假面人生”的空間后，觀看的語境也在瞬間發生了轉向——從“思考和觀察非洲攝影師如何看待和理解非洲大陸以及更為廣闊的思考維度”轉向為人的自身，而一股別樣的憂郁氣息也開始悄然地彌散開來。

彼時，我對于伊莉莎維塔·波羅迪娜的認知是一種空白的狀態，所以，所有的閱讀便都基于展覽的直接呈現來展開。其中，當自己第一眼觀看到波羅迪娜的攝影作品后——例如作品《催眠，巴黎》，我對于其身份的直接想象就具體為：這應該是一位生活在20世紀三四十年代的、以時尚攝影為主要工作領域的攝影藝術家。因為其作品風格顯現出一種極強的“時代感”——較為模糊的清晰度、艷麗的色彩、濃重的影調、強對比的光影，以及過度強調的構成感……而在2024年9月份，在展覽“霍斯特：傳奇時尚攝影師”的現場，自己就曾觀看到類似風格的作品——霍斯特·P·霍斯特（Horst P. Horst）在20世紀三十年代，便從薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）、曼·雷（Man Ray）以及艾爾莎·夏帕瑞麗（ElsaSchiaparelli）等藝術家/ 設計師朋友那里對超現實主義藝術運動產生了濃厚的興趣，并將超現實主義藝術運動中的諸多理念——例如虛幻的背景、不合時宜的物體、神秘的畫面構成以及無形的女性形象等等——融入到自己的攝影創作中。

整個展覽依次分為8 個空間/ 章節——“黑暗寓言”“致幻維納斯”“虛擬之框”“動態”“天體”“瑪姬的房間”“黑與白”和“閨房”，據說，共呈現了藝術家的150幅作品。而且，策展人還將不同色彩的展墻與不同的展覽章節進行了呼應，由此，就營造出多重的閱讀語境，從而構建出展覽的新的觀看節奏。那么，沿著策展人所制定的觀看節奏，我們便仿若進入了一個“萬花筒”般的夢幻洞穴。

“黑暗寓言”章節是整個展覽的起始，其“代表了我在莫斯科度過的童年早期，以及我在藝術和敘事方面的早期影響”，其中，“我們搬到了一個新的公寓，在那里我發現了一本前住戶所遺忘的舊書。我翻開那本書，里面是古老的民間寓言故事。它們充滿了美麗、奇異和恐怖的敘事，以及我從未經歷過的事物。在那時，我奇怪地被這些圖像和表達方式所吸引，同時也被這些編碼某些集體創傷的方式所吸引。所以，這個章節真正反映了這些意象。這里有惡魔、鬼魂和仙女，也有所有生活在將我們的現實與一個完全未知維度分隔開的薄層背后的東西，我堅信那個維度一直存在。”整個章節呈現出一種“鬼魅”的氣息，例如，作品《惡魔，慕尼黑，2020》，畫面的內容便是一個虛幻的人影在嚎叫。而“致幻維納斯”章節則是一個關于女性內容的章節，波羅迪娜通過各種道具重塑了女性自身的魅力——這“是傾向于一種現代的，且幾乎未來主義的、充滿趣味的實驗性詮釋，這些詮釋是對經典畫家所塑造的原型和隱喻的重新演繹。

‘致幻’的部分是我對女性氣質的大膽而有趣的詮釋，以及我個人的獨特見解。”而“動態”章節是展覽里最具實驗性部分，里面充滿了各種延伸、變形、扭曲的人物或人物局部——“我選擇在其中嘗試不同的變形效果。這些作品是在鏡子箔片、破碎的鏡子、哈哈鏡的幫助下創作的，它傾向于表達人類身份和個性不斷變化與流動的概念。通過視覺化這種概念，真正將其帶入生活，真正將這一理念呈現出來。”……

在瀏覽完整個展覽后，自己便對伊莉莎維塔·波羅迪娜產生了更多的好奇，于是，我開始對其展開更深入的調查。

繪畫作為起源

伊莉莎維塔·波羅迪娜，1987年出生在前蘇聯的莫斯科，今年才38 歲，這便與自己的最初想象——“這應該是一位生活在20世紀三四十年代的、以時尚攝影為主要工作領域的攝影藝術家”——產生了極大的差異性。在12歲時——1999年，波羅迪娜跟隨父母移民到了德國的慕尼黑。初到異國他鄉，正處于青春期初期的波羅迪娜不得不面對全新的生活狀況，于是，孤獨感與漂泊感便油然生發。而面對孤獨感與漂泊感，從小喜歡的繪畫便成為她疏解情緒的一種方式——“我從7 歲開始畫畫，13歲時畫畫的興致更濃了，那時，我的家人搬到了德國，而我正在應對由此帶來的后果。……對我來說，繪畫并不是一件絕對充實的事情，它更像是一種孤立和躲藏。”此外，波羅迪娜還經常讓母親帶自己去美術館觀看藝術展覽，亨利·馬蒂斯、皮埃爾- 奧古斯特·雷諾阿、米哈伊爾·弗魯別爾和巴勃羅·畢加索等人的繪畫作品都對其都產生了深刻的影響——波羅迪娜對濃郁的色彩、富有表現力的面孔和姿勢產生了濃厚的興趣，而這些興趣后來也因襲到了她的攝影創作中。所以，從伊莉莎維塔·波羅迪娜的攝影作品中，我能夠強烈地感受到一種繪畫語言的特性——無論是影像的色彩，還是畫面的構成。雖然，波羅迪娜曾在采訪中極力削弱自己的繪畫與攝影之間的關系。后來，因為父母的希望——“18歲那年，我萌生了去美術學院之類的想法，但我的父母拒絕了我。我的家境并不富裕，所以不可能在美院待上五年，做自己想做的事情。他們希望我能盡快找到一份能養活自己的工作”，也因為自身的迷茫——“決定學習并接受心理治療師培訓是我人生中的一個時刻，在那一刻我感到迷茫，好像我的生活失去了重心，找不到方向”，伊莉莎維塔·波羅迪娜將臨床心理學（clinical psychology）作為了自己大學的專業，而且，畢業后，她還在慕尼黑的精神病學機構里工作了一年半的時間……

雖然已經從事了與心理學相關的工作，但波羅迪娜想成為一名藝術家的夢想卻并沒有停止——“我一直想成為一名藝術家。從自己記事起，我就一直對藝術感興趣。我的媽媽很早就向我介紹過藝術，我記得自己在看馬蒂斯、畢加索和勃魯蓋爾（Pieter Coecke van Aelst）的畫作時，完全被這些畫作中的大膽色彩、奇妙造型以及人物的怪異神態所震撼。上學的時候，我則開始畫自己的東西，但很長的時間里我都沒有把這些東西聯系起來。”后來，在二十三四歲的時候，波羅迪娜的藝術家夢再次遇到了挫折，她的繪畫創作遇到了瓶頸，靈感開始枯竭，曾經的惶恐與不安也再次在心中涌現。

而在這個時期，波羅迪娜的一位朋友對攝影很感興趣，受他影響，波羅迪娜也開始對攝影這一與繪畫有著密切關聯的媒介產生了興趣——“我環顧四周，試圖找到一種可以讓我學到很多東西的媒介。在那里，我不會受到任何限制。攝影吸引我的地方在于廣泛的合作，特別是那種以時尚、化妝或者其他內容為載體能夠拍攝不同人物的攝影。它充滿了趣味性和戲劇性，它允許與許多不同的人進行廣泛的、無限的合作。這也有對抗的一面，因為那時我害怕一切事物，害怕所有的人，甚至害怕去商店與人交談，所以這種攝影也是一種生活的練習。每次拍攝都像是一次考驗——‘你能做到嗎？你能更進一步嗎？你能征服那一刻嗎？’我想，這與其說是一種實用的愛好，不如說是一種考驗。”于是，波羅迪娜拿起了相機，開始拍攝自己身邊的朋友們——“我完全是自學成才。當我接受心理治療師培訓和在精神病學機構工作時，我開始在周末時進行拍攝。”而在這個過程中，因為沒有接受過系統的攝影教育，所以，波羅迪娜便也沒有受到任何攝影規則的束縛，可以隨心所欲地在攝影實踐的過程中將自己的各種想法進行具體的實驗。而隨著攝影實驗的增加，波羅迪娜的攝影作品也開始變得成熟，并逐漸形成自己的影像風格。由此，她開始“引起一些年輕設計師的注意，他們對我拍攝他們的廣告和造型手冊很感興趣”。

2012年，一家電子公司找到了伊莉莎維塔·波羅迪娜，希望她能夠為自己拍攝公司的形象宣傳照片。條件很寬松——“我可以隨心所欲地發揮創意，選擇自己想要的模特，畫自己想要的妝容，按照自己想要的方式設置燈光，這太酷了。我可以完全按照我自己訓練時的方式，用我發明的所有奇怪的小工具和技巧來做。”而且，他們還付給了波羅迪娜很高的報酬——“我被這筆錢嚇了一跳，因為當時自己在精神病學領域賺的錢并不多。”作為波羅迪娜的第一份有酬勞的攝影項目，它讓她看到了一種曙光——憑借自己的愛好也能夠為生活提供保障。不久之后，另一個項目也出現了，這是一份時尚領域的工作，而后，很多音樂家也陸續找過來咨詢……波羅迪娜便以這種漸進的形式開啟了自己的藝術生涯——“我的職業生涯并沒有一個（明確的）轉折點，比如某個人發現了我，或者我的職業生涯從此發生了改變，走上了完全不同的道路。我想說的是，有很多小的轉折點，比如第一次登上雜志封面，或者人們開始給我提供模特，或者我的作品第一次出現在博物館里。我付出了很多努力，邁出了很多的一小步，一切都來之不易。”

心理學背景

前文提到，因為父母的希望和自身的迷茫，伊莉莎維塔·波羅迪娜在大學時將臨床心理學作為了自己的專業。但在很多采訪中，波羅迪娜似乎在試圖弱化這一點——“我從心理學中學到了很多關于自己與人的知識，但我并不想在一個擠滿人的房間里當心理醫生，我只想做好自己的攝影師工作。在一個充滿超級模特、超級造型師和超級雜志的房間里，我有其他足夠多的事情需要關注。”但在展覽的現場，我個人覺得臨床心理學的學習/ 工作經歷應該對其影像創作產生了比較深刻的影響。因為在波羅迪娜的大部分作品中，人都是其中絕對的“主角”，而且，在這些關于“人”的作品里，其并非以一種我們所熟悉的肖像攝影的樣貌來呈現——例如，在很多的照片中，我們甚至不能分辨人物的具體形象。所以，我覺得波羅迪娜強調的是一種視覺的感受/ 想象，或者說是一種精神性，而不是某種具體的、人物的精致“表象”——“我的目標幾乎從來都不是讓東西看起來自然或者逼真，我的目標是非常直觀的，是一種非常個人化的審美方式。我的作品總是通過講述一個特定的故事來喚起人們的某種反應。每個人都曾感受過情感脆弱，因此人們可以產生共鳴。”那么，從邏輯上講，這就與心理學擁有著許多相似的地方。

此外，臨床心理學的學習/ 工作經歷似乎也讓波羅迪娜對于人的觀看變得更加深刻，能夠更加輕易地透過身體的表象來深入人的心理——“我總是試圖對我所看到的事物做出反應，并賦予它新的意義。如果我看到一個人身體強壯、情感堅韌，我就想觀看他溫柔的一面。我想把一面被照亮的月亮，稍微轉動一下，呈現出它的另一面——看起來更扭曲、更不穩定和更溫柔的一面。”那么，這對于其他的攝影藝術家而言，波羅迪娜無疑顯現出了巨大的優勢。

網絡時代的新變化

相較于以辛迪· 舍曼、雪莉· 萊文（SherrieLevine）、理查德· 普林斯（Richard Prince）等藝術家為代表的“ 圖像一代”（The Pictures Generation），出生于20世紀80年代末期的伊莉莎維塔·波羅迪娜便應屬于“網絡一代”（TheInternet Generation）。在搬到德國后不久，借用繪畫來“掩飾語言不通和不被同學喜歡的絕望”的波羅迪娜，會在第一時間將自己完成的繪畫作品上傳到網上，因為“只有在網上，我才能向別人展示自己的作品，學校里沒有人對我的作品感興趣。這是我唯一的交流方式。我自己做了一個主頁，把自己的作品放在上面。我甚至記得留言簿上的第一句話——‘無意冒犯，但這真的很丑，你為什么要把這個放到網上？’”那么，網絡的交流/ 使用也在不自覺間鍛煉了波羅迪娜的圖像審美/ 技巧以及思維模式——“我在Flickr 和DeviantArt 等不同平臺上展示自己的作品。我當時的繪畫是油畫，還有很多數字繪畫，這對我的幫助很大，因為當自己開始攝影時，我的修圖技巧已經很專業了，也就是Capture One或者Photoshop。”

而作品ZOOM是一個極其特別的系列，在特殊時期，大部分的人們都被迫暫停了空間領域里的遠距離移動，或居家或暫留原地。面對這種狀況，波羅迪娜便開始找尋一種新的創作形式，以此來打破空間領域的束縛。Zoom Meetings 便成為她實驗的工具之一——“我們在Zoom 對話中測試了這項技術，與我們的朋友以及一些同樣被困在公寓或酒店中的模特進行了交流。不久之后，The Cut 雜志的編輯就聯系了我，她問我能否可以拍攝一些反映當前狀態的、并兼具藝術性與實驗性的作品。我們做到了，它成為了TheCut 雜志的封面，描繪了懷孕九個月的克洛伊·塞維尼（Chloe Sevigny）在自己公寓里的情景。”但是，對于波羅迪娜的這個新的創作技術，自己仍有一些“好奇”：首先，如果用視頻攝像頭來進行拍攝，那眾所周知，Zoom Meetings的視頻通話的分辨率一般為1080×720，屏幕共享的分辨率則一般為1920×1080，那么，我們似乎很難獲得一張高分辨率的影像；其次，如果使用其他的攝影器材來進行拍攝，那么，誰來按動快門也成為一個具有爭論性的話題。

從“黑暗寓言”到“致幻維納斯”，從“虛擬之框”到“動態”，從“天體”到“瑪姬的房間”，以及從“黑與白”到“閨房”，展覽“本然真我，假面人生”向我們講述了伊莉莎維塔·波羅迪娜的影像創作的具體脈絡，她借用一種“傳統”的影像風格在探索自我內心世界的同時，也與當下的具體時代產生了勾連——“因為我覺得自己現在的風格，就是我的聲音。在我的一生里，我從未做過任何與眾不同的事情。這是我從小就開始做的事情，當我開始用蠟筆畫畫時，我畫的就是這樣的東西，這種神奇、神秘、恐怖、歇斯底里的東西與比生命更重要的東西混合在一起。這一直是我的興趣所在。當我開始攝影時，也是一樣——同樣的激情、同樣的興趣。”