《小巷人家》：溫情敘事、女性視角與集體記憶

正午陽光出品的年代劇《小巷人家》開播以來，以其細膩的筆觸、真實的場景、獨特的時代風貌以及深刻的時代議題獲得了觀眾高度的贊賞和熱烈的討論。這部劇通過生活在蘇州棉紡廠的莊家和林家兩戶普通家庭的視角，以溫暖治愈的基調展現20世紀七八十年代中國蘇州的獨特風貌與人們的生活狀態。

年代劇作為國產劇中的一個特殊類型，一直以來都深受觀眾的喜愛。它不僅是某一個特定時代的回溯，更是幾代人的集體記憶。《小巷人家》之所以獲得如此多的喜愛，是因為它溫情的敘事策略、獨特的女性視角以及集體記憶引發的共鳴。

溫情的敘事策略

觀看《小巷人家》的最大感受就是溫暖。這份溫暖來自于對充滿煙火氣的蘇州小巷生活的生動呈現；來自于鄰里之間互相幫助、親切問候的溫馨日常；來自于家庭成員之間在磕磕碰碰中相互理解、相互包容的深厚情感。

與很多年代劇一樣，《小巷人家》也采用了在大的時代變遷的背景下聚焦于普通人生活的敘事策略。跳出宏大敘事的框架，著眼于幽微細節之處，對平凡生活的真實描摹，構成了溫暖動人的時代畫卷。

溫情敘事體現在對平凡生活的現實呈現上。在我們的歷史書上， 1977—1992年可謂是波瀾壯闊的一個時代。恢復高考、知青返城、改革開放等大事件影響著身處時代中的每一個人，在蘇州小巷這一個小空間內，電視劇為我們呈現了一幅普通人在時代浪潮下真實的生活圖景。沒有刻意營造的波瀾壯闊，沒有虛幻狗血的離奇情節，有的是一群鮮活而真實的普通人之間的深厚情感與牽掛。

故事開始，宋瑩在棉紡廠辛苦工作多年卻沒有分到房子，于是只能把兒子放到張書記家以此來“威脅”，最終如愿分到了房子，宋瑩因此落得了“刺頭”的稱號。而黃玲在婆婆的壽宴上忙活了半天卻只能到廚房吃飯，雖然委屈但她還是隱忍了下來。兩位女性的性格在這兩件事情上體現得非常分明，宋瑩性格直率，一點委屈都不愿意受，勇于爭取自己的利益。黃玲則性格隱忍穩重，在大家庭中默默忍受委屈與公公婆婆不公平的對待。兩家人因為分房而住進了同一個院子成為了鄰居，從此以后在彼此的生命中多了情感和生活上的羈絆。同為女性，黃玲看到了宋瑩“刺頭”的背后是柔軟的內心，宋瑩則看到了黃玲隱忍背后的為母則剛。兩位女性、兩個家庭在蘇州小巷里開始了一段愛與理解的鄰里之旅。黃玲幫淘氣的林棟哲補破掉的褲子，宋瑩幫黃玲呵斥大早上來找莊老師補課影響黃玲休息的學生們。棟哲帶著筱婷一起去書攤看小人書、一起去廢品站賣以前的作業本和牙膏皮，圖南帶著棟哲玩象棋、打乒乓球。莊老師和林工也經常在一起喝酒聊天，談論子女的教育問題。棟哲因為淘氣挨打的時候，黃玲和莊老師一家在隔壁聽得一清二楚暗自發笑。

除此之外，《小巷人家》不生硬不突兀的喜劇色彩，也增添了敘事的溫情。七八十年代是物質匱乏、生活艱苦的一個時代，但該劇用喜劇手法著重表現了小巷人家在艱苦條件下的樂觀精神。

比如，在經濟并不富裕的年代，下館子是一件很奢侈的事情。筱婷過生日，宋瑩決定請筱婷和黃玲一起去松鶴樓吃面。沒想到林棟哲發現了端倪，悄悄跟蹤，發現了母親背著自己吃獨食，于是在飯館上演了一出邊哭鼻子邊譴責母親“拋夫棄子”的鬧劇，令人忍俊不禁。

《小巷人家》并不刻意回避生活中的矛盾與沖突。喜劇表達的加入，在既不回避沖突，又不放大沖突之間找到了微妙的平衡，并因此使這部劇更加溫暖動人。

女性視角的獨特刻畫

《小巷人家》中的女性形象都很鮮活、生動、真實，她們都有著自己真實的生活困境。李佳要憑一己之力托舉起整個家庭；莊樺林在重男輕女的家庭中被擠壓生存資源、犧牲自我；莊筱婷因為阿公阿婆的偏心養成壓抑的性格；吳姍姍在重組家庭中無法按照自己的意愿讀書升學。

從女性視角出發，《小巷人家》深刻揭示了女性在家庭、社會以及個人成長中所面臨的種種挑戰與機遇，讓我們看到，女性對追求自我實現和幸福生活的渴望。該劇通過細膩入微的筆觸，刻畫了女性在面對困境時的堅韌與勇敢，在追求夢想過程中的堅定與執著。女性視角的加入，為作品增添了更多的情感色彩和人文關懷。

黃玲是《小巷人家》的靈魂人物，她有自己的成長軌跡。《小巷人家》的故事圍繞著家庭展開，女性在家庭中的傳統角色是妻子與母親，傳統形象是無私奉獻。黃玲就是這樣一個女性形象，在她身上我們可以看到很多母親的影子。

在故事的初期，黃玲以傳統的順從姿態面對家庭，尤其是對公婆的要求從不抗辯，即便這些要求往往打著“孝道”和“長子責任”的旗號，實際上是對其丈夫莊超英的過度索取。莊超英在一個偏愛幼子的家庭環境中成長，深受愚孝觀念的影響，常忽視小家庭的利益以迎合大家庭的需求，而這一切的后果最終都由妻子承擔。

面對不公，黃玲長期選擇隱忍，這是傳統家庭觀念對女性束縛的體現，她將家庭和諧視為首要目標，默默承受內心的委屈與不滿。然而，當婆婆提出讓外孫鵬飛入住，并讓筱婷搬去與祖父母同住，這直接觸及了黃玲的底線——保護子女的生活與教育環境。黃玲堅決反對，甚至不惜以離婚作為抗爭手段，展現出前所未有的堅定與勇氣。這份勇氣的根源在于她所積累的物質基礎，即棉紡廠多年辛勤工作換來的住房，使她能夠底氣十足地表達：“我不同意，誰也別想住進來。”

除了房子作為物質基礎外，黃玲的轉變更得益于鄰居宋瑩給予她的精神支持。

宋瑩從不受委屈的性格決定了她是一位會愛自己的女性，這對黃玲產生了深遠的影響。她逐漸意識到并接納了自己除母親、妻子角色之外作為獨立個體的存在。當黃玲利用新得的布料為孩子們和宋瑩縫制新衣時，宋瑩卻注意到黃玲唯獨沒有給自己也做一件新衣服。宋瑩對黃玲說：“你喜歡孩子們穿得漂漂亮亮的，一定也喜歡自己穿得漂漂亮亮的呀。”這番話照亮了黃玲長久以來被家庭角色遮蔽的自我。宋瑩不僅看到了黃玲作為母親和妻子的身份，更洞察到了她作為女性的價值與需求，教會了黃玲自我珍愛與重視。宋瑩的這種支持與鼓勵，為黃玲的精神獨立與成長提供了不可或缺的助力。在后來面對莊家人時，黃玲不再隱忍，大膽反抗。

黃玲與宋瑩之間的友誼，溫暖而真摯，她們不僅是彼此生活中互幫互助的好鄰居，更是精神層面上能夠深入交流、共同探索自我價值的靈魂摯友。當宋瑩因故舉家遷往廣州時，黃玲深感失落，她知道自己失去的不僅是一位貼心的鄰居，更是能與她并肩作戰、共同對抗家庭與社會不公的女性盟友。

對女性形象的塑造、對女性友誼的刻畫，無不體現著女性視角在劇中的應用與展現。通過這一獨特視角，劇集不僅生動描繪了女性形象的多樣性，還深刻揭示了女性間的情感紐帶與相互扶持，進一步彰顯了女性視角在增進理解與共鳴、推動性別平等上的獨特價值。

集體記憶的再現與重塑

“集體記憶”的概念由法國社會學家莫里斯·哈布瓦赫于1925年提出，他認為集體記憶是“一個特定社會群體之間成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續性……盡管集體記憶是在一個由人們構成的集合體中存續著，并且從其基礎中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行記憶”。也就是說，集體記憶不是脫離個體記憶存在的，它必然是一種民眾個體記憶被社會化后的最大公約數。

《小巷人家》聚焦恢復高考、知青返城、改革開放、工廠改制等大事件，建構了蘇州、上海、廣州幾個城市空間，將上述歷史事件融入三個家庭和兩代人的日常生活中，將集體記憶與個體記憶相互交織，勾畫出一個時代獨特的風貌和一群人的命運軌跡。

年代劇與當下受眾有著較為適中的“時空距離”，主創團隊巧妙運用人、事、物等影像符號進行時代構建，追求細膩的時代質感，以此喚起觀眾的集體記憶。

在人物符號上，本劇的編劇也是原著的作者大米，重點思考了如何塑造“紡織工人”這一問題。改編過程中，大米通過學習有關紡織業改革、紡織工人工資調整、紡織車間工序等相關知識，翻看紡織機器維修工作手冊、紡織工人回憶錄等，逐漸豐滿起黃玲、宋瑩、吳建國三位紡織工人的人物形象，三人的家庭生活也越來越清晰。

在事件符號上，大米說：“比如紡織工人三班倒”，所以宋瑩會對黃玲說：“莊老師不在家，玲姐你上夜班時，林武峰買菜幫你帶一份。”彼時紡織工人工資高、棉紡廠福利好，所以張阿妹讓親生女兒小敏報紡織技校，黃玲勸小敏說：“進了廠，軋朋友、結婚、生孩子都有底了。”因為紡織工種勞動強度大，所以小敏放棄進三廠，而選擇進理發店；20世紀80年代，棉紡廠興起文化、技術雙補教育，所以莊超英鼓勵黃玲、宋瑩讀高中……

在物質符號上，注重生活細節的展現，例如書攤看小人書、打蒼蠅、閱讀詩歌、學交誼舞、給雜志社投稿等等，這些細節打上了20世紀80年代的鮮明烙印，是60后至80后的集體記憶。

集體記憶只有經過不斷“延續”方才能實現自我的建構。在延續的過程中不可避免地要對之進行重塑。“過去在記憶中不能保留其本來面目，持續向前的當下生產出不斷變化的參照框架，過去在此框架中被不斷重新組織。”

我們總是從今天的社會環境、今天的需要、興趣和利益出發對過去進行重塑。雖然時代不同，但人們所關心的就業、住房、教育等問題沒有改變，人們所在意的親情、友情、愛情等情感沒有改變。

《小巷人家》用溫暖治愈的基調喚起和塑造觀眾的集體記憶，以其獨特的視角和細膩的筆觸，深入肌理地挖掘了那個特定時代背景下復雜多維的社會問題，產生情感、道德和意義上的“代際”傳遞。《小巷人家》對各種時代問題的探討與劇中人物思想觀念的轉變，不僅使當代的觀眾產生了情感認同，也與現代社會產生了緊密而深刻的聯結。

《小巷人家》在這個冬天給人們帶來許多的溫暖與歡樂。年代劇這個類型題材雖然已經屢見不鮮，但仍深受觀眾喜愛，原因在于真實性的人物與場景、生活化的敘事、人民性的創作思路引發回憶與情感共鳴。未來，年代劇仍有廣闊的發展空間，期待更多優秀作品的出現，繼續引領觀眾走進那些充滿溫情與力量的年代。

作者

張珂，暨南大學藝術學院/珠江電影學院2024級藝術學碩士研究生