古裝劇的職業(yè)敘事趨勢與女性意識表達(dá)

進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著中國城市化進(jìn)程的進(jìn)一步推進(jìn)和女性消費(fèi)能力的不斷攀升，突出女性覺醒意識的“大女主”題材電視劇逐漸成為中國電視劇消費(fèi)市場的主流。以《國色芳華》為例，該劇作為一部大女主電視劇，以唐朝為背景，講述了商戶之女何惟芳，在花鳥使蔣長揚(yáng)的協(xié)助下，從飽受壓迫的婚姻桎梏中出走，憑借培育牡丹的高超技藝和過人的經(jīng)商頭腦，開啟創(chuàng)業(yè)之路的傳奇故事，其職業(yè)敘事趨勢體現(xiàn)了其女性意識的覺醒。

逆境破繭：紅顏敘事的匠心篤行

回溯中國古裝劇的職業(yè)敘事，整體呈現(xiàn)逐漸削弱男主角救世主形象的趨勢。在熱播大女主電視劇《甄嬛傳》（2011）中，女主角甄嬛要和眾多妃嬪爭寵，且受皇權(quán)的控制，其事業(yè)線是靠爭寵和弒君完成的。清裝穿越劇《步步驚心》（2011）則是女主角若曦輔佐四阿哥上位，其事業(yè)線也是在男人們爭權(quán)奪勢的斗爭中得以實(shí)現(xiàn)的。而古裝商戰(zhàn)劇《那年花開月正圓》（2017）則是基于陜西涇陽安吳堡吳氏家族史實(shí)，描繪了清末陜西首富周瑩的傳奇人生。相較于前者，周瑩有了較為完整的事業(yè)線，不再是淹沒在情感和復(fù)仇中時隱時現(xiàn)，雖然在其實(shí)現(xiàn)的過程中，還是深度依賴于劇中男性角色的支持，但其自身在事業(yè)方面的奮斗相對明顯。古裝宅斗劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》（2018）通過北宋官家少女明蘭的成長、奮斗和婚姻，展現(xiàn)了其從不受寵的閨閣女子到受夫家敬重的侯門主母的傳奇一生，其在古代禮教制度下的抗?fàn)帲扔凶约旱膴^斗，也有男主角寧遠(yuǎn)侯府二公子顧廷燁的支持和庇護(hù)。古裝大女主愛情劇《度華年》（2024）改編自墨書白的小說《長公主》，可謂是近期最為霸氣的大女主電視劇，女主角長公主李蓉，不僅身份高貴，有與其關(guān)系親厚的太子弟弟幫扶，還帶有前世的記憶幫助她選擇，即便如此，重生后她的事業(yè)線發(fā)展也離不開其夫君—— 同樣重生且足智多謀的裴文宣的鼎力支持。這種設(shè)定，有其發(fā)展感情線的必須，也有其故事設(shè)定在男尊女卑、禮教制度森嚴(yán)的社會背景下的必然。

反觀《國色芳華》，在遵循這一設(shè)定的同時，不斷強(qiáng)化女主角何惟芳的自身成長，何惟芳的覺醒，不是一蹴而就的，而是在被夫權(quán)、父權(quán)、皇權(quán)的一次次打擊下，不斷蛻變而成的。

花鳥使蔣長揚(yáng)的人物設(shè)定，在何惟芳的職業(yè)敘事中，在一定程度上充當(dāng)了救世主的角色。花鳥使是唐朝時確有，但在《國色芳華》一劇中其職務(wù)有所不同。據(jù)《新唐書》記載：“玄宗開元十年，召入翰林，兼集賢院校理，侍太子及諸王為文章。時帝歲遣使采擇天下姝好，內(nèi)之后宮，號‘花鳥使’。”蔣長揚(yáng)的存在，確實(shí)使得女主角何惟芳的職業(yè)發(fā)展有了一定的“瑕疵”，仿佛何惟芳是得了花鳥使蔣長揚(yáng)的青睞才能同眾人一起經(jīng)營“花滿筑”花坊的，而且在何惟芳偽造身份被戳穿后，也是蔣長揚(yáng)回護(hù)了她。

實(shí)際上，在男尊女卑的唐朝，如果剔除掉蔣長揚(yáng)這個角色，反而使何惟芳的女子創(chuàng)業(yè)之路變得不可信。這種設(shè)定本身，尊重了當(dāng)時的時代背景，而且蔣長揚(yáng)的男主角光環(huán)其實(shí)是被逐漸削弱的。何惟芳的職業(yè)敘事呈現(xiàn)波動式上升的趨勢，在她一次次的蛻變中，她的事業(yè)也從無到有、從小到大。在這個過程中，可以看到男主角蔣長揚(yáng)的回護(hù)，但是何惟芳的努力和不屈同樣鮮明、醒目。并且隨著女主角的不斷強(qiáng)大，后面他們互成助力，男主角前期的相助，成為女主角職業(yè)成長中的一環(huán)。

值得關(guān)注的是，作為商業(yè)題材電視劇，《國色芳華》中導(dǎo)演丁梓光展現(xiàn)了完整、細(xì)膩的人物職業(yè)環(huán)境，以其“細(xì)節(jié)控”的一貫作風(fēng)，憑借劇中古香古色的唐代建筑和各式各樣的名貴牡丹為觀眾營造了仿若近在眼前的大唐芳華。劇集的熱播，點(diǎn)燃了“牡丹熱潮”。菏澤牡丹區(qū)牡丹產(chǎn)業(yè)協(xié)會數(shù)據(jù)顯示，2025年菏澤牡丹銷量峰值提前3天到來，在銷售數(shù)據(jù)上，更是比往年同期增長了三分之一，預(yù)售數(shù)量已高達(dá)40萬盆。而且隨著《國色芳華》的海外同步播出，牡丹作為一種中國特有的文化符號，使美國、法國、西班牙等73個國家和地區(qū)的外國觀眾感受到了中華文化的獨(dú)特魅力。東方美學(xué)是外國觀眾了解中國的窗口，也是中國燦爛輝煌的傳統(tǒng)文化的名片，為國產(chǎn)劇“出海”的成功破圈提供助力。

市場剖析：貫穿全劇的巾幗力量

基于電視劇市場分析，以女性觀眾為主且女性觀眾日益增長的市場規(guī)模滋生了“她生活”的創(chuàng)作需求，“為‘她’服務(wù)”也就成為電視劇行業(yè)最核心的營銷策略。電視劇的主創(chuàng)團(tuán)隊需要更深入地細(xì)分受眾層，尤其是針對女性目標(biāo)消費(fèi)者，基于女性視角提供個性化、多樣化、情感化的電視劇作品。隨著新時代女性社會地位和話語權(quán)力的提升，“她經(jīng)濟(jì)”在各消費(fèi)市場被日益重視，女性購買力的巨大價值也是其女性意識的表達(dá)，其選擇背后是女性自我價值訴求的不斷提升。大女主電視劇的事業(yè)線主要滿足的就是女性自我價值訴求，而隨著自我價值訴求的不斷提升，對于大女主電視劇中男性施予權(quán)的摒棄，已經(jīng)成為大女主電視劇的職業(yè)敘事趨勢。“為‘她’服務(wù)”的大女主電視劇，當(dāng)“她”不再需要“他”如同救世主般出現(xiàn)，“他”在敘事中的支配力被不斷削弱，更多古裝電視劇謀求雙強(qiáng)設(shè)定，讓大女主的事業(yè)線更加完整，有梯度又有溫度。

主人公何惟芳起初只是一個安于內(nèi)宅、不受夫家尊重的小婦人，面對嫁妝被占、夫君另有所愛，只是默默隱忍。這符合古代對女子三從四德的禮教約束，也與何惟芳覺醒后的行為舉止形成鮮明的對比，以突出人物的蛻變。在何惟芳得知夫家給自己母親的救命貢藥是假藥，又眼見婢女玉露為幫自己而慘死在自己面前時，她的女性自我意識開始覺醒。她聯(lián)合覬覦自己丈夫的吉安縣主，設(shè)計逼丈夫和離，卻沒想到夫家為霸占她的嫁妝而欲將其殺害。無奈之下，她出逃回到娘家，卻發(fā)現(xiàn)自己成了父親的累贅。走投無路、無家可歸的她，出走洛陽，在花鳥使蔣長揚(yáng)的幫助下，與朱福、秦勝意合開“花滿筑”花坊，最終在女弱男強(qiáng)的男權(quán)社會靠自己的不懈努力和眾人的相助，博得了一席天地。

女孩們相互扶持、彼此成就，大女主電視劇的女性群像塑造往往會給電視機(jī)前或者手機(jī)屏幕前的女性觀眾更為溫暖、更易接受的感染力。

比如古裝輕喜愛情劇《卿卿日常》（2022）就是以性格活潑跳脫的李薇嫁給韜光養(yǎng)晦的新川六少主尹崢為線，串聯(lián)起了一個個女孩幫助女孩的故事；而《獵罪圖鑒》中有周云意和陸婷合謀殺死家暴男趙明哲的案例。女性觀眾在這些故事中，更容易產(chǎn)生代入感和價值認(rèn)同，從而獲得審美享受、精神愉悅和情感滿足。因?yàn)檫@樣的故事世界，不僅為她們提供了愛情的情感滿足，還讓她們可以享受友情、親情，以及自我價值實(shí)現(xiàn)帶來的滿足。

隨著女性意識的進(jìn)一步增強(qiáng)，在流行文化中的男性審美范式已經(jīng)悄然發(fā)生變化，他們滿足了女性觀看者對于理想的異性外表、性格的主體性幻想。然而，從本質(zhì)上說，將男性角色置于客體位置進(jìn)行觀看，也是對“男色”的凝視，并沒有使大女主電視劇成為真正意義上的反映女性意識覺醒的創(chuàng)作文本，它們充其量只是消費(fèi)主義的產(chǎn)物，女性觀眾確實(shí)通過其消費(fèi)能力增強(qiáng)了主體性，但這僅僅是作為消費(fèi)者的主體性，而不是性別關(guān)系中的主體性，以“男性凝視”的內(nèi)在邏輯構(gòu)建的大女主IP處處皆是，對女性自我價值的體現(xiàn)是其得到男主角的愛情以及因男主角的地位所帶來的榮光，這從根本上說還是遵從了中國禮教中“出嫁從夫”的敘事邏輯，女主角的奮斗往往與事業(yè)無關(guān)，只是為了“嫁得好”。從這個意義上說，大女主電視劇中的“大女主愛情童話”仍是主流意識形態(tài)話語和電視劇市場規(guī)律的合謀，其故事范本里的女性主義意識實(shí)際上是審時度勢的結(jié)果，其為觀眾展示的是一個經(jīng)過粉飾的、以實(shí)現(xiàn)女性意識覺醒為己任的、以男權(quán)意識為根基的世界。這樣的敘事邏輯背后，可能隱藏著電視劇創(chuàng)作者對現(xiàn)代女性觀眾的整體定位——追尋戀愛刺激且在事業(yè)上無過高追求的職業(yè)女性、主婦或者年輕學(xué)生。

當(dāng)然，不可否認(rèn)，現(xiàn)代女性觀看電視劇是為了獲得精神的愉悅與放松。很多電視劇雖然敘事邏輯存在瑕疵，甚至堆砌套路劇情，但是因?yàn)槠淠信餮軨P組合深得人心，而爆火成為年度爆款。然而從長遠(yuǎn)來看，批著職業(yè)外衣的言情劇正在逐步走向衰亡，觀眾在獲得精神的愉悅與放松的同時，亦希望通過電視劇了解一個行業(yè)，透過主角的努力、付出，甚至苦難去感悟另一種人生，只有這樣，觀眾才能與角色產(chǎn)生深度共鳴，角色的最終成功才是得來不易、可以得到觀眾廣泛認(rèn)同的。也只有這樣的電視劇，才能以角色在故事世界的奮斗激勵觀眾以更加積極、樂觀的心態(tài)去面對自己的現(xiàn)實(shí)世界。這才是電視劇應(yīng)該有的“蠱惑人心”的力量。

芳華群像：盛世姝麗的向峰而行

《國色芳華》中對何惟芳的事業(yè)線建構(gòu)更加突出其自身成長，雖然敘事中留有男主角蔣長揚(yáng)施以援手的痕跡，但是整體上還是有獨(dú)立且完整的成長線和事業(yè)線。何惟芳攜巨額嫁妝嫁與自己不愛的夫君劉暢，只是為了報夫家給她母親救命貢藥之情，所以在一開始，她被夫家百般刁難卻一直隱忍不發(fā)。直到她發(fā)現(xiàn)，夫家所贈貢藥為假而使其母未得到及時治療去世，她開始反擊，但手段較為溫和。后來她婢女玉露死在她面前，而眾人的反應(yīng)是“不就是死了個丫鬟嘛”，這不禁讓人聯(lián)想到《慶余年》中滕梓荊之死，在除了范閑之外的人眼中，不就是死了個侍衛(wèi)嘛。這里，玉露之死，讓被禮教裹挾的何惟芳開始覺醒，她決定從夫家的束縛中掙脫出來，盡其所能地和離。從夫家出走，是何惟芳女性意識覺醒的第一步。

隨著故事情節(jié)的展開，夫家為奪嫁妝，欲殺害何惟芳，何惟芳九死一生逃回娘家后，才發(fā)現(xiàn)自己成了父親的負(fù)累，從而揭示了出嫁女沒有真正為自己撐腰的娘家的現(xiàn)實(shí)，無論是休妻還是和離，昔日的家已經(jīng)不再是何惟芳的庇護(hù)之所了。從娘家出走，是何惟芳女性意識覺醒的第二步。

而和姐妹共同建立“花滿筑”花坊，是何惟芳女性意識覺醒的第三步，在不靠夫家、不靠娘家的前提下，以自身奮斗和眾人合力來實(shí)現(xiàn)其自身價值和女性力量。正如劇中何惟芳對蔣長揚(yáng)說的那樣：“讓人心安處，當(dāng)是家園。”彈幕中觀眾紛紛回應(yīng)：“吾心安處即是吾鄉(xiāng)。”在何惟芳看來，其心安處是她的事業(yè)，而女性的經(jīng)濟(jì)地位也是其覺醒的必要條件，如果女性不具備經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，那么，她對男權(quán)的反抗所帶來的結(jié)局就只能是出走后的墮落或回歸（妥協(xié)）。只有在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立后，如娜拉般出走的女子才有在男權(quán)社會中實(shí)現(xiàn)自身價值的可能。當(dāng)然，過程是曲折的，是需要不斷奮斗和抗?fàn)幍摹Ｔ凇秶既A》中，何惟芳雖然有愛情線，卻不是戀愛腦，而是在經(jīng)歷了一次失敗的婚姻后，對婚姻和愛情有了清晰且清醒的認(rèn)識，也深知事業(yè)對于女性的重要意義。

在職業(yè)敘事中，《國色芳華》強(qiáng)調(diào)職業(yè)塑造，職業(yè)發(fā)展不是簡單地為了方便男女主發(fā)展感情線而設(shè)立的，而是女主角人物成長的主要場域，有豐富的職業(yè)知識背景刻畫，以及細(xì)致的技藝成長線，使女主角的職業(yè)敘事更加豐滿。

在此基礎(chǔ)上，還有很多次要人物，特別是其他女性角色的人物發(fā)展，也從側(cè)面烘托了女主角的職業(yè)敘事，比如蔣長揚(yáng)的小姨馮夫人，其18歲守寡后獨(dú)自拉扯船隊行商的艱難過往，就是對女主角職業(yè)敘事的一種補(bǔ)充。其在與何惟芳講述自身經(jīng)歷時，言語間滿是對同為女性的何惟芳的理解與共情，也容易讓女性觀眾產(chǎn)生共鳴。

《國色芳華》的女性覺醒敘事突出女主角何惟芳的成長與女性意識，有意弱化男主角蔣長揚(yáng)的光環(huán)，并適當(dāng)增加其他女性的成長線，讓故事的整體敘事更加自洽，也更符合當(dāng)下女性觀眾希望掌控自己命運(yùn)的心理需求。觀眾透過《國色芳華》仿佛回到了繁盛的大唐，見證了一個拘于內(nèi)室、受夫家欺凌的女子的蛻變與成長。

作者

筴學(xué)婧，中國國際廣播出版社編輯