物哀美學視域下的《花束般的戀愛》

摘要：物哀作為日本獨特的審美特征，深刻影響著日本民眾的生活和民族文化。日本電影《花束般的戀愛》以物哀美學的自然觀為基礎，通過細膩的敘事和日常生活細節，展現了日本青年的戀愛觀和生存境遇，體現了現代愛情敘事的特點。影片中，物哀美學影響下的人物形象、哀而不悲的情節走向，以及對細節愛情的呈現，共同構建了一種共情且感人的日常影像，使觀眾能夠從中照見自己。與好萊塢戲劇化的敘事模式相比，物哀美學通過捕捉人物情感的微妙變化和對自然景觀的深刻感悟，展現了日本文化的獨特性和情感深度。影片既是對個體經歷的探索，也是對日本社會情感態度的深刻反思。

關鍵詞：物哀；愛情電影；生活流；去戲劇化

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2025）03-0135-04

We Made a Beautiful Bouquet from the Perspective of Mono No Aware Aesthetics

Du Shuke

（Guangdong Baiyun University， Guangzhou 510450）

Abstract： Mono no aware， a unique aesthetic feature of Japan， has profoundly influenced the lives and national culture of Japanese people. The Japanese film We Made a Beautiful Bouquet is based on the natural perspective of mono no aware aesthetics， depicting the love views and existential situations of Japanese youth through delicate narrative and everyday life details， reflecting the characteristics of modern love narratives. In the film， the characters influenced by mono no aware aesthetics， the melancholic yet not sorrowful plot development， and the presentation of love in details together construct an empathetic and touching daily imagery， enabling audiences to see themselves in it. Compared with the dramatic narrative mode of Hollywood， mono no aware aesthetics showcases the uniqueness and emotional depth of Japanese culture by capturing subtle changes in characters’ emotions and profound understanding of natural landscapes. The film is both an exploration of individual experiences and a profound reflection on the emotional attitudes of Japanese society.

Keywords： mono no aware; love films; life stream; de-dramatization

愛情作為人類永恒的主題，總是充滿新鮮感和神秘感，對愛情的執著與渴望是人類的天性。應消費者對精神文化的渴求、對純真愛情的渴望，日本電影《花束般的戀愛》（下文簡稱《花束》）于2021年1月在日本上映，2022年春天引進國內。這部細膩唯美的傳統日系電影，精準把握當代青年對愛情的態度與向往，在日本蟬聯六周票房冠軍，在我國票房高達逾九千萬元。究其原因，正是電影中蘊含的日本民族獨特的美學文化——“物哀”引發了觀眾共情。整部電影具有濃厚的日本式韻味，通過青年人的愛情故事反映了當下日本年輕人的戀愛觀和生存境遇。

一、物哀美學的自然觀

物哀作為日本獨有的文化符號，根植于日本民族精神與文化的核心。該名詞最早使用在紀貫之的《土佐日記》中，當時并未賦予其文化意義，后在《源氏物語》中被頻繁使用。隨著社會文化的多元演進，物哀經歷了從初生到發展，再到成熟的不同階段。在這一進程中，物哀被賦予不同的含義，反映了時代與社會的變遷。如今這一思想已經滲透在日本民眾的日常生活中，成為理解日本文化不可或缺的一部分。

日本的物哀美學深受中國古典“物感說”的影響，并逐漸演變為獨特的感物意識。日本文化信奉萬物有靈，堅信一草一木皆有靈魂，萬事萬物都會經歷生死，因此感物的對象就是自然萬物。面對飄雪，日本民眾或愉悅或凄婉；聽見蛙鳴蟬叫，會感到孤獨寂寥；看到櫻花敗落，會心生感嘆。日本國學四大名人之一的本居宣長主張從自然人性出發，結合佛教的“無常觀”，依靠感情尤其是愛情，進一步將物哀本土化，使其具有悲憫和無常的美學色彩。他建立起完整的物哀美學理論體系，標志著日本“文藝自立論”的初步形成。他認為《源氏物語》是代表日本古代精神的理想文學作品，即物哀就是大和魂。他表示所謂的物哀源自于個人內心對萬事萬物產生的一種敏銳的感受、體會、情感或思緒。

究其根本含義，“物”即客觀具體存在的事物，“哀”作為一種感嘆詞，表示主觀的情感，不僅是哀傷，它涵蓋了同情、悲嘆、高興、贊頌、壯美、感動等的“哀”嘆之情。作為物哀理論的核心，“知物哀”要求人們要擁有敏銳的審美感受力，在面對瞬息萬變的事物時及時捕捉到微妙的變化，并真誠地發出內心的感嘆［1］。《紫文要領》指出《源氏物語》的創作宗旨是讓人“知物哀”：“世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是感知‘物之心’‘事之心’，也就是‘知物哀’?！保?］本居宣長的物哀論本質上是一種人情論，主張通過文學作品表達人的思想與感情，強調自然人性人情具有一致性。他崇尚自由戀愛，認為在愛情中更容易感受到物哀之美。

我國對于日本物哀美學的研究始于二十世紀八十年代中期，葉渭渠和唐月梅的《物哀與幽玄》是我國學界第一部系統研究日本美學意識的專著。葉渭渠先生從三個方面對物哀進行闡釋：首先是對人的感動，以男女戀情的哀感最為突出；其次是對世相的感動，貫穿在對人情世態和天下大事的詠嘆上；最后是對自然物的感動，尤其是對季節帶來的無常感和自然美的動心。在文學審美中，物哀審美的核心思想是在人的各種感情中，只有苦悶、憂愁、悲哀等不如意的事才使人感動最深［3］。

二、物哀美學在電影《花束》中的體現

日本人向來擁有“崇物”之心。日月輪回，斗轉星移，于萬物中感受喜怒哀樂，體會其中的韻味悠長，是日本愛情電影最打動人心的原因。正如巴拉茲所說：“電影的主要表現對象是物質的細節，同時也由于意識形態的衰落，我們的已經碎成片片的心靈事實上不可避免地會更宜于吸收物質生活的短暫瞬間。”［4］電影《花束》貫穿濃厚的物哀美學氛圍，講述了一對青年機緣巧合下迅速相愛，卻又在日常生活的平淡中將愛消失殆盡的故事?；鹋c冰的極端戀愛使觀眾深感共鳴，展現出一種孤獨、美好、夢幻而又悲哀的愛，具有強烈的日本特色。為了突出趣味性，電影開篇采用倒敘的手法，通過一副有形的耳機線在男女主人公之間建立起無形的強關聯，暗示故事的結局，使整個影片的結構富于變化，增強觀眾對故事細節的渴望。小絹所言的“開始，亦是結束的開始”，這不僅體現了她的戀愛觀，也是整部電影結構安排的寫照。故事雖以悲劇結尾，卻哀而不傷，使得悲哀的快感更接近美，這就是物哀。

（一）細節愛情的呈現

電影中小絹與小麥因為錯過末班車而相遇。他們不僅擁有同款帆布包，還喜歡相同的展覽、穗村弘的詩歌、押井守的電影、今村夏子的小說和蘑菇帝國的歌曲，甚至用電影票根做書簽。導演巧妙地通過對具體“物”的堆砌，為兩人制造了一份完美愛情的假象。當小麥向小絹告白時，變焦鏡頭的運用以及調音師的介入，暗示了他們的愛情從相互分享中開始，又從相互獨立而終結。從大學時期兩人的同款小白鞋到家門口的黑皮鞋，反映了他們性格和命運的轉變。導演巧妙地將人物置于充滿文化符號的環境中，將物品作為情感和情緒的載體，使眾多具象的物體含義化，表現隱藏的情緒在悄悄累積，爆發時如同櫻花一般在最美的時刻瞬間凋落，使觀眾為之惋惜。

隨著時間推移，兩人在同居生活中逐漸產生分歧。小絹執意于精神上的共鳴和純粹的幸福感，不愿在乏味的生活中妥協。小麥則逐漸適應日本高壓社會的潛規則，他無法理解小絹辭去穩定工作的決定，甚至試圖干預她的選擇。電影中小雛菊和和勿忘我代表暗戀、快樂與別離以及永恒的愛，這些花的運用不僅豐富了電影的視覺美感，也深化了電影對人物情感的描繪和愛情的多重含義。人生因變化無常而更美，這種美亦是永恒存在，而悲美的結合正是物哀文化的情趣所在。電影《花束》為現代都市的文藝青年構建了一種共情且感人的日常影像，似一面鏡子，讓觀眾從中照見自己。五年的愛情轉瞬即逝，如四季更迭，萬事萬物短暫易逝，正如落英繽紛更體現櫻花開到盛處即飄零的物哀之美，影片中的愛情如同無根的花束，情濃過后失落是必然，也更體現愛情的嬌貴和易逝［5］。

（二）物哀美學浸潤的人物形象

為擺脫對中國文學的依賴，本居宣長以“物哀論”顛覆了日本文學評論史上長期流行、建立在中國儒家道德學說基礎上的“勸善懲惡”論［6］。日本的物哀觀認為發乎情，止乎情，樂而淫，哀而傷。一切都是從自然的人性本身出發，不受倫理道德的約束。隨著日本文化的發展，情感屬性在逐漸減弱，但仍然具有情感主義至上的特點。

小絹和小麥作為亞文化愛好者，代表著當代日本文化中的兩種對立傾向。小絹的興趣廣泛，如從拉面的測評到木乃伊展覽的探索；小麥則表現出對天然氣儲罐異乎尋常的癡迷，甚至拍攝了長達近四小時的紀錄片。他們共同質疑傳統規則，如“剪刀石頭布”。在情感中，小絹外表看似冷靜克制，內心堅持情感至上，對家人持有輕視態度，堅持個體獨立性。在愛情中，她拒絕為感情而改變，追求純粹的精神共鳴。在面對逐漸疏遠的關系時，她認為“戀愛就像一場派對，總有一天會結束”。小麥與小絹不同，他是現實主義的代表。在他眼里，愛情終將化作一份責任，即使愛會消失，也要擔負起伴侶的責任。他從逐夢者變成社會的工具人，失去了生活的本真意義。他認為愛情不是永恒的，隨著時間的推移愛會消亡，合拍的戀人最終也只能靠親情維系關系。兩個角色的對照不僅揭示了個體自由與社會責任之間的緊張關系，還反映了日本社會對愛情的復雜態度。

所有文學藝術都是作家、藝術家感物的結果。人物形象是藝術形象的重要組成部分，它是指文學藝術作品中創造出來，具體可感的、有高度概括力的、個性特征鮮明的人物［7］。《花束》中的人物形象并不完美，反映了日本當下普通人的生存境況。電影通過對人物的刻畫，折射出整個日本的文化觀及社會意識形態。小麥的同事（貨物運輸司機）不甘被視為螺絲釘，選擇與社會對抗后最終被捕入獄，這一刻他是釋然的。可想而知，小人物終究敵不過大環境，這既是對高壓、冷漠社會的抗衡，也是對物哀美學的體現，激起了更多想要尋求社會生存和理性的民眾的共鳴。小麥前輩的離世是影片另一個關鍵點。在小麥眼里，前輩是一位值得崇敬的藝術家，為了自己的理想不顧一切。前輩的離世不僅是對小麥的巨大沖擊，也是夢想與現實的沖突。前輩的死亡與小絹的母親關于社會馴服的比喻相呼應，暗示了社會對個體的同化過程。導演通過生者的悲哀情緒從側面表達對死亡的恐懼，不僅象征著人物命運的變遷，更將觀眾的情緒聚焦在小絹與小麥的身上，為兩人分手做了鋪墊。

（三）哀而不悲的情節走向

在電影《花束》中，小絹與小麥的分手場景也是一種默契和深刻的物哀美學呈現。他們在初次表白的餐廳重逢，一對學生情侶相處的情景與曾經戀愛時的狀態驚人相似。這種甜蜜的初戀與分手時的悲痛形成了強烈的對比，引發了觀眾與主角的共鳴，體現了物哀美學的極致表達。分手后，兩人沒有聲嘶力竭，而是重回交往初期的輕松氛圍。兩人的愛情如曇花一現，最終他們以積極樂觀的態度面對生活，這種悲與美的交織為愛情的消逝增添了美感，愛而不得的感情讓觀眾感到無力和遺憾。五年的感情戛然而止，失戀的痛苦沒有以悲痛欲絕的方式展現，而是像小河一樣靜靜地流淌。影片中相愛時的痛苦與分手后的和諧之間的轉換，將感傷的物哀上升為更高的境界，這不僅是對角色個體經歷的探索，也是對日本社會情感態度的深刻反思。

日本傳統文化強調精神力量和從殘缺中發現美的能力，編劇坂元裕二摒棄了傳統俗套的愛情元素，通過日常細節體現戀愛的真實性。小絹和小麥重逢時都已有新的伴侶，這使得觀眾為他們曾經靈魂契合的戀愛感到遺憾。影片結尾，兩人的告別象征著青春愛情的終結，全景地圖的合照是他們相愛過的證明。電影借助真實的生活細節，展現出對生命的釋懷與時間的敬畏，這正是物哀的魅力，燦爛又無力，在失去中發現美。

三、好萊塢的戲劇沖突與物哀美學的“生活流”

西方愛情電影注重主體個性的張揚和對自由的向往，追求個體間的差異和熱烈奔放的愛情。好萊塢愛情電影往往遵循固定的情節模式，通過戲劇化的沖突和類型化的人物形象，讓命運多舛的主人公偶然邂逅并迅速相愛，因地位懸殊或生死考驗產生對抗，最終以大團圓或悲劇結尾。如經典愛情電影《魂斷藍橋》通過倒敘手法展開敘事，嚴格遵守西方戲劇規范“開端—高潮—結尾”的結構，增強了影片的戲劇性。在《泰坦尼克號》中，杰克和露絲的愛情超越了階級，杰克的犧牲挽救了露絲的生命。我國香港電影《甜蜜蜜》采用好萊塢的經典敘事模式，情節跌宕起伏，導演陳可辛在電影中制造了多個“偶然”，使主角因現實阻礙而分離，使觀眾為之惋惜。

作為美國文化輸出的重要載體，好萊塢電影對全球文化產生了深遠的影響。以日本為例，由于國土面積小且處于地震帶，常受自然災害的威脅，面對大自然所造成的傷亡不僅加劇了民眾的不安全感，也使得日本社會對待事物的態度趨向悲觀。地緣環境特點導致日本民族在文化中也總是充滿殘酷又美好的日式矛盾，這種情感文化基因對日本文學藝術具有很深的影響［5］。日本電影雖然受到好萊塢的影響，但依舊保持了獨特的文化屬性。在物哀美學之下，日本電影通過生活流的敘事和細膩的生活細節，展現了獨特的情感深度和文化復雜性。這種敘事策略不僅反映了日本對傳統與現代文化的融合，也展示了在全球化影響下如何維持和發展本土文化的獨特性。

作為日式美學的核心，物哀是日本人追求的審美意趣。其靜寂的特性在電影中表現為一種含蓄而細膩的悲哀，與好萊塢強烈的情感表達形成對比。電影《花束》通過去戲劇化的方式，展現了日常生活的真摯情感。影片以溫和平靜的敘事方式講述著愛情的殘酷物語，詮釋了日本民族獨特的物哀觀。

影片通過主人公的日記式獨白，細膩地記錄了他們從相遇到分手長達五年的愛情歷程。影片采用去戲劇化的敘事模式，通過常態化的瑣碎日常，如聊天、看展、吃飯、擼貓等展現人物情感的微妙變化。編劇坂元裕二摒認為，通過細膩地刻畫人物日常生活，就能夠引發觀眾的共鳴和認可。這種敘事策略不僅真實地展現了日本的物哀觀，也凸顯了日式美學的獨特魅力。電影《花束》雖然去戲劇化，但并不反戲劇性。整部影片看似平淡實則暗流涌動，通過人物的臺詞或道具展現了大量真實事件、日常風俗習慣和真實存在的事物，進而揭示男女主人公的性格愛好，幫助觀眾更好地理解兩人之間的關系。編劇巧妙地將戲劇性寓于時間的流逝中，體現了對人生無常變化的深刻理解。

被譽為東方美學大師的川端康成因其成長環境的影響，頗有文人的感傷悲哀之情，《雪國》所體現出的空寂幽靜之美正是他內心的真實寫照。改編的電影版遵循原著中物哀美學的創作理念，影片通過生活流的敘事方式，將真實的生活細節呈現在觀眾眼前，平靜、含蓄的哀傷氛圍充斥著整部影片。小津安二郎早期也曾受好萊塢戲劇模式的影響，被稱為“最美國化的人”。然而，長期接受物哀美學的洗禮后，他逐漸成為最具日本風格的導演之一。他曾表示：“我想減少戲劇性，想在內容表現中不落痕跡地累積余韻，成為一種物哀之情……電影不是滿滿十分來展現戲劇性，而只是展現七八分，讓那些沒有展現的部分成為物哀是我的目標?！保?］在《東京物語》中，小津通過緩慢的節奏，將去戲劇化的無常事物悄然安排在平淡的生活中，展現了日本家庭倫理關系的同時也道出了人生滄桑無力之感。

四、結語

電影《花束》采用去戲劇化的敘事方式，通過呈現生活中的微小細節，細膩地描繪了當代年輕人的戀愛狀態，展現了導演土井裕泰和編劇坂元裕二對愛情的思考。影片通過對臺詞的精妙設計和巧妙的結構安排，反復強調敘事符號，詮釋了日本的物哀觀，展現了日本民眾當下的生存境況。物哀文化是日本傳統審美形式發展的源流，是一種高級美的體現，觀眾通過影片中虛無凄美的日式美學，更容易體會到自然而深沉的情感，從而在人生中探尋生命之美，珍惜絢麗的瞬間。

參考文獻：

［1］雷芳.日本“物哀”美學范疇史論［D］.南京：南京師范大學，2017.

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［4］齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性［M］.邵牧君，譯.南京：江蘇教育出版社，2006：98，409-410.

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［6］本居宣長.日本物哀［M］.王向遠，譯.長春：吉林出版集團有限責任公司，2010：1.

［7］李健.感物創造人物形象的美學路徑［J］.杭州師范大學學報（社會科學版），2018（4）：67-75.

［8］小津安二郎.我是開豆腐店的，我只做豆腐［M］.陳寶蓮，譯.海口：南海出版公司，2013：164.

作者簡介：杜抒珂（1996—），女，漢族，山西臨汾人，廣東白云學院助教，研究方向為電影電視文化。

（責任編輯：朱希良）