馬原的小說以及先鋒性

一

我讀馬原新寫的小說《動物之山》，但這是小說嗎？我邊讀邊質疑，我是帶著質疑讀完小說的。讀完了更覺得它不像小說。但很快我就想通了，馬原寫的小說就應該是這樣的，他一直不就是這樣在寫小說嗎？四十多年前，一個叫馬原的青年寫了一篇小說《拉薩河女神》，人們讀了之后同樣也產生了“這是小說嗎”的質疑?？磥眈R原還是原來的馬原，他從來就是不按小說應有的樣子來寫小說！

因為這個原因，馬原從他寫小說起就被稱作先鋒作家。馬原開始寫小說是在一九八○年代，那時候小說應該是什么樣子，大家都很清楚，那時的小說叫現實主義?，F實主義本來是外國的，被“五四”新文化運動的作家們拿過來了，講述在中國大地上發生的故事，很受讀者歡迎。后來中國的評論家（主要是有權力的評論家）給現實主義戴上了各種帽子，比如叫革命現實主義、社會主義現實主義等等。戴著帽子的現實主義其實也就是給作家的寫作設定了更多的框框，作家發揮藝術想象力的空間變得越來越小。新時期開始，文學獲得解放，作家們以自己的創作參與到全社會的“撥亂反正”的思想斗爭中，但他們的“撥亂反正”敘事只能在一個狹小的空間里展開，他們將自己的才華發揮到極致，竟讓當時的文學產生了極大的社會反響，從這個角度說，那一代的作家真不簡單！但是作家們也深感這種小說的樣式對于寫作來說束縛力太大，他們按照這種樣式寫小說，寫出來的小說越來越大同小異。這時候幾個年輕人站出來了，他們發現了有另外一種小說樣式，他們按照這種小說樣式來寫小說。他們所發現的小說樣式也就是現代派小說，現代派小說是以現代主義和后現代主義為理論基礎而重新設計的小說樣式。現代派小說雖然在國外已經普及化了，但它剛剛譯介到中國，人們沒見過這樣的小說，有的直呼看不懂，有的則驚喜地說太新奇！讓人更驚異的是竟然還有中國自己的作家也按照這種小說樣式寫小說。也有幾位評論家為這幾個年輕人所寫的小說大聲叫好，并將他們的行為稱為先鋒文學潮。馬原就是這幾位年輕人中的一員，他寫了《拉薩河女神》之后，又寫了《岡底斯的誘惑》，評論家發現了馬原是把結構主義搬到了小說敘述之中，他把故事結構分解重組，時空關系也不斷跳躍，人們也不知道他所講的故事發生在什么時候和地方，他把人們引到一個結構的迷宮里，讓你在迷宮里產生錯覺。有評論家將馬原的這套寫小說的方法稱為“敘述圈套”。

馬原對于玩敘述圈套的游戲樂此不疲。這一次他寫《動物之山》同樣是給讀者設置的一個敘述圈套。也就是說，他對于要在小說中為我們講述什么內容并不怎么在意，他或許想到了哪里就講到哪里，但他對于怎么講述是非常在意的。顯然我們不能像讀一篇中規中矩的小說那樣，在閱讀時能夠對小說的敘述有所期待。如果你抱著閱讀期待來讀馬原的《動物之山》，恐怕所有的閱讀期待都將落空。我讀到第一節“馬老師加入”，以為馬原是要講述一個探險的故事，馬老師、別樣吾、貝瑪三個人相約一起去鉆一個山洞，山洞外是一個可以看到野生動物的地方。他們看到了各種各樣的野生動物，他們就為什么不能與動物進行語言交流這一問題進行了討論，當他們一致得出結論要為自己沒有變成天神而慶幸時，所有的動物都一齊看向了他們，異口同聲地說：“是不是很慶幸呀？”這句話仿佛是起跑線上發令員發出的一聲槍響，三個人物接下來應該朝著預定的目標飛速跑去呀！但是，對不起，馬原轉身就讓這些人物干別的事情去了。這無足為怪，馬原從來就是這樣，當小說發生了變化，變出了新的小說樣子，他照樣也不按新的小說樣子來寫。馬原的文學性格里就具有一種強烈的顛覆性?？梢哉f，顛覆成為了他寫小說的主要方式。

不妨說說這篇小說里的顛覆性。首先完全顛覆了小說敘述的基本邏輯。馬原用了一個探險小說的開頭，似乎要把讀者引向一個神秘之地，但這個神秘之地的探險卻在所有動物異口同聲的一句話中匆匆收場了。如果說這是馬原對小說敘述基本邏輯的一次顛覆的話，那么，這樣的顛覆其實非常有價值。他雖然關閉了野生動物樂園這一神秘之地的大門，但他開啟了另一扇神秘之地的大門，這個神秘之地不是有形的，而是無形的，是存在于語言文字的世界里的，這就是童話的神秘之地。

馬原這回認真給我們講童話。這些童話來自云南的少數民族。他講了很多童話，但他并不去給敘述搭建起一個結構，讓它們成為一個整體，他就是這樣一個接一個講下來，至于第二個為什么要接著第一個，我看不出它們之間有什么聯系。但是當你讀完了全部的童話后，你再仔細想想，也許會發現它們之間有一個馬原式的敘述邏輯。既然是以馬原式的敘述邏輯來講述，他要做的第一件事情就是解構童話，然后再重述童話，這些童話表面上看還是原初的形態，但實際上已經發生了變化?；蛟S可以說，這些童話是少數民族與馬原聯姻后的結果。他在文體上進行了顛覆，在童話的敘事中插入大量的議論。在觀念上也進行了顛覆。比如在“蒼蠅與蛇”這篇童話里，特意將童話的含義往好人還是壞人的方向上引，認為這是講了一個壞人得逞的故事。

雖然馬原熱衷于做顛覆性的事情，但不要因此就將馬原視為一個破壞分子。顛覆的作用就是破壞，這不假，然而顛覆的目的是為了重建。馬原在這篇小說中不僅進行了一系列的顛覆，而且還在顛覆的基礎上進行了精心的重建。馬原是如何重建的更值得關注。請注意三個出場的人物，一個是馬老師（分明是以自己為原型的），一個是九十九歲高齡的別樣吾，一個是年輕的布朗族女子貝瑪。貝瑪能夠往返于人間和冥界，別樣吾嘴里裝著一個童話世界，他們兩人各自都有數不清的關于動物的故事，貝瑪的故事是從現實（包括人間和冥界）中獲得的，別樣吾的故事是裝在自己嘴里的。這兩個特別的人要帶馬老師去看南糯山的野生動物。其實馬老師要看的不是南糯山上真正的動物，而是他們兩人故事中的動物。馬原在這里故意設置了一個“敘述圈套”，我們誤以為馬老師真的跟著兩個人去鉆山洞了，其實馬老師是在南糯山上聽兩個人講故事。在下面所講述的故事里，馬原偶爾透露出講述故事時的場景，其中包含著三個人相互間的對話。這種透露當然不是隨意的，他是在給讀者一個暗示，他所敘述的是三個人在講故事的故事。也就是說，馬原并不是在完全轉述他所聽到的故事，他是將他所聽到的故事轉化為自己構思小說的素材，這時候他所敘述的內容其實已經發生了變化，變成了屬于他的故事了。因此這篇小說是馬原在展示他的一個文學野心，他要以動物為主角來寫小說，他要在小說中實現與動物的對話?，F在的人類是無法聽懂動物說話的，但馬原認為，人與動物原本就是一家人，只是因為人的心機太多，逐漸就與動物分離了。馬原試圖回到人類與動物最原初的狀態。因此在馬原的文學世界里，隆起了一座動物之山。在這座動物之山里，人類的規則行不通，動物有動物自行的規則，規則是天神制定的，馬原并不想當天神，他只是力圖去理解動物們的規則。但我這樣的表述也許正是中了馬原的圈套，難道他真是在理解動物們的規則嗎？難道這些規則不就是馬原自己制定的嗎？他不過是想借動物之口來挑戰人間的規則罷了！

這也許就是一名先鋒性猶存的作家必須去做的事情。

二

有馬原參與的一九八〇年代的先鋒文學潮，評論界也將其稱為現代主義文學潮，這樣說是有道理的，因為這次的先鋒文學潮就是以西方現代主義和后現代主義為思想資源的。雖然現代主義文學在西方已經是家常便飯了，但對于中國當時的文學來說，還是稀罕之物。更關鍵的是，中國的當代文學在那個時候基本上屬于現實主義的一統天下，但新一代的年輕人在思想解放之風的吹拂下，叛逆精神被喚醒，他們不滿于現實主義的墨守成規，尋求創新和突破，西方現代主義文學正好為他們提供了一個極佳的樣板。他們就以現代主義文學為武器，向當時的文壇發起了挑戰。他們的行為的確具有先鋒性，雖然他們是從模仿西方現代主義文學起步的，但他們的小說給人們帶來的陌生感和新鮮感，不亞于給文壇扔下了一顆重型炮彈，給當代文學造成了無可挽回的“破壞”，它“破壞”了現實主義文學一統天下的局面，終結了一個被政治權威控制著的文學時代，中國的文學創作，從此呈現出多元化的態勢。

這就是一九八○年代先鋒文學潮在文學史上的貢獻，必須在功勞簿上給先鋒文學濃墨重彩地記上一筆。它的影響是持續不斷的，因為它帶來了新的文學觀，它為人們打開了另一扇窗戶，讓人們看到了不一樣的文學空間。年輕一代的作家對它表現出趨之若鶩的迫切心情，在新文學觀哺育下成長起來的一代作家逐漸又成為了文壇的主力。在一代又一代作家的接力下，一個新的傳統建立起來了，這就是中國的現代主義文學傳統。這一傳統融入到當代文學之中，與現實主義文學傳統相向而行。一九九〇年代初期，現代主義文學與現實主義文學還處在對峙的狀態下，但到一九九〇年代末期，兩種傳統逐漸轉向對話與互補的關系?，F代主義文學傳統也大大激活了現實主義文學的生命力，現在我們的現實主義完全不是過去那種單一的寫實性的現實主義，而是一種開放型的現實主義，能夠很自如地與現代主義的表現方式銜接到一起。無論是現實主義還是現代主義，都是作家把自己觀察到的生活以及自己在生活中獲得的經驗，重新組織成文學的世界，這個文學世界既與現實世界有關聯，又不同于現實世界?，F實主義戴著理性的眼鏡看世界，現代主義戴著非理性的眼鏡看世界。當作家有了兩副眼鏡后，能看到世界更為復雜和微妙的層面。這說明，我們現在的文學語境已經不是以現實主義為主宰的語境，而是現實主義與現代主義相互影響相互對話的語境，是現實主義文學傳統與現代主義文學傳統齊頭并進的語境，我將其稱為后現實主義語境。追根溯源，今天的這一局面完全可以說肇始于一九八〇年代的先鋒文學潮。

人們一度就將先鋒文學等同于西方現代主義文學，這種觀念尤其得到年輕作家們的認可，他們模仿著寫一點現代主義文學風格的小說，就自認為是先鋒性。顯然，先鋒性在這里已經被偷換了含義。人們在說先鋒性時，似乎不言自明地都在以一九八〇年代先鋒文學作為參照系，大凡在形跡上與西方現代派文學相似的文本，都被人們看作是先鋒性。有的作家僅僅因為在小說中愛用“變形”的情節，于是有批評家就認為這來自卡夫卡的影響，既然是卡夫卡式的，當然他的小說就具有先鋒性。顯然，當人們這樣使用先鋒性時，先鋒性的實質性內涵逐漸被淘空，成為了一個空洞化的概念。先鋒性的空洞化，空洞化的先鋒性，這是一九九〇年代末期到本世紀初期文學在先鋒性上的突出表現。而那時候，年輕一代作家基本上都是從現代主義文學傳統入手開始文學創作的，他們的小說打著明顯的現代主義文學的印記，既然現代主義文學等同于先鋒性，那么，這些年輕作家無一不是先鋒性十足的作家。當先鋒性鋪天蓋地地朝我們涌來時，當先鋒性成為了一種普遍性的存在時，先鋒性的價值和作用也就蕩然無存了。

在那一段時期，我曾經困惑，文學還需要先鋒性嗎？直到我讀到王安憶當時新寫的一部小說《匿名》時，我才頓然獲釋，這才是文學所需要的真正的先鋒性！在《匿名》中隱含著一種新的小說觀，這是王安憶的一次新小說觀的嘗試。王安憶對自己的小說觀有比較清晰的表達，她說：“以前我很想寫的就是生活，生活里隱藏著自身的美學，人際關系……（《匿名》）這個東西吧，我就覺得它不是具象的，它是寫一個在我們表象底下抽象的存在，抽象的美學。”"“以往的寫作偏寫實，是對客觀事物的描繪，人物言行，故事走向，大多體現了小說本身的邏輯?！赌涿穮s試圖闡釋語言、教育、文明、時間這些抽象概念，跟以前不是一個路數的。這種復雜思辨的書寫，又必須找到具象載體，對小說本身負荷提出了很大挑戰，簡直是一場冒險。”不妨將王安憶的小說觀表述為“闡釋”化的小說觀。這無疑是對以往小說觀的完全顛覆。簡單地說，以往的小說觀，無論古典小說，還是現代派小說，都是描述化的小說觀，是通過小說去描述世界。而王安憶的闡釋化小說觀，則是變描述為闡釋，要通過小說去闡釋世界。當然，王安憶并不是像理論家思想家們那樣用概念去闡釋世界，而是要用小說的基本元素——細節、形象去闡釋世界。這的確是一場小說敘述上的冒險！小說有一個總的闡釋目標，這就是文明與人類的關系。王安憶嘗試以一個被綁架者為對象，去探究文明印跡從一個人身上逐漸褪去以及這個人再次進入文明圈后的情景。但王安憶并不是在描述這一情景，而是通過情景去闡釋。因此小說會不斷地生出一個又一個的闡釋點，每一個闡釋點就像分出的枝椏，使情節變得非常不連貫。在闡釋的過程中，王安憶充分開發了細節的功能，把細節當作闡釋中最基本的概念，讓細節與抽象理念銜接起來，構筑起小說的闡釋方式。在王安憶的“冒險”中，還有一點值得關注，這就是她對文字的態度，她是在探尋和展現文字表達世界和構建世界的能力，顯然她把文字在小說中的地位置于人物、情節和結構之上，這也應該是她的新小說觀中的重要內容。無論《匿名》在多大程度上實現了新的小說觀，但王安憶的這一次“冒險”是非常有意義的，因為她以這樣的冒險為空洞的先鋒性注入了充實的內容。王安憶的先鋒性直接挑戰了以往小說對現實的過分依賴，她從否定“描述”入手，正是抓住了穴位。

看來，先鋒性一直在激勵著作家的探索精神。

三

這就說到了先鋒性的本質特征。

什么是先鋒性？先鋒性就應該是走在最前面開辟新路，這就意味著它要帶來一種文學觀的革命，這樣才具有先鋒性的意義。一九八〇年代是很典型的，因為當時是現實主義一統天下，那批最初的先鋒作家，的確就帶來了一場文學觀的革命，他們把西方的現代主義文學觀帶到中國來了，所以馬原、余華、格非等當時的這批作家擔當得起先鋒性的稱謂。

什么是先鋒性的實質性內涵？我以為，這種實質性內涵是指，先鋒性所具有的反叛性和創新性必然體現在它對已有的文學成規和文學觀念的否定上，必須體現在對藝術自律法則的破壞上。藝術自律法則是德國批評家比格爾提出來的，他在其著作《先鋒派理論》一書中認為，藝術是遵循著審美規律而具有獨立的品格，有著自己的法則。而先鋒派就是“對藝術自律的否定”。比格爾所說的藝術自律法則是指在具體的歷史階段所形成的、并規范著藝術家創作的觀念和行為準則。一九八〇年代的先鋒文學做到了“對藝術自律的否定”，因為當時的“藝術自律法則”就是被政治意識形態規約和闡釋的現實主義，因此一群年輕作家模仿西方現代派的行為就成為了先鋒性的行為。但是一九九〇年代之后，在新的文學觀念的沖擊下，以及在新的文學現象的推動下，文壇的“藝術自律法則”逐漸進行了修改，容納了新的觀念和新的法則，盡管現實主義仍然作為主流而存在，但現實主義不再是一統天下，修改后的“藝術自律法則”適應了多元化和多中心的文學格局。這個時候，再去模仿西方現代派就不會構成“對藝術自律的否定”，也就不應該視為先鋒性的行為了。

顯而易見，先鋒性不是特指某種文學理論主張或某種文學流派。同時還應看到，在同一個文學理論主張之下的文學創作，也會出現先鋒性的行為，并且先鋒性是推進該文學理論主張尋求突破點的活力。中國是以現實主義文學為主流的，在現實主義陣營中并不缺先鋒作家，比如趙樹理，就是一位令我特別敬佩的先鋒作家。

趙樹理是一名鄉村知識分子，但他熱愛農民，替農民著想，他寫小說也是要寫給農民看的。他的成名作《小二黑結婚》是在毛澤東在延安文藝座談會上發表講話后發表的，大家覺得趙樹理的小說完全符合“講話”對文藝的要求，是真正的革命現實主義文學。延安的文學評論家還提出了要走“趙樹理方向”的口號。但趙樹理接下來繼續寫出的小說讓喊出“趙樹理方向”這一口號的評論家們感到為難了，因為趙樹理并不是按他們所想象的方向去寫作。原來趙樹理對于民間和農民的理解與革命現實主義對于民間和農民的理解還是有差異的，革命現實主義只是將民間和農民大眾作為理論話語在使用，但趙樹理心目中的民間和農民大眾是實實在在的真實存在。他堅定地站在農民的立場說話，即使當農民與政治、政策有所沖突時，他的立場也不改變。趙樹理從根本上糾正了革命現實主義將人民抽象化和將民間意識形態化的問題。這在當時的文學語境中，具有鮮明的先鋒性?？上У氖牵w樹理的先鋒性并沒有讓評論家們驚醒，他們反而一而再地批評趙樹理。倒是研究中國現代文學的日本學者竹內好敏銳地察覺到趙樹理的先鋒性價值。他認為趙樹理的小說才是真正的“人民文學”。他說，人民文學在理論上是把個性寓于共性之中，個體只是為了服務于整體。但趙樹理是“讓個別的事物原封不動地以其本來的面貌溶化在一般的規律性的事物之中。這樣，個體與整體既不對立，也不是整體中的一個部分，而是以個體就是整體這一形式出現?！彼Q贊趙樹理的文學體現了一種新穎的文學觀和人生觀＼[參見【日】竹內好：《新穎的趙樹理》，中譯文收入《趙樹理研究資料》（乙種），黃修己編，北岳文藝出版社，一九八五年＼]。趙樹理的先鋒性逐漸被國內的學者所重視，北大教授賀桂梅是這樣評價趙樹理的：“趙樹理之‘野性’，不僅因為他不在‘文壇’（趙樹理用以描述現代文學機制的語匯）之內，更在于他存在著一種自覺不自覺地游離出‘現代’的視野和文學實踐。這也就是說，在‘社會主義’的現代理念與‘現實主義’的歷史經驗之外或之中，趙樹理或許塑造了一種新的歷史想象方式?！保ㄙR桂梅：《超越“現代性”視野：趙樹理文學評價史反思》，《解放軍藝術學院學報》二〇一三年第四期）賀桂梅用“野性”來描述趙樹理，這是很傳神的一個詞，非常貼切地點明了趙樹理的先鋒性。因為趙樹理并沒有完全被體制所規訓，他的“野性”使得他能夠擺脫體制的約束，朝著自己所認定的目標走去。他的目標也很簡單，就是要讓他所熟悉的農民在他的文學作品里“活”得像農民本人一樣?！叭嗣裎膶W”如何避免“人民”的抽象化，成為真正的“人”的文學，這個問題一直沒有徹底解決好，因此，趙樹理的先鋒性至今還沒有過時。

先鋒性從根本上說，是擺脫既有秩序和規范的沖動和意念。我們要建立良好的秩序和完整的規范，但秩序和規范不是死的東西，它所應對的是活生生的生命體，是千變萬化的文學運動，無論是秩序還是規范，都需要適時地作出調整，才能在動態中仍保持良好和完整。秩序和規范好比是為一條河流開鑿的河道，河流順著河道流才流得更順暢，但有時候河流來得太猛，河道不能承載了，河流必須尋找新的河道。先鋒性攜帶著河流的強烈訴求，它的行動就會溢出河道，尋找到新的出口。先鋒性也許能夠引導大河開辟出一條新的河道，也許只是沖出一個決口后便消失在大地上，但即使如此它對河道的改變也是有意義的。因此我們應該對所有先鋒行動給予鼓勵和贊賞。二〇二四年，我陸續讀到一些具有先鋒性品質的小說，如呂新的《深山》、李修文的《猛虎下山》、邱華棟的《空城紀》等，我也寫過一篇文章，題目就叫《讓先鋒文學“野蠻生長”下去》，我就以這個題目作為文章的結尾吧。