射雕惹爭議，我們或將失去武俠

由徐克導演、肖戰擔綱男主、榮登豆瓣2024最值得期待華語電影第一名的《射雕英雄傳：俠之大者》在春節期間上映。萬人引頸期盼，然而票房卻遠不如預期，而且目前在豆瓣上的評分僅有5.3分。

網上一片哀嚎，驚呼射雕“仆街”了。“俠之大者”的家國情懷，局于小家子氣的三角情愛，快意恩仇的武打，被低劣堆砌的特效所淹沒，演員更是無需近身戰斗，擺擺造型，就完成了武術表演。

射雕惹爭議，并不意外。事實上，武俠題材，無論電影還是電視劇，早已仆過一整條街。不知從什么時候開始，武俠的重心，從“打戲”變成了陣容、顏值、造型和特效。一招一式，難以捕形，精妝鳳冠，紋絲不動。就連徐克這樣的導演，也逃不出這條“爛片公式”。

新武俠小說的開山鼻祖梁羽生說：“武俠是寫給成年人的童話。”“童話”至少包含兩個性質：一要精彩可觀，二要真誠可信。即便是一場夢，也是一場仗劍豪情、快意恩仇的暢快美夢。

武俠式微，武打頹勢，一同消失和破滅的，不僅是武道、俠義，更是屬于我們的童話和美夢。

打戲變打鬧

武俠片中直接表現武力的重中之重，打戲，最起碼得具備兩種觀感：“打擊感”和“力量感”。

所謂“打擊感”，講的是真攻實守。好的打戲，可以實實在在看到人物的互動和對抗、出招與接招。至于“力量感”，不同導演、演員有不同的表現形式，但歷來精彩的打戲，都能讓觀眾隔著屏幕體會到演員由自身發出的勁和力。

黃日華版《天龍八部》、古天樂版《神雕俠侶》等等老港武俠劇里，都常見人物直接被威亞吊上空中回旋踢、背光剪影的左右開弓，或善用獨特道具如白綾以柔克剛營造個人風格等等，這些都是抽象“力量”的具象外顯。

或大開大合，或詭譎奇巧，或飄逸靈動，各有美感。

在今天的國產武俠劇里，“打擊感”和“力量感”，大致被三種特征稀釋：“機械化”“唯慢不破”，與“形大于行”。

何為機械化？我們熟悉的武俠，既有成龍的雜耍，也有李連杰式的“花拳繡腿”，各領風騷，但共同特征是，都著重展現武者運用力量的邏輯，配合獨特的剪輯、運鏡等表現方式，看得觀眾大呼過癮。

但今天的武俠劇，動作和力量被吊威亞和特效取代，人物被動牽引，如同提線木偶。武打讓位于特效，人成為附庸，產生一股機械僵化的感覺。

2022年的武俠劇《且試天下》里就有飽受詬病的“PPT式打戲”：特效滿屏飛，人物從畫面一角瞬移到另一角，演員保持身子直、表情和發型紋絲不動，一種硬生生的“機械感”貫穿全屏。

其二，“唯慢不破”。隨意提取兩場分別來自2015年以后和2005年以前的打戲，便不難發現，同一段時長內，后者包含的動作密度，比前者高出不止幾倍。如今武俠劇很懂得自作聰明：招式不夠，慢鏡頭來湊。

2017年版本的《射雕英雄傳》、2019年的《倚天屠龍記》，都被詬病慢鏡頭堆砌，旋轉、跳躍、目光流轉，一手一個慢動作，就連口吐白沫的過程都要細細品味。慢鏡頭如此泛濫，其實很好理解：只有夠慢，才看得到明星的顏值，這片酬才不虧。

2021年的“S級”大IP、大制作《雪中悍刀行》更是被調侃為“慢刀行”：一半以上打戲都使用慢動作，主要人物南宮的出場，足足花了15秒從樹上飛到樹下；被追殺者包圍著緩緩向前行走的慢鏡頭，足足拉了50秒。

第三個問題也由此而來。拍攝思路上，樣貌、顏值的呈現和烘托，取代了行動細節的韌性和真實性，對“如何打”的一招一式交代少了，鏡頭專注于“誰在打”“是否展現了巔峰顏值”“擺出了怎樣的Pose”，最終導致普遍觀感上的“形大于行”。

如果某部古裝劇請了某位當紅流量明星，一段數秒打戲，唯一看得清楚的，可能只有他/她的臉，剩下的手腳動作，要么以替身+局部速寫帶過，要么利用后期或特效的“神幻”效果加以概括之。

逐漸地，觀眾很難在屏幕上看到一段完整的、拳拳到肉的打戲。

美感的消失

打戲本應是武俠劇里的心臟，串聯著一招一式的跳動，主導著觀感上的力量與美學節奏。在金庸古龍的原始武俠江湖里，幾乎每一部作品、每一個角色，不論大小，都能拎出讓人印象深刻的“絕殺技”。

除了比較知名的“降龍十八掌”“九陰白骨爪”“蛤蟆功”等，獨特的招式，未必要在專業的武術領域提供多么精絕的范式，也可以是藝術層面的獨特、巧妙和用心。

林青霞演的東方不敗，在穿針引線間就能打破吸星大法，《新龍門客棧》里不知名的店小二竟可以以一招剔骨刀法擊敗甄子丹演的曹少欽……

好的打戲，不僅能增強流暢勁道的力量感，在塑造人物圖譜上更有著別具一格的獨特作用。武俠劇輝煌時代，這些只是基本素養。

相較于男性，女性的打戲，有時更可能從“柔”的外表與“剛”的姿態中，反襯出中式武功的力量與寫意感。劉亦菲版《神雕俠侶》里，僅一個出場畫面就令無數人一眼難忘：只見她一襲白衣，踏月而來，揮綾時舒展施力，收綾時收緊核心。即便不懂武，甚至也不追求演技，但最基本層面的，對輕盈柔韌的肢體力量是把握到位的。

再以1970年導演胡金銓的《俠女》為例。僅一場竹林決斗戲，胡金銓就花了整整25天來拍攝，22個短鏡頭剪接組合。楊慧貞在兩位將軍的掩護下逃避敵人追捕，石將軍猛一蹲身，楊慧貞一躍跳上石將軍的手掌，借助反彈之力躍上竹梢，踩著竹樹彈力騰空飛升后再反身俯沖而下，對準一個東廠特務的喉頭一劍穿透。

短短十幾秒，沒有一幀多余鏡頭，干凈利落的動作，銳利的目光，持劍時毫不拖泥帶水的力度，一氣呵成，攝人心魂，比任何特效都更能給觀眾帶來震懾。

說到武打里的寫意，自然少不了武俠片教科書《一代宗師》。

葉問與宮二在金樓客廳交手，“功夫是纖毫之爭”，為了不破壞一屋精致，二人六十四手對詠春，點到為止，克制柔韌。不僅從始至終未破壞室內任何一物，一招“葉底藏花”，藏住了宮二對葉問的情愫，虛實兼具，亦玄亦史。

這是真正高明的打戲，武術為人服務，為情服務，為熔煉整部戲的核心精神與靈魂而存在。

近十年內，我們卻很難在哪一個武打角色身上找到足夠鮮明獨特的“招式”，舊招式的拍法也越來越敷衍。

2021年《新天龍八部》里的“降龍十八掌”，人物立定不動，張開雙掌，青筋暴突，剩下的靠特效完成旋轉和氛圍烘托，被觀眾戲侃為“搓麻將”。

觀眾也許不懂武，但某種程度上，“武”和“舞”一樣，看不懂動作上的技法，但形態、韻律與力量上的美感，人人皆能感知。

話又說回來，勉強看得過去的打戲，還是有的。

2018年《將夜》中的“春風亭雨夜大戰”，月黑風高，電閃雷鳴，雙方踩著黑雨緩緩靠近。忽然利劍出鞘，喊殺頓止，戰至中斷忽然大雨傾盆，一股淋漓肅殺之美貫穿全程，令觀眾直呼一股逼近電影的酣暢勁道呼之欲出。

2020年還有一部悄悄出圈的黑馬仙俠劇《琉璃》，雖題材為仙俠，但劇中有不少打戲都沒有借助特效。鏡頭快而不亂地捕捉到主角的出招接勢，熟練的轉筆、耍劍花，轉身即入鞘，利落干凈、行云流水，緊扣“快準穩”的基本功，兼具力量與清俊風采。

如此看來，我們其實是可以離開鏡頭炫技，拍出真實的、具有觀賞性的打戲。同時也心知肚明，不管是武俠還是仙俠，立住了打戲，全戲就有了力量，有了吸引人觀看的軸心骨。

背后的扭變，緊扣兩個關鍵字：態度。

武道的失落

武俠影視大部分源自改編，根本上脫胎于武俠小說。不過，武俠不同于其他種類的文學，其高濃度的武打含量，為影視化改編增加了視覺難度，也為歷來武俠劇導演提出了不小考驗。

鏡頭如何調度？疏與密，虛與實，快與慢如何結合？一種沿自日本時代劇的運鏡手法，是讓主角在運動中逐一面對一連串對手，鏡頭多以中景取景、側向移動為主，清楚捕捉到主角面對每一個對手時的攻守過程。

較遠的景別和略長的鏡頭，被認為可以最大程度保留一套動作的完整性，吳思遠的《南拳北腿》、成龍的《師弟出馬》都是這種拍法的初代代表。

時至如今，長鏡頭的拍法，在武打中近乎絕跡。隨著影像技術的提高、拍攝方法的多樣化，攝像機“撒謊”的空間多了，打戲也就有了“節省”的余地。節省下來的可能是演員的時間、場地的空間、技術人員（包括武術指導）的人力資源和整體精力。

從動作設計到動作的完成，打戲從一部武俠劇里的硬核招牌，變成食之無味的雞肋。

早期的港式武俠影視能壯大，離不開演員的虔誠和專業態度。打星出身的香港女演員惠英紅，常常在武俠片里實打實地挨揍，被連打40多拳，將膝蓋磕成永久傷殘，被任達華踢碎胸骨，在醫院治了兩個多月。

成龍演電影那些年常年負傷，成為圈內楷模。在《醉拳》里被踢爆眼角，在《紅番區》里帶著腿傷卻沒有任何保護措施地跳躍大樓，在《威龍神探》里被踢斷手指骨，《龍兄虎弟》時從樹上跌落造成頭骨凹陷，左耳幾乎失聰……

成龍的作品為什么好看，因為是真打，通常一套動作下來，鏡頭都沒斷。長鏡頭的好處是減少了欺騙性，觀眾相信，那是真的打到肉上，是真的疼。很容易代入。

當然，當時香港演員之所以頻頻受傷，也跟行業的勞動保障不完善有關。只不過，今昔對比，一個演員對自己飾演的角色是否有盡力去貼近與嘗試，是一種尊重和信念感的體現。

在講述港片武術指導的紀錄片《龍虎武師》里，曾拍過《方世玉》《書劍恩仇錄》的導演元德北上內地成立工作室，他驚詫地發現：“原來他們不認武術指導，只認導演。”在那個龍虎武師的港片年代，武術指導可以是一個劇組的總指揮官，一場戲拍完，“咔”一聲后，最先喊的不是“收工”，而是“救人”。

雖然電影與電視劇是兩套系統，是兩種商業模式，但其中的武俠元素多有重合相似之處。單獨拎出來考察，不該是爛比爛，而應是爭奇斗艷，才是國產武俠的理想國。

如今，大部分拍武俠影視劇的演員不曾經歷專業的武打訓練，為了方便演員操作，武術指導設計的動作越來越簡單，甚至根本不用碰到對方。

當武戲逐漸不被重視，以“俠”為內核的文戲，也日漸喪失了足以服人心的話語權。