品詩錄

1

哲學不是給予，它只能喚醒。雅斯貝爾斯號召人始終走在追求真理的路上。

詩意源自主觀感受，需要主體找到恰切的審美意識，它也是一種喚醒。當詩人胸懷噴薄而出的情愫和意緒時，他不會拋棄表達的欲念，在顯形和顯義之間掂對不已。“寧鳴而死，不默而生”，詩人注定語不驚人死不休。

2

在讓事物顯形時，藝術是手段；賦予描述的事物以意義，藝術就是目的。大抵情況是，當詩人想要彰顯山川之美時，寄心于情就是一種含納天地的藝術手段；而當詩人欲寄托空山尋大道時，詩歌則是涵養精神的藝術目的。一切如海德格爾在《藝術作品的本源》中所說：“藝術存在于自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術。”

3

詩人的獨創，或是在建構一種秩序，或是在傳遞一種真理，或是建筑一種空間美。

詩意的朗照，就是召喚存在的顯露與出場。詩人不僅要擁有此生此世，還要描畫一個理想國。保持仰觀宇宙之大的姿態，詩人可超邁塵土飛揚的現實現世，可稱之為“異己”；而時常俯察品類之盛，詩人的作品會平添溫暖之色，這依賴于“本己”。本己與異己共冶一爐，詩人將擺脫“事物之詩”的慣性，行穩而致遠。

4

從船上的第一塊換成新木板，漸次更換，直至全部更新，此時的船是舊船還是新船？這就是哲學上的“忒修斯之船”。

云永遠是云，朝暮之間百態新，藏著波譎云詭的變化，而詩人對作品不斷修改，反復淬煉，不斷完型完形，這不斷變化的作品高度類似“忒修斯之船”。

5

每一首詩都是詩人走出來的路，都是觀念的產物。路可以一步一步實實在在走下去，在行走間探究世界的奧秘。娜夜的詩作《生活》述寫少女時代吃糖往事，將其處理為時間的“封閉性”，即讓詩意存之于瞬間，這與海德格爾所說的“輕柔地意味著緩慢”異曲同工。

詩也是一種呼吸方式，是翅膀凌越的精神出口。這樣的詩思如目光里射出去的箭，不一定能擊穿什么，但敢于輕慢庸常的空氣。在庸常的生活中昂首展現的詩意，就是在尋求經久不渝的價值。“心將萬仞攀，目迎山神來”，在嘈雜的日常生活之上，詩是一切事物的峰頂。

6

同樣的主題、相似的感受，在不同詩家筆下姿態各異各有千秋，蓋因藝術世界的空筐結構含藏廣闊的想象力空間。愛因斯坦勸誡后人——想象力比知識更重要。

空筐的“空”，不是了無一物，它有邊界、范圍，要求想象力豐富無極又始終葆有黏性。“空”之后該是水下未露出八分之七的“實”。高明的詩人運思成詩之際，當攝取神理而遺其外貌。若筐中實在滿滿，則詩顯板滯笨重，再無氣韻可流盈。詩人姜濤的《我的巴格達》巧妙將宏大敘事與日常生活做了偷換，借助敘事之“筐”，詩人讓想象力閃轉騰挪而生發出無窮的“詩趣”。

7

射擊運動員在扣動扳機的前后，要調控好呼吸，盡量讓氣息均衡，如此才能聚合精力，打出好成績。詩歌的氣同樣至為關鍵，詩人要注意文字之間的勾連、行間的連接、段落間的轉承，也該瞄準詩眼，以意為帥，以意領氣，控制好詩思走向，實現表意的精準。

8

耽于陳舊的詩學觀念世界，而絕不肯邁出一點點試探性的步伐，如此行為就像吃甘蔗一樣嚼了又嚼。哪怕是接受了一點點現代詩學的照拂，如同底下的青蛙偶爾到井口望一望，也不會讓辛苦寫作的一千首詩爛成一個樣兒。

我更愿意將一首上佳的詩作視為某種新理念新思維的跡化。

9

陷于技術的詩人如吸毒者，經驗主義的慣性讓他嘗過甜頭，他不想去改變，仿佛一離開熟悉的某種技法就會迷了心竅、失去心智。而當他戒掉了技術的毒性，他會覺得天門洞開，飛升為仙。

眾妙之門，從來不在言語之間。

10

寫作固然離不開語言的表現形式，但更離不開言說本身的觀念及內在訴求。清晰的寫作觀念就代表著一個清晰的立場。非思既是一種形式的顯現，更是某種觀念的外在昭示。但以非思化身的詩并非沒有意義，它有可能要賦予詩別樣的意義，大概如諾瓦利斯所說的“萬物在言說”一樣。根本不存在毫無意義的“詩意”，也不存在脫離人類精神的審美形式。清代畫家石濤強調“我之為我，自有我在”，詩人當廓清自身的主體性，不斷賦予語言全新的魅力。

11

禪是生處要熟，熟處要生。詩是禪家切玉刀，詩可助人開智慧生慈悲。若單以詩歌創作論，還要強調“生處轉熟，熟處轉生”，即千方百計尋求“陌生化”。生處之謂，意指詩歌新手要更多地掌握技術，在形式上窮追猛打；而當詩人舟行千里，該當熟處轉身，重拾初心，回歸本源，返抵內心，標舉樸素的力量。

12

啤酒因麥芽糖而清爽，紅酒因丹寧而醇厚，白酒因微量的乙酸乙酯乙醇含量而滋味多變，黃酒憑蒸煮而生綿長之味。至于伏特加、清酒、威士忌、雞尾酒，雖制法千變萬化，不同的酒類來世略有不同，催其出世的永遠是糖分。人類因糖分轉化而得美酒。

譬如滿架詩集，古今中外、土洋雅俗，盈目灌耳，盤旋吾腦。喝什么樣的酒，讀哪一本詩集，身若蜉蝣而存帝王之享受也。

13

中國畫的裝幀以折頁、卷軸形式流傳久遠，斂合的形態更便于私藏，多在有限空間展示。長幅橫式手卷逐漸讓畫家于紙上無限延長。時間上的拘囿，反而造成了近似空間膨脹的現象。古詩詞何其相似乃爾，故有“戴著鐐銬跳舞”之說。題跋在卷軸的最后，是空間對時間的倒裝，后世的每一次隨機展開都在強化原作的“此時此地”之感。以現代漢語灌注的現代漢詩，無非新時代在尋找一個新身體中的道成肉身。再過百把年，我們閱讀和寫作的現代漢詩就成了后人的手卷。

現代油畫要于架上創作，在繃緊的畫布上施以油彩，作品完成后再嵌以硬質四邊畫框，展覽于大空間當中。現代漢詩亦如是，早已無窠臼了。自由的意志一旦形成，詩人的心事瞬間開闊到宇宙的每一個邊際，駘蕩于詩的介質之上，無限的內在張力讓現代漢詩獲得了全新的密度。

14

用科學思維研制出的節拍器，可以幫助學音樂的人糾偏節拍，通過求真而在適配空間求得精確性。但好的音樂人要將節拍“引入”身體，尋找與生活經驗相通的結合點，讓節奏偶有游離，造成新的音樂之態。

現代漢詩行程過百，早期似有音樂家對節拍器的輔助，但它很快明心見性，迅捷找到了節奏方式，在形式上找回了自己的存在方式。孔孚的詩作短短四行卻有較強的自足性，“七十三寺山鐘齊鳴/獨它不出一聲/風來叩寂/驚起一窩野蜂”。

15

數學上的圓，是人類建構的理想模型。截至目前，圓周率的π是一個無限不循環小數，人類試圖將其算盡，以解開宇宙的奧秘。

詩歌中是否存在π？縱使集算力與大數據于一身的AI寫起詩，倒可以讓人瞬時目眩神迷，終究沒拿出一首上乘之作。若將人類特有的經驗、生命的創作力強行比作π，用以解釋詩學萬古常新不絕，大體也說得過去。

16

孫過庭書譜里云：“翰不虛動，下必有由。”老孫強調提筆書寫時務必要心有所期，落筆如想不走樣。當詩人醞釀一首詩，也該遲緩落筆，讓詩意的出場水到渠成、瓜熟蒂落，顯出的詩形不枝不蔓，一切帶著高度爬梳后的自然出顯。

17

沒有技術，就沒有詩歌藝術。一些詩人天生敏感，雖未接受過嚴格的詩學熏染，但寫詩“應物象形”，頗多神來之筆。在詩歌創作的初始階段，應更多地強調“能重于知”，此處的“能”即技術、技法。如詩人桑克所說：“掌握、豐富詩歌寫作是一個專業寫作者的重要素質之一。”詩人只有諳熟了技術應用，才可能心手相應，應和了貢布里希所說的“圖式匹配原則”，即眼睛——圖示——世界。但許多沉迷于技術的詩人于此覆舟，鏤金錯彩予以的雕繢滿眼，終不敵清水芙蓉的自然之美。同時，詩人眼中的二維圖像與現實的三維世界并非一一對應，突出詩歌創作中的視覺多義性，才能仿真地表現藝術的現實。

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詩學在我頭腦中以百變的云態存在，那里沒有蒙昧的容身之處。水升騰云，萬千云詭源自地表的條條水系，就像我追慕的詩學與人間煙火氣密不可分。云隨時垂落雨滴，如同對詩的體認、穎悟，隨時步入塵世而形之為詩。

詩學并不等同于詩歌，它是最有效的導覽，指引詩去往生活，脫俗成美，羽化登仙。從可怕的黑暗隧道突圍，迎迓光明，我正行進在詩歌“無物之陣”的隧道中，內心充滿期待。

薩拉馬戈說：“上帝是宇宙的寂靜，而人類則是賦予這寂靜以意義的吶喊。”品茗好詩佳作，也研判那些壞詩的罪過，詩學之門玄妙但不遙遠，“意義的吶喊”如血液流淌全身。

19

馬拉美提倡的詩學竭力要“改變說話方式”。不幸的是，稠人廣眾偏偏“只拉車不看路”，妄圖用鐵杵磨針的粗笨努力寫出好詩，這如同磨磚成鏡！畢竟，看似勤奮的詩人總是在選擇舒適寫作，不可能抵達“彼世界”，它會讓自己覺得寫作沒難度。蠢話的方式千千萬，最無腦的詩似公共浴室的拖鞋千人可穿毫無個性。一切陳詞濫調從來與慣性思維勾肩搭背，惰性思維阻止了許多詩人前進的步伐。

任何封閉僵死的詩歌形式，都先于想象力死亡。改變言說方式，首要從想象開始，從陌生化思維開始。詩人應當落實思維的此岸性，切實改變腦電波，從而“重新做人”。

20

真理不會講述自己，但它離不開靈性超拔的開悟者、轉述者。真理離不開偉大的表達，語言之門由此洞開。真理從來惜字如金，討厭喋喋不休。

一首好詩就是詩人追求的真理。以詩證道，可也；以詩悟道，則隨處可見、隨時發生。

21

善工詩者，必深究技藝提升之道與實現之法。詩人首要在選詞造句上“造微”，不放過細微處的纖毫畢現，以滾芥投針的苦行永在路上，始終磨礪詩筆，為好詩的誕生積蓄能量、醞釀情緒。

22

一首詩完成之后，詩人覺得尚不圓滿，想要進一步完善這首詩，他應該借鑒燃油車的渦輪增壓技術。渦輪增壓之用，乃為充分燃燒而不斷注入新的氧氣，最大限度增加汽車的動力。

一首詩初成之后，肉身基本長成，詩人的修改行為當多追索氣、韻、神，真正為詩“渦輪增壓”。塑詩之形，以減熵為圭臬，可得壯美秀美奇美。而浩然之氣、陡轉之思、巨細無遺之愛，會賦予一首詩靈魂。

23

場記板是拍電影離不開的道具，它的作用是幫助聲畫同步作業。

詩歌創作中的調值類似“場記板”，可促進情感與節奏的同頻共振。古詩倡導的文質彬彬，就是找尋到了恰切的調值。實現內容與形式的高度契合，詩人致思的基點要精妙卓然，打開詩歌之屋的天窗，讓詩意朗照。

24

鮑德里亞將地理、地圖的關系描述為真實與再現的關系。

詩歌中的物象、意象亦如上所述。物象，為主我；意象，為客我。主我負責進入詩意，客我則體現了詩人在不同時期的社會意識。

詩人一再突出的自我，是社會化進程中的“鏡中我”，也就是“反身自我”。詩人主體意識的顯現，依賴于“有他人在場”，完成于個體社會化進程中的自我定位。

25

現代漢詩的天性是放大自我，早已不受形格所限，它隨形改步，所有的形式與暢達新銳的精神相一致。

創作舊體詩詞，可采用“對臨”；創作現代漢詩，當采用“意摹”。并不是說現代漢詩不講求用詞了，它對詞語使用的原則已然有了全新的訴求——必須重新賦予語詞新的意義。

26

《安格爾論藝術》有言：“使藝術臻于完美，要靠人的觀察力。”詩人是物事人事細致入微的觀察者、社會生活的審視者。詩歌如不能與時代發生對撞，只會成為游蕩的藝術自治，成為理想主義美學的殘余。詩人入世也好，逃遁于野也罷，終必對生活熟思洞悟地觀察，或以寬闊的視點巡視，或以鷹眼尋獵物般掃視，或做長時間的凝視。詩人是一只夜鶯，首先看清了世界，然后才是藝術的鳴唱。

27

優秀中醫據象辨癥，往往通過司外揣內的方式，做到以表知里。

于詩歌閱讀而言，也可借鑒司外揣內的方式，憑借感官印象來感知詩的美學形式，進而揣度詩歌的意義空間。

28

多巴胺傳遞興奮、開心，讓人有瞬時快感；內咖肽如腦內的鎮痛劑，讓人先苦而后甜且有長久的愉悅。

能讓讀者迅速找到多巴胺的詩是直覺之作，必有天工造物之妙。而有些沉雄內斂的詩導入入定，呼喚內咖肽出世。

29

在高頻快閃的當下文壇，欲做涓滴成河者寥若晨星，即便瓶中無水也要拼命晃蕩者稠人廣眾，最終如風中稗谷、田間莠草跌落塵土。

積健為雄，可得佳制。一切偶然所得的靈思妙想，絕非空穴來風，它必然是積思頓釋，宛如瓜熟蒂落。

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山河形勝與腌■人生，都是詩人面迎的生活景觀。美景產生愉悅，暗黑場域亦可以生發思索，如波德萊爾筆下的《惡之花》滿是善與惡的纏斗，大詩人挾狗糞、死尸等極其不雅意象，對現代性的追問，讓你產生奇異的驚恐。后世詩人應該將波德萊爾“你給我淤泥，我把它變成黃金”的精神轉為行動。

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日常語言如土似泥，而詩歌言語要做優質的瓷器。這當然需要誠意的求取和技術上的鍛造。

骨瓷更是一種世間的上等佳品。據說，骨瓷選取真實的牛羊骨為主材，經高溫燒制后凝固而成，乳白色的釉質晶瑩剔透。優秀詩人當提純可貴的精神之鈣，令詩發出骨瓷一樣的精神光芒。顧城的詩作《窮，有個涼涼的鼻尖》帶著唯靈浪漫主義的感慨，細微精確地感受閃耀著骨瓷的光。