紅色影視劇中的沂蒙意象研究

【摘要】紅色影視劇中的沂蒙意象，具有弘揚沂蒙精神的重要作用。從影視意象之“影象”“聲象”和“事象”三方面探究1949年以來紅色影視劇中沂蒙意象內涵及特點。研究發現，其通過英雄人物、蒙山沂水、軍鞋等沂蒙“影象”，《沂蒙山小調》《沂蒙頌》等“聲象”，以及“乳汁救傷員”“火線架橋”等經典革命“事象”，意在構建一種具有濃郁沂蒙風情的英雄敘事，以表征“黨群同心、軍民情深、水乳交融、生死與共”的沂蒙精神之思想意蘊。

【關鍵詞】紅色影視劇；沂蒙精神；沂蒙意象；紅嫂

【中圖分類號】J951 " " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）02-0045-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.02.012

【基金項目】山東省社科聯2024年度人文社會科學課題“紅色影視劇中沂蒙意象建構研究”（項目編號：24BWS032）；山東省社科規劃項目“‘沂蒙紅嫂’文本整理與本事研究”（項目編號：22CZWJ03）。

一、引言

新世紀以來，《沂蒙山小調》《沂蒙頌》等經典音樂時常響起在《沂蒙六姐妹》《沂蒙》《芳華》《長津湖》等紅色影視劇中，成為喚起人們對沂蒙精神民族記憶的重要意象。這些蘊含沂蒙意象的紅色影視劇，無疑成為承載并弘揚沂蒙精神的重要載體。所謂“沂蒙意象”是指紅色影視劇中蘊含沂蒙山區特定的自然地理與人文的影像符號。沂蒙意象之“象”相當于符號的能指，主要包括“影象”“聲象”“事象”，以及由“影象”“聲象”和“事象”共同營銷的環境氛圍以及為受眾所感知的境像。而沂蒙意象之“意”類似于符號的所指，體現為“寄寓于電影表象中的欲、情、思、識、理、道”[1]，主要表現為對沂蒙文化與沂蒙精神以及人類的和平愿景。

本文旨在系統梳理1949年以來紅色影視劇中的沂蒙意象，探究其內涵及特點，為新時代沂蒙影視劇的創新以及沂蒙精神的傳承提供思路。

二、沂蒙意象中的“影象”

“影象”是由人、景、物、光、色構成的圖像符號系列。紅色影視劇中的沂蒙影像最重要的就是人、景、物三要素。所謂的人，主要是沂蒙山區普通的民眾，他們中有救助傷員、擁軍支前的沂蒙婦女，如《沂蒙頌》中的英嫂、《沂蒙六姐妹》中的沂蒙六姐妹；有踴躍參軍的戰士，如歌劇電影《沂蒙山》中新婚不久的林生、《長津湖》中壯烈犧牲的雷公；有支前民工，如電視劇《沂蒙》中的推著獨輪車支前的李忠厚……他們都是平凡的沂蒙人民，也是大仁、大義的凡人英雄。如同電視劇《沂蒙》編劇趙冬苓所言，“《井岡山》《延安頌》是為領袖立傳的，而我們的《沂蒙》是為老百姓立傳的”[2]。人民亦英雄，在坎貝爾看來，“英雄是那些能夠了解、接受進而迎接命運挑戰的人”[3]。對沂蒙百姓而言經歷的最大“挑戰”就是戰爭，《沂蒙頌》中的英嫂救死扶傷、超越世俗倫理，用乳汁救傷員，表現了偉大的母性乃至神性；《沂蒙六姐妹》中沂蒙姐妹為幫助部隊過河，緊急時刻毅然火線架橋，她們的勇敢和奉獻，讓人動容；《沂蒙山》的孫九龍一諾千金，為保護傷兵，敢于拿命換命、舍生取義。這些都是英雄主義的行為。

沂蒙意象中的“景”主要是指環境、背景或場景等，用于營造影片的氛圍、表達情感等的景物鏡頭，具體包括自然景觀和人造環境。這里的自然景觀主要是“蒙山沂水”，即與沂蒙相關的自然山水。在中華人民共和國成立初期紅色影視劇中的沂蒙意象大多是與戰爭相關的沂蒙山區的地形、地貌與地名。在電影《南征北戰》中的鳳凰山、摩天嶺等崇山峻嶺及臨沂、蒙陰等地名，皆與沂蒙山區有關。這些山水實景除了表現沂蒙山水之壯美之外，重在展示人民解放軍的豪邁、堅定的革命意志和浪漫主義情懷。人造景觀主要出現在戲劇或歌劇的舞臺布景上。如革命現代舞劇《沂蒙頌》和革命現代京劇《紅云崗》中高大的向日葵，藍白底印花的門簾，火紅的爐火……既是沂蒙民俗生活的表現，也象征著沂蒙紅嫂紅心向黨的崇高精神。

沂蒙意象中的“物”主要是指在影視劇中出現的物品和道具，往往起到輔助敘事、增強真實性和豐富畫面的作用。這些物象主要有煎餅、軍鞋和雞等，它們不僅是沂蒙人民日常生活的寫照，凸顯著濃郁的沂蒙風情，更是軍民魚水情的象征。煎餅是沂蒙山區傳統民間主食，革命戰爭年代它供養了部隊戰士，更救活了無數傷員，它曾多次出現在《紅日》《紅嫂》《沂蒙六姐妹》《沂蒙》等影視劇中。軍鞋作為重要道具在《沂蒙頌》中兩次出現，開頭中英嫂拿出一雙軍鞋深情送別丈夫，結尾處手捧一雙嶄新的軍鞋送別傷愈即將歸隊的方排長，這里軍鞋從男女之情的寓意升華為軍民魚水之情。

此外，雞的意象也時常出現在沂蒙影視劇中，如《沂蒙頌》和《紅云崗》中為傷員熬雞湯的情節。值得一提是，在《沂蒙六姐妹》中還有“公雞拜堂”的習俗，蘊含著對沂蒙婦女送郎參軍的歌頌之情。

三、沂蒙意象中的“聲象”

“聲象”是“指伴隨影像的自然音響、效果音響、話語聲、音樂聲和無聲等形態”[1]。沂蒙意象中的“聲象”主要是指紅色影視劇中與沂蒙相關的電影音樂，主要有《沂蒙山小調》和芭蕾舞劇《沂蒙頌》中的插曲《愿親人早日養好傷》，這兩首音樂從中華人民共和國成立之初的《南征北戰》一直傳唱到新世紀以來的《芳華》《長津湖》等影視劇中，經久不衰。

音樂作為電影蒙太奇結構的要素之一，具有塑造人物形象、表現主題、描繪場景和氣氛等多重作用，豐富了電影思想藝術的表達。

在塑造人物形象方面，沂蒙音樂在影視劇中具有展現人物性格、表現人物內心世界與情感的作用。在電影《沂蒙六姐妹》中，當村里過部隊時，從未見過參軍丈夫的新娘子月芬穿梭在隊伍深情張望，這時響起了女聲《沂蒙山小調》輕柔地哼唱聲，將月芬對丈夫望眼欲穿的思念展示得淋漓盡致，表現了月芬的柔情和對美好愛情的渴望。在抗美援朝題材的電影《長津湖》中，為掩護戰友的雷公唱出了《沂蒙山小調》的第一句“人人那個都說哎……”就壯烈犧牲了。隨即男聲清唱版的《沂蒙山小調》舒緩響起，表現了雷公作為鋼鐵戰士的鐵血柔情，這豐富了雷公這一英雄人物形象，表達了對革命戰爭年代無數不怕犧牲、甘于奉獻的沂蒙人民的贊美，致敬了沂蒙精神。可見，紅色影視劇中的沂蒙音樂在塑造人物形象的同時，也往往具有深化主題的藝術效果。

在深化主題方面，電影音樂與敘事之間主要包括兩種關系，即“對應（parallelism）與對偶（counterpoint）。音樂要么與屏幕上發生的行為或情緒‘相類似’，要么‘正相反’”[4]。

在有關沂蒙題材的紅色影視劇中，絕大多數的音樂與畫面是對應的，意義是相似或疊加的效果，無論是《沂蒙頌》中響起《盼親人早日養好傷》時畫面，還是電影《紅嫂》《沂蒙六姐妹》中反復出現的不同曲調的《沂蒙山小調》都是為了渲染紅嫂愛黨愛軍、無私奉獻的精神，以及軍民間的魚水情深。

但“當在蒙太奇效果中相遇的音樂和畫面，傳遞‘不同的意義’時，對偶就開始出現”。這種時候往往伴隨著時空的轉換，以及主題意義的“背離”。在電影《芳華》中芭蕾舞劇《沂蒙頌》出現過五次，貫串始終，兩者之間構成明顯的互文性關聯[5]。芭蕾舞劇《沂蒙頌》作為前文本講述的是解放戰爭時期英嫂救助傷員的故事；而在對越反擊戰的電影《芳華》中救死扶傷的衛生員何小萍最終神志不清，“活雷鋒”的劉峰在戰爭中失去右臂……至此，《沂蒙頌》的故事被改寫，曲子與劇情之間構成了一種反諷式的音樂敘事關系，表現了個人與集體，現實與理想之間復雜的關系，深化了影片的主題。

另外，在描繪場景和氣氛方面，很多沂蒙音樂往往引發人們的情感共鳴，給人留下深刻印象。在《沂蒙六姐妹》的片尾，孟良崮戰役勝利了，月芬們的擔架隊在鄉親們鑼鼓喧天的歡迎聲中回到了家中，卻發現院中高懸“滿門忠烈”的牌匾，伴隨著婆婆帶著一家老小跪下去的瞬間，舒緩蒼涼的中年男聲版《沂蒙山小調》響起，極喜與極悲的情感氛圍相互碰撞，頓時將沂蒙人民那種奉獻、犧牲的悲壯感和崇高感渲染了出來，催人淚下，感天動地。

四、沂蒙意象中的“事象”

所謂“事象”關乎電影敘述和敘事，是指“人物或事物存在與運動的過程，表現為或和諧，或矛盾的陳述形態，構成電影的敘事整體”[1]。紅色影視劇中的沂蒙“事象”，在沂蒙和非沂蒙題材的影視劇中呈現不同的樣態，在前者沂蒙題材影視劇如《紅嫂》《沂蒙六姐妹》中的事項多聚焦于“乳汁救傷員”“火線架橋”“地下托兒所”等沂蒙民眾的革命事跡，后者如《紅日》《芳華》《長津湖》等以著名戰役為主，如“孟良崮戰役”或“長津湖戰役”等。

沂蒙題材影視劇中的事項多具有一定的互文性，如“火線架橋”的故事在電視劇《紅嫂》《沂蒙六姐妹》和《沂蒙》中都有生動展示。該故事講述的是山東紅嫂李桂芳的事跡。1947年5月12日，正值孟良崮戰役的前夕，沂南艾山鄉婦救會長李桂芳接到上級緊急命令，需要在5個小時內在汶河上架起一座橋，保證部隊順利通過。當時村中缺人又缺物，李桂芳等人想到了“搭木板橋”的辦法，于是她組織了32名婦女帶著門板架起了一座“人橋”，保障了部隊順利過橋，趕往孟良崮戰場[6]。

電視劇《沂蒙》最為真實地還原了搭建人橋的各種細節及艱辛，婦女們穿著寬大厚重的棉衣，在心甜的帶領下四人一組扛著門板、依次跳進齊腰深的冰冷河水。見此景，部隊領導命令戰士們兩隊變一隊，“一定要輕踩，走在中間”。隨著戰士踩著濕滑的門板跑過，女人們的身體一次次的傾斜，汗水抑或河水打濕了她們的鬢角……部隊首長感慨道：“中國的革命就是這樣走過來了。”

在沂蒙題材影視劇密集呈現了各種經典的沂蒙革命英雄事跡，如《沂蒙六姐妹》中有“公雞拜堂”“火線架橋”等擁軍支前內容，在這些事件中每個事件本身與其意義具有一種原始的對應關系，如“公雞拜堂”就聯想到紅嫂的無私奉獻。在羅蘭·巴特看來，這是概念和意象間的結合整體，是第一次序體系中的記號。這體現了能指與所指之間的一種直接意指作用，這種意指作用“它提出了一種知識、一個過去、記憶及事實、理念、決定的相對秩序”[7]。當劇中這些事項先后疊加就營造了一種“水乳交融、生死與共”極富沂蒙精神特質，兼具沂蒙風情的鮮明“鏡像”。

與之相對，在非沂蒙題材紅色影視劇中的沂蒙事項則多屬于含蓄意指，這意味著第一次序中的記號在第二次序的體系中變成了能指。也就是說，那些典型的沂蒙事項在非沂蒙題材影視劇中成為符號的能指，以其外延意義為基礎附加新的意義，從而構成一個新的所指，這便是含蓄意指作用發揮的機理。

《芳華》中反復出現的芭蕾舞劇《沂蒙頌》的經典片段，其意義已經由原本的軍民魚水情轉化為個人理想、命運與集體、時代之間多維意義糾纏；《長津湖》中雷公犧牲前唱出的《沂蒙山小調》將中國人民志愿軍保家衛國與戰爭年代沂蒙人民為革命勝利所做的奉獻精神相呼應，在歌頌抗美援朝精神的同時，也是對沂蒙精神的禮贊。這些影視劇中的沂蒙事項早已溢出了原本符號所有的意義，生成了全新的意義空間。可見，這些沂蒙意象創新了影視劇的意象美學，促進了沂蒙精神的傳承與弘揚。

參考文獻：

[1]潘源.電影符號學與電影意象論比較研究——探尋中國電影學派理論建構的基石[J].藝術評論，2019（10）：42-55.

[2]趙冬苓.《沂蒙》創作札記[J].中國電視，2011（09）：22-25.

[3]約瑟夫·坎貝爾.千面英雄奠定坎貝爾神話學理論基礎的經典之作[M].朱侃如，譯.北京：金城出版社，2012：19.

[4]克勞迪婭·戈爾卜曼，王野.關于電影音樂的敘事學觀點[J].當代電影，1993（05）：65-74.

[5]蘇鑫.電影《芳華》與芭蕾舞劇《沂蒙頌》的互文性解讀[J].電影文學，2021（04）：129-132.

[6]中共臨沂市委，編.沂蒙紅嫂頌[M].北京：中央文獻出版社，2002：390-392.

[7]羅蘭·巴特.神話——大眾文化詮釋[M].許薔薔，許綺玲，譯.上海：上海人民出版社，1999：176.

作者簡介：

宋桂花（1979-），女，山東鄒平人，臨沂大學文學院講師，文學碩士，研究方向：沂蒙文學、女性文學。