唐昕自述：如此中國，如此生命

當代藝術在北京

后商，詩人，評論人。讀書千余冊?？释?，行動著，清醒著。

1980年前后的三種展覽，“四月影會”（中山公園蘭室、北海公園畫舫齋、中國美術館）和“星星畫會”（中國美術館東側小花園鐵柵欄外與北海公園畫舫齋、中國美術館）與“無名畫會”（北海畫舫齋），使北京幾乎命定地成為中國當代藝術的原點。自那時起，北京的當代藝術便成規模地做藝術，有賴于北京聚集著重要的拍賣行、畫廊、大眾傳媒，以及替代空間，北京當代藝術得以從小、從實驗生發，持續至今。

從趙文量楊雨澍到張子飄，古老、地方的北京業已轉變為懸浮在全球化、互聯網、全球南方之上的城市，我想最大的變化并不是規模體量的變化，而是方法的變化。基于此，“當代藝術在北京”不限于回顧北京當代藝術，亦將析出新檔案與新方法。

從復興門內大街156號的泰康人壽大廈，到景輝街16號院1號樓的泰康集團大廈，泰康美術館整整20年的歷程，幾乎是中國當代藝術的小小縮影。在很長一段時間，泰康美術館低調克制、細水長流，以至于中國嘉德國際拍賣有限公司與泰康保險集團創始人陳東升形容創辦人唐昕為“文化個體戶”。

唐昕在北京長大，自小喜歡藝術、參觀展覽，到了1990年代中期，她開始真正接觸到當代藝術，并很快成為策展人。1999年，身為獨立策展人的唐昕，策劃了“中德女性藝術家交流展”，這次的經歷使唐昕意識到，當務之急是認識自己、閱讀中國。多年來，唐昕將現代歷史中的中國視為解讀主體，她抓住時間的線，不斷向前回溯，到1942年（“中國風景——2019泰康收藏精品展”展覽），再到1905年（“入世：20世紀以來的中國現當代藝術”展覽）。

以下是唐昕的自述，是她對藝術是什么、藝術家到底在做什么的觀察與思考。

我畢業后幾年都在做設計師，開始在藝術圈玩，混在使館、商社里面，看作品，看展覽。做獨立策展人是1997年開始。那幾年，我收入還不錯，我在使館里給藝術家做商業展覽，幫藝術家賣作品。那時候幾乎沒有畫廊。好幾個藝術家人生第一件作品都是我賣出去的，比如劉建華。后來他說，要不是我賣了那幾件作品，他可能就堅持不下去了。作品銷售了，就解決了再生產的資金來源問題。

我想幫助藝術家，一開始通過在北京的外國人圈子幫他們，后來我策劃中國藝術家作品去歐洲展覽，在這個過程中，我發現想要構建真正意義的國際對話，幾乎是完全不可能的。他們對我們知之甚少。我們知道西方藝術史上的很多藝術家、作品，他們覺得這很正常，全世界都應該知道，但是反過來，我們說中國的社會、歷史、藝術家，他們全都不知道。信息不對等，所以沒辦法對話。

2000年前后，Made in China這個標簽讓全世界都知道China這個單詞，但China是什么，China到底多遠多大？中國對他們來說是個很遙遠的不具體的存在，這一點都不夸張。

作為獨立策展人，我策劃了蔡錦、林天苗、姜杰，去歐洲做交流性質的展覽，還有名為“宋莊”的當代繪畫展在德國不萊梅等城市展出。每次展覽開幕式上，觀眾多氣氛非常熱烈，各種媒體來報道，官員也出席，甚至市長剪彩，形式上很成功，但是和他們聊天的時候，說著說著就會說筷子，甭管和誰，實際上，從筷子到墻上的作品，到中國的現實，對他們來說有著太遠的距離。這對我來說是個刺激。他們關心當代藝術，了解中國政治，除此之外沒有了，所以我們不可能和他們真正地對話。他們知道中國過去三寸金蓮，但不知道女性解放和現狀境遇。同時我發現我們自己也很難說清楚自己的情況，清楚地告訴別人我們的社會歷史對于文化變化和藝術創作的復雜關系。這個刺激后，我決定把和西方人的交往、交流暫停，想搞清楚自己的問題。

2019年，我在798策劃了“中國風景——2019泰康收藏精品展”?！爸袊L景”展分九個章節，每個章節涉及的都是幾代藝術家都要面對的同樣的問題或話題，但是答案截然不同。這種并置的方法，也是我近十年來喜歡的一種方式。798那棟樓A07是20世紀70年代的建筑，簡直像為展覽定制的展廳一樣。它保留了歷史的痕跡或印記。修補過的水磨石地面、殘存的顏色，這種視覺和材料的加持，讓觀眾一下子回到那個年代。在這樣的空間環境，去感受那些無法言說的復雜性，正是我想表達的。所以迄今為止，“中國風景”展還是我比較愿意回想的項目。

我的一個同行，以前是批評家，在開幕式前先幾層樓跑了一圈，說：這個展覽是活在這兒的人策劃的。我覺得這是一個特別高的評價。我那天特別開心，西方策展人做了那么多中國當代藝術展覽，我的展覽和他們完全不同，我活在這兒，有著他們從外表看不到的感受。當時的德國大使看了兩次，法國和荷蘭的大使或者文化參贊也看了，他們都邀請我們把這個展覽帶到他們國家去，但后來就疫情了。德國大使第二次來的時候，他說一定要見陳董，邀請我們去德國展覽。問他為什么？他說，他看到了中國，不光是今天的中國，還有過去的歷史的中國。

實際上，今天這個時刻，指的只是今天嗎？今天這個時刻，包含著昨天、前天，幾百年幾千年的很多東西，是個非常復雜的時刻。這種復雜性是很難說清楚的，藝術家作品里的各種各樣的思考，以這樣的策劃手法呈現給觀眾，觀眾自己就會感受其中的復雜，可以非常清晰地感受到。

我喜歡用大歷史觀的方式觀看和思考，看藝術與國家命運、社會發展的關系，看個體藝術創作在其中的發展變化。大歷史觀的方法可以讓人退稍遠一點，在一定的距離之外看待不同時期的歷史現場，既宏大，又清晰，也可以很具體，那是一個可以窮盡一生在里面去尋找、去遨游、去追問的遼闊寬廣的時空。我和這些策展人、撰稿人、藝術家的探討，是在這個大的系統和框架中，探討其中的具體問題，這些具體問題就像是這個譜系中的一個個可以成為標記的點。

前兩年，泰康和鄭老師（鄭圣天）合作了“社會主義現代主義”項目，他在西方生活了那么多年，回頭再看他經歷的歷史，以及中國走過的道路，他從他的角度描繪了他的中國藝術的輪廓。我們也關心社會主義經驗，不管怎么說社會主義經驗都是人類共同經驗的一部分。冷戰的結束尤其是90年代中后期，是中國當代藝術被西方接納的一個重要時刻。這其中不只是一個片面的、簡單的理由，如果我們分析會發現，原因是很復雜的。

如果把中國看成一個獨立的文化個體，對她20世紀的生長過程的研究是有價值的。這就是泰康要追問的，也是泰康工作的意義所在。

傳統中國和現代中國的斷代的時間節點，我個人認為非常清晰，就是1905。大家都知道，古代中國的發展與治理靠的是文官系統，它的底層是天下讀書人和士大夫階層。從天下讀書人和士大夫階層到現代知識分子，轉變發生的界限在哪里？是1905年科舉制廢除。也是傳統中國轉向現代中國的時刻。

科舉制廢除前，科舉制就是一個國家公務員的考核選拔機制。讀書人想參與國家治理，就必須參加科考成為文人士大夫，進入體制才能有機會為體制服務，所謂學而優則仕。古代藝術家都是讀書人，但大體分兩類：一些人官場不得志轉變成藝術家，比如蘇軾在仕的時候服務于國家治理，被貶不在仕的時候，他通過筆墨抒發不得志的情感。此外，學而優但無法仕，沒有機緣從政。比如唐伯虎（唐寅），“高考”那年倒霉了，絕意仕途，無奈而做藝術家。比如隱逸文人八大（八大山人朱耷）、石濤也是，都是無緣仕途，無奈才做藝術家。他們的人生首選絕不是做藝術家，科舉是他們無法翻越的檻。當然也有院體畫家，有官職的，是體制內的藝術家。

科舉制結束后，教育體制改革，全國發展新式教育。在那一刻，新型知識分子參與國家與社會的機制，形成了。從國家內部看一百年、三千年未有之變局，就可以從那個時刻開始看起，從天下讀書人參與社會的路徑變化開始看起。所以我把這作為分水嶺，作為至少是藝術領域的現代性的斷代起點。中國有了新型學堂，藝術教育學科化，從此學術化、專業化，成了新的篩選機制。藝術家服務藝術本身也行，參與社會也行，都被承認為現代知識分子一員。

個體，就是我的抓手。如果他是一個有代表性的藝術家，觀眾就能從他身上看到背后的那個普遍性，很多問題也能在他身上得到答案。沒有這個抓手，就沒辦法去做研究。

這么多年我非常幸運。幫泰康做收藏，給了我一個輪廓、一個所謂的系統。剛開始買東西，身邊藝術家的作品太多，我就要去判斷，考慮要用什么樣的邏輯、什么樣的內在的線索、什么樣的價值觀標準。很多問題都是通過對于具體的某個藝術家的研究解讀得到啟發的，分析這個藝術家有哪幾個階段，每個階段哪些作品是重要的，他是不是可以成為收藏體系中的一個個案式藝術家。逐漸地，藝術家的具體階段、藝術家名單，最終串了起來，形成一個初期的價值體系框架。搭建完這個體系架構后，在泰康空間的實踐討論中我提煉出了三大問題：建制、媒介、生態，成了泰康空間機構研究的方法論，它使那些觀念和想法深入與具體化。

在拍賣會上看到了周廷旭的《夏日小島》，我簡直是太愛了。1936年歐洲并不平靜，他在蘇格蘭高地海濱寫生，那份安靜、清晰，從色彩到線條細微之處，仿佛看到他的心境，干凈到像有潔癖。畫得太好了，直接被打動。中國藝術界對他的認知和研究還很薄很淺，只是能找到很少的資料，我們收藏的作品后面有畫廊代理的標簽，但是他在藝術界的境遇并不清楚。

周廷旭屬于第一次國際化時期的藝術家群體，這些藝術家，和當時一些企業家、政治家，邏輯、使命是一致的，就是救亡圖存。像張之洞辦學校，建工廠，無非是為了提高社會生產力，形成國家的實力，對抗西方的船堅炮利，心愿還是在國家繁榮。很多知識分子背后的信念也是這樣的，所謂美育救國。五四運動后，很多人去西方留學，學習西方的賽先生（科學Science）、德先生（民主 Democracy）。

當時很多有才能的藝術家，去到西方花了很短的時間，就能掌握非常好的技法，獲得金獎，甚至超越同時代的西方藝術家。有的藝術家的作品看得到文化間的沖突和對話，他的選擇是什么，他的難是什么？像常玉混到了西方當地的藝術圈子，和很多藝術家有私人往來，但是他的文化基因有很強的中國傳統體系。

做泰康空間，我要考慮機構如何工作，機構先要有身份定位，也就是機構作為主體，涉及工作機制、工作方法、長久性。西方美術館從事價值生產的大邏輯是，要有機構的立場和工作方法。也許有人會說這種工作方式太古老了。19世紀末、20世紀初，西方的民族國家對立又競爭的時候，才需要文化機構代表來做軟實力建設。西方早已超越這個階段的時候，我們做美術館是否還要沿用人家過去的這種思路和方法？也許不需要有，但用什么方式要看是否有效，不是為了跟上誰的前進步伐來決定?？赡芪以O想的工作過于宏大，應該由國家背景的機構來完成。但我個人的興趣在這里，我就希望泰康空間或泰康美術館能做一點是一點吧。

如果一個人可以漫無邊際地想象20世紀以來的所有藝術，泛泛地想，所有東西擺在面前，整個美術史任由他隨意選，他會從什么角度選誰的作品？聽起來自由，所有東西歸你使用，你很可能無從下手。在這種情況下，搭建一個特定的收藏構架就起到了非常重要的作用，如你所說，收藏是很好的做研究的工具。

我能有這么好的條件，去挑選自己認為有價值的東西，串聯起一個自己認為有價值的價值系統，這對我來說是非常幸運的。建一個體系，先搭一個框架。映射到具體的工作中，就是怎么選擇藝術品、怎么建立標準、怎么反映這些參數。陳董（陳東升）對我們要求非常高，說你們要經得起檢驗，經得起市場的檢驗，也經得起歷史的檢驗。

每次有展覽有活動，我們都會邀請陳董來，他感興趣我們所做的，雖然很多東西不上拍賣，和市場沒關系。陳董非常開放，他來現場就會玩得很開心，和藝術家打交道有很多交流。他會支持泰康空間的各種各樣的活動，只要時間和條件允許的話，他在現場參與度都非常高。特別之處是，他個人和藝術的關聯，或者他的藝術情懷。他說過很多次，他的事業的起步是藝術品拍賣，他愿意回饋藝術、支持藝術家，所以這么大的金融帝國才有了這么個小小的藝術基因，這么多年已經成了大集團文化的一部分。我們很小，他們說我們像巨大皇冠上的一粒珍珠。

現在我大部分時間在做機構管理，占掉了我95%以上的精力，但實際上機構管理和藝術本身的關系不大。我進這行的初心是藝術，所以有時候我會覺得一天到晚忙得和藝術已經都沒關系了，我會問自己在忙什么。

當然，我非常關心關注藝術，其中最核心的是（在任何時代的現場中）藝術家如何（通過藝術作品）和現實發生什么樣的關系，以及藝術本體（在這個時期和環境當中）的伸展呈現了什么樣的（可能的）軌跡。它是復雜的。所以我很強調自己的策展人身份，我也特別想有更多的時間、精力回到策展工作和實踐。

（注：本文已經由唐昕女士審定；楊冰心、武帥對本文亦有幫助，特此感謝）