傳統節日的影像志傳播:傳承性與現代性的平衡

［摘 要］傳統節日活動在當代的變化是節日影像志創作無法回避的情況。中國節日影像志《水鄉清明》就直面這一情況，試圖兼顧記錄“歷史”與記錄“真實”兩方面訴求，尋求傳承性與現代性的平衡：其敘事結構尊重傳統節日的多義性，通過對“此人”“此地”“此事”的選擇和記錄，構建具有多重表達可能性的闡釋性結構，將節日所涉及的各個環節自然串聯起來；其拍攝過程著眼于傳統節日的人本性，從“人”出發深描節日的細節、生活的細節和符號的細節，呈現更為具象的節日，增強影片的闡釋性和趣味性；其剪輯成片則側重傳統節日的整體性，通過對前臺與后臺的完整展現，讓節日影像志更趨近于“真實”。

[關鍵詞］傳統節日 影像志 傳承性 現代性 深描 真實

節日是一種具有特別規定和特殊內涵的專門時日，在形式上由一系列民俗、慶典等組成，是一個國家或民族自身文化的一種集中展現，不僅起著歷時性的文化傳承作用，也發揮著共時性的文化傳播作用。節日既具有傳統性，也伴隨著時代的發展而發生演變；它既是歷史的抽象化表達，也在現代社會中不斷更新，呈現出了氛圍娛樂化、功能復合化、內容包容化、形式現代化的特性。（參見吳宗友、曹榮：《論節日的文化功能》，《云南民族大學學報（哲學社會科學版）》2004年第6期。）“中國節日影像志”項目旨在通過影視技術手段記錄中國各民族、各地區的傳統節日，以客觀反映這類節日的現狀為目標，是國內第一次系統開展的兼具研究性的傳統節日大型拍攝記錄工作。（參見《中國節日影像志》，文化和旅游部民族民間文藝發展中心官方網站，2015年10月13日，https：//cefla.org.cn/detail/special？id=291，訪問日期：2024年11月30日。）該項目旗下的作品《水鄉清明》（筆者為該片項目負責人，參與全片策劃、拍攝和制作。）以江蘇省泰州市姜堰區的清明節為記錄對象，以當地在該節日期間舉行的國家級非物質文化遺產代表性項目“溱潼會船”活動為特色。

在里下河（“里下河”指長江下游的江北里運河與淮河之間的低洼地區。）水鄉，特殊的自然地理環境孕育了“會船”這一當地特有的民俗活動。每到清明，里下河地區的村民就撐著長篙，沿路祭祀祖先，并于第二天自發祭祀無主墳。成千上萬的篙子船如龍蛇前進，蔚為壯觀，被譽為世界上最大的“水上廟會”；“清明節（溱潼會船）”也早在2008年就被列為第一批國家級非物質文化遺產擴展項目。在當代城鄉現代化轉型的過程中，“溱潼會船”在社會功能之外體現出了更強的經濟功能，成為重要的文化和旅游資源，從而讓政府相關部門、外來游客等更多角色參與到了這項活動當中。

《水鄉清明》選擇了當地沙垛村的村委會主任王小勤及其父、子三代為主人公，以王小勤的行動軌跡為線索，串聯起溱潼會船的習俗，展現了其間祭祀、送頭篙、會船、酒會等民俗事象，也呈現了當地清明節在政府部門和外來游客的介入下發生的變化，最終呈現為一部55分鐘的紀錄片作品。

一、“溱潼會船”的傳統與變遷

在眾多關于溱潼會船起源的傳說中，“岳飛抗金”一說是最受認可的。相傳南宋建炎年間，岳飛在泰州任職，“軍駐溱潼村”（據岳飛之孫岳珂所著的《金佗粹編》記載，“岳飛軍駐溱潼村，并與金兵交戰”。參見南京博物院編，戴群主編，錢鈺等著《蘇北傳統建筑調查研究》，譯林出版社2019年版，第96頁。），與義軍聯合抗擊金兵，在溱湖血戰。最終岳家軍取得勝利，但死傷遍地，溱潼百姓按照當地習俗殮葬了陣亡將士。此后每年的清明節，溱潼鎮以及周邊的兩百多個村莊除了在清明當天祭祀自己的祖先之外，還會在清明的第二天爭相撐船前往無名墓地祭祀陣亡將士和其他無主墳，爾后千余只貢船、龍船、篙船、劃船、拐婦船匯聚溱湖，共同參加表演、競技等活動。

溱潼會船以水上競技、文藝表演、祭祀為載體，含有歷史、宗教、民俗、藝術、商貿等諸多方面的文化內容。會船活動包含了選船、試水、鋪船、祭祀、送頭篙、赴會、賽船、酒會、演戲等環節，眾多民俗活動共同構成了這片水鄉的清明景象，并流傳至今。

改革開放以來，姜堰地區的清明節也經歷了現代性的變遷，其眾多民間習俗作為地方特色，也已成為重要的文化旅游資源。1991年起，“溱潼會船”逐漸形成了旅游品牌“溱潼會船節”。在政府部門的組織下，篙子手們在節日當天穿著統一服裝，讓上百條篙子船在鑼鼓聲中爭相前進，在溱湖水面上為游客奉上一場“百舸爭流”的視覺盛宴。近年來，溱潼會船節還與“泰州水城水鄉國際旅游節”“中國濕地生態旅游節”共同舉辦，原來的水上活動也擴展為持續兩個月的綜合性節慶活動，被打造成了產業化的旅游節事。（參見楊希林、周豐：《2021古鎮大會|溱潼會船拓展古鎮民俗經濟》，錢江晚報官方網站，2021年6月17日，https：//www.thehour.cn/news/452443.html，訪問日期：2024年12月4日。）

在地方旅游經濟的語境下，“溱潼會船”的內涵已然發生了改變。從直觀的層面上看，政府部門和外來游客的加入引發了一系列的變化：曾經參與的文化主體增加了“表演者”和“東道主”的身份；會船的功能從“娛神”逐步轉化為“娛人”；會船的相關習俗也有了不同程度的變化。這些變化已經與“溱潼會船”本身融為一體，是節日影像志記錄所不能忽視的。

由此可以發問：傳統節日的傳承與發展如何通過影像志被記錄和展現出來？應該如何選擇拍攝對象并取舍內容？《水鄉清明》在創作實踐中對此做了一些思考和嘗試。

二、敘事結構：傳統節日的多重表達

“節日影像志不是拍一個完美的、標準的節日，不是去構建一個經典的節日，而是拍具體的節日，不拍想象的節日，節日的現狀是什么就記錄什么，記錄此人此時此地此事，記錄節日變化的過程”。（內容來自時任文化和旅游部民族民間文藝發展中心主任李松在《中國節日影像志》項目交流會（2017年7月27日，北京會議中心）上的講話。引自巴勝超、羅雨：《影像圈：節日影像志創作與傳播的另一種可能》，載王加華主編《節日研究》（第十六輯/2020年第2期），山東大學出版社2020年版，第37頁。）圍繞“此人此時此地此事”，影像志創作方可開始。在《水鄉清明》拍攝之前，其“此時”可大致確定：宏觀背景是社會高速發展的21世紀，具體時間節點是姜堰地區的清明節期間。《水鄉清明》的創作者要做的就是通過對“此人”“此地”和“此事”的記錄，來反映“此時”的清明節。

“此時”的清明節涉及了多重語境（如家庭祭祀、節日慶典、文化旅游等），也包含了眾多主體（如當地村民、政府部門、外來游客等），活動事項也因此增多。為了避免敘事的混亂，《水鄉清明》試圖從一個具有多重身份的核心人物入手，串聯起對當地整個清明節日的傳承與發展的陳述。

（一）“此人”：三重身份

影片的主角王小勤，是姜堰區溱潼鎮沙垛村的村委會主任，他在清明節期間扮演著復雜的角色。這一人物鏈接了家庭、村莊和政府，因此有多個空間和主體在其身上發生碰撞。對王小勤故事的呈現，能很好地反映姜堰地區清明節的不同側面。

王小勤的角色可分為以下三個層面：首先，對家庭來說，他是兒子和父親，能展現當地清明節文化和習俗的傳承；其次，對沙垛村來說，他是村主任，能映現清明節對所在社區、社群的意義；再者，對政府管理體系來說，他是普通基層工作者，其工作實況可展現旅游業發展背景下當地清明節的變化以及相關節日習俗被時代賦予的新意義。從小家到大家再到國家，王小勤身份的三重意義自然展現出了水鄉清明的三個側面。

（二）“此地”：三個場景

以王小勤為主角，影片共涉及三個主要場景：王小勤家庭中的清明、沙垛村的清明、溱湖國家濕地公園中的清明。

王小勤的家庭具有很強的典型性。王小勤的父親（69歲）是老一輩的撐船能手，在會船活動中充當著主力的角色，并且能應對行船過程中的各種突發情況；王小勤（42歲）因有村主任的身份，在會船節期間是組織者之一，自己也會撐船，但技術不如老一輩；他的大兒子（18歲）是一名高中生，只有在過節時才回村中，幾乎沒有撐過船，只能在父親的指導下獲得學習體驗。三代人在節日中的表現是當地這一清明習俗傳承情況的生動體現。

就《水鄉清明》所要表現的主題而言，沙垛村是當前最具拍攝價值的村莊。該影像志工作團隊前期考察了幾個舉辦溱潼會船活動的主要村落，最終確定以村莊民居傳統保存得相對更完整、習俗發展變化更自然（未受到過多外界干預）的沙垛村作為主要的拍攝地點。沙垛村由原沙南村、沙垛村、沙北村合并而成，地處里下河腹地。村民分居于各個獨立的小垛上，這些小垛由16座大小橋梁連接成現有村莊，村名也由此而來。沙垛村在節日的準備和道具的制作上雖然沒有其他村落那樣盛大和精致，但更能體現原汁原味的“民間辦節”特點。

旅游語境中的溱潼會船主要發生在溱湖國家濕地公園，這是溱潼清明會船節的主要舉辦場地。在會船節當天，十里八鄉內若干村落的船只和上萬名游客都匯聚于溱湖，現場的音樂、舞蹈和壯觀的水上表演會將會船活動的氣氛推向高潮。

（三）“此事”：三個角度

在前述三個場景中所發生的事件分別反映了清明會船活動的三個角度：在家庭中的傳承、在村落中起到的紐帶作用和在旅游中的發展。

影片以王小勤一家的清明祭祀作為開頭，展現一個小家的清明。接著，在一聲鑼響之后，更大的社群——沙垛村進入了故事鏡頭的視野，村民聚在一起撐船祭祀祖先、送頭篙，這一系列的活動展現了全村人一起度過清明的具體方式。

當王小勤作為一名基層干部坐在廣播室中向全村廣播會船節的彩排通知后，鑼再一次被敲響，村民陸續集合前往溱湖——影片所講述的清明節的空間由此逐漸擴展到了整個溱潼地區。因為旅游產業的發展，清明節的會船節習俗已經成為一個節日事件，鏈接了更大的天地，且被賦予了新的時代意義。

最后，全村人舉辦了慶功酒會，這既是對整個清明會船的總結，也是一次村落凝聚力的鞏固。酒會之后，村子又回歸了平靜的日常生活。

通過對“人”“地”“事”分別展開的三重表達，影片構建了一種更具解釋性的結構：以文化主體的行為軌跡為線索，從家庭單元出發，擴展到村落，再進入旅游空間，最終再落腳回村落——在“傳承”與“發展”之間的自然過渡，讓觀眾在層層遞進的敘事中獲得了相對完整的節日體驗。

三、影像深描：細節中的闡釋性與趣味性

深描是一種人類學研究方法，即深入到行為的表層之下，從細微處挖掘意義。影像志可以將文字深描通過鏡頭轉化為影像深描，其豐富的畫面內容通常能傳遞文字難以言說的信息，以對細節的刻畫為影像文本賦予闡釋性，同時大大增強其趣味性。《水鄉清明》的創作實踐，尤其注重對節日中、生活中的細節的表達以及對符號的運用，兼及對采訪場域的細致建構。

（一）節日活動細節

村民作為文化主體的“主位”表達，通常并不來自于他們接受采訪時的“如何說”，而是來自他們在節日中自然流露出的“如何做”。整部《水鄉清明》僅對王小勤及其家人使用了采訪畫面，而對大多數參與者的表現是通過豐富的細節來呈現的。

例如，當村民祭祀結束后返程，船靠岸折柳時，王小勤的母親對著船上的村民說：“楊樹頭拜一拜，一年還十年債。”另一位村民在回程途中也討論道：“楊柳枝能辟邪你可信？”雖然王小勤在采訪中也提到了當地人對楊柳枝的看法，但村民言語的自然流露讓這一信仰在節日影像志中展現得更加生動。

又如，會船節當天，沙垛村的篙子手們作為表演者正站在溱湖水面的篙船上等待上場，這時表演的花船方陣從旁邊駛過，花船上的演員跳著具有當地特色的舞蹈，篙子手們也興奮得大喊：“跳啊跳啊！”這些行為細節能直觀反映東道主們對節日旅游化的態度：節日期間的表演和慶典曾專屬于溱潼人，但如今游客成了主要觀眾的事實并沒有影響當地人享受節日的歡樂——對他們而言，只是過節的方式有所更替或補充罷了。

拍攝者帶著學術的眼光進行田野觀察，必然不能完全融入“他者”思維，但卻更能捕捉這些具有闡釋意義卻又容易被文化主體所忽視的細節，并將其傳遞給觀眾。從這一角度來說，細節的捕捉比直接的人物采訪更能帶來驚喜。

（二）日常生活細節

節日雖然是相對于日常生活的“特殊日子”，但也是根植于日常生活的。對日常生活的記錄能更好地反映節日的內涵，有助于更深入地理解節日。

清明期間，沙垛村的人們會在河邊和橋頭燒紙祭拜河神、橋神，其中一個重要寓意是祈求保佑孩童在河邊玩耍時平安。影片在講述這一習俗之前，插入了一段看似與節日無關的畫面——王小勤在橋上與一個小孩玩風箏，在用力拉繩后，風箏落入水中，小孩大哭：“還我的風箏！”這個充滿童趣的畫面表面上看只是對小孩玩耍場景的直接呈現，但在其后接入村民祭河神的場景和王小勤作出文化闡釋后，其意義才充分顯現出來。

節日生活的“日常”是民俗事象與當下現實雜糅的，往往可拍攝到這兩類影像內容。在《水鄉清明》中，主人公的特殊身份恰好使得這兩條故事線都是相對完整的，可同步推進。因此，除了記錄王小勤及沙垛村的人們如何進行傳統的會船節活動之外，影片還記錄并呈現了王小勤作為村干部忙碌于協調全村群眾參與會船節慶典活動這一故事線。在拍攝這一故事線時，團隊亦捕捉到了許多細節，例如王小勤晨起廣播的背影、他和鄉親父老在去排練途中的歡聲笑語以及他參加工作會議時認真的神情等。對這些日常活動的細節進行剪輯，不僅起到了提示主人公身份、推動影片發展的作用，而且暗示了會船節正處在變遷進程中的事實。

細節的刻畫能表達一個“具體”的節日，在擺脫了抽象的敘事之后，影像表達的趣味性也便增強了。細節的適當選取和安排還能表現一個節日變遷的動態過程，使觀眾在觀看過程中獲得對會船節更加深刻和生動的感知與體驗。

（三）關鍵符號的運用

影像志最初多用于學術研究，但近年來其傳播功能也逐漸被強調。符號是一種更易傳播的信息，因此對符號細節的捕捉也當能強化影像志的表達。《水鄉清明》中，“鑼聲”這一聲音符號反復出現。在節日中，鑼聲主要代表了“集合”與“前進”兩層意義，是凝聚與團結的象征。在影片中，它主要出現在場景轉換和高潮部分：當王小勤家庭祭祀的場景結束，黑暗中鑼聲響起，鏡頭中的村民在碼頭集合前往無主墳；當村內的祭祀結束，王小勤廣播通知大家集合前往溱湖彩排，鑼再次被敲響，場景從沙垛村逐漸過渡到溱湖；在祭祀的途中、送頭篙的過程中、表演的過程中，則都有響亮的鑼聲將氣氛帶向高潮。聲音符號承載了儀式的重要意義，反復出現的符號則標記了具有相似意義的場景。例如，無論在祭祖活動中還是在會船節表演中，急促的鑼聲都代表“集合”，稍慢而富有節奏的鑼聲則代表“統一前進”。對聲音符號的捕捉在此豐富了對節日內涵的表達，也幫助觀眾在不知不覺中加深了對這個節日的理解。

形象符號是拍攝該片時另一類被著力捕捉的細節。在影像作品中，各種形象符號常用于表達和傳播抽象的概念以及文化觀念。形象符號相較于聲音符號更具有直觀性，能夠直接呈現節日中的許多細節和情感，使觀眾更容易理解和接受。《水鄉清明》中，“篙子”這一形象符號貫穿于傳統會船節活動的始終。在撐船、送頭篙等活動中，這一物件反復出現，通過與拍攝場景的組合，將傳統會船節較為抽象的概念具象化為視覺，在增強藝術感染力的同時引發觀眾的情感共鳴。而在政府組織的會船節慶典活動中，拍攝者也著重拍攝了主辦方在多個表演項目中展現的“篙子”。會船節隨時代更迭而變遷，但其最重要的形象符號之一“篙子”依然在記錄該節日歷史和傳承該節日文化方面扮演著重要角色。

（四）采訪場域的建構

影像志是傳承節日記憶乃至民族集體記憶的重要手段，而采訪在其中不僅是記錄真實節日事件和人物的重要手段，更是拓展作品深度、豐富節日敘事結構的關鍵環節。在采訪活動中，采訪場域的建構是極其關鍵的工作之一，它直接影響到采訪的效果和影片的整體質量。法國社會學家皮埃爾·布爾迪厄的場域理論是我們理解“采訪場域”概念的基礎。布爾迪厄認為，場域是一種由各種社會力量和關系構成的網絡結構，這些力量和關系在特定的社會空間中相互作用。據此，在現代視聽節目的制作中，場域被定義為制作者與社會各方面的客觀關系，這種關系會影響作品的形成。（參見張文葉：《網絡訪談節目的場域建構——以〈第一人稱復數〉為例》，《聲屏世界》2024年第11期。）

《水鄉清明》中有多段采訪都由王小勤單人出鏡配合拍攝團隊完成。在單人采訪時，采訪場域的構建主要著力于采訪的環境選擇與語言選擇。在環境選擇方面，拍攝者（采訪者）以王小勤的家作為主要場景，這樣可以使王小勤感到更加放松和自在，從而更容易敞開心扉。而在語言選擇方面，拍攝者鼓勵王小勤用本地方言進行表達，這樣也使得王小勤能夠更好地組織想法；同時，使用方言進行訪談也是節日影像志的內在要求。

影片中另外一段采訪場景則有所區別，是由王小勤及其父親、兩個兒子共同出鏡完成的。拍攝團隊當時作出由采訪單人轉向同時采訪多人的決定，主要原因也在于要建構采訪場域中的心理要素。在此段采訪前，王小勤與其父親發生了爭吵，家中的氛圍一度非常尷尬，原定單獨受訪的王小勤的情緒也受到了不小的影響。在這樣的狀況下，拍攝者決定將其父親及兩個兒子也帶入采訪活動中，一者嘗試從“老中青”三代人的不同視角來了解會船節的傳統與變遷，二者將三代人聚在一起，通過拍攝活動來緩解采訪前家中尷尬的氣氛，達到調整被采訪者情緒的目的。因此說，采訪場域的建構不僅涉及對物理環境的選擇，還包括對社會關系和心理狀態的考量。通過合理選擇采訪環境并調整受訪者的心理狀態，影像志的采訪可以更好地與受訪者建立人文聯系，提高成片的質量。

四、真實記錄：前臺與后臺呈現

“真實記錄”是拍攝節日影像志的工作要則，大多數情況下，這種“真實”指的是一種相對真實，要求多角度地認識事物，達到一種“網狀趨近求真的態勢”，即差異求真。（參見許雪蓮：《差異求真——中國節日影像志和中國史詩影像志的理念與實踐》，《民族學刊》2019年第5期。）而除了在創作語境中對“真實”的探討，在關于節日旅游的研究中，“舞臺真實”也是討論的重點之一。隨著節日活動逐漸成為旅游的熱門資源，影像志中對“舞臺真實”的反映也成了“真實記錄”的一個重要方面。

戈夫曼（Erving Goffman）在“擬劇論”中提出了“前臺”和“后臺”的概念：“前臺”是演員演出的地方，具有表演的性質；后臺則是演員準備節目的地方，具有封閉性和私密性。（［美］歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，馮鋼譯，北京大學出版社2022年版，第10頁。）馬坎耐將這一理論引入了對旅游業的研究，提出了“舞臺真實”的觀點，即東道主創作的旅游產品被搬上前臺，作為一種“真實”向游客展示，其目的是保護“后臺”真正的傳統文化不被旅游所破壞。（D.MacCannell，“Staged Authenticity：Arrangements of Social Space in Tourist Settings，”American Journal of Sociology 79，no.3（1973）：589-603.）

在影像志中，對旅游產品“后臺”的展現是對傳承的敘述，對其“前臺”的展現則是對發展的強調，只有兩者相結合，才能讓整部影片更趨近于“真實記錄”，缺少哪一方面都是不完整的。對于旅游語境中的“溱潼會船”來說，會船節前夕的祭祀、送頭篙、看戲和會船節后的酒會等活動屬于“后臺”，會船節當天的表演和第二天的競賽這些主要給游客看的內容屬于“前臺”。在對“后臺”行為的拍攝中，《水鄉清明》根據倫理考量進行了取舍：在祭祀活動中，因部分村民的忌諱，并未過多跟拍，保留了民俗活動的私密空間。在對前臺活動的展現上，此片將重點放在了從“后臺”走向“前臺”的過程（例如設置了沙垛村的動員大會、村民換上統一的表演服裝等情節），而沒有過多留戀前臺的盛大展演。這些，無疑都是經過認真考慮的。

有學者將“后臺”行為視為代表原生文化的“客觀真實”，而將“前臺”視為一種用于對外展示的“象征真實”，（參見張曉萍：《西方旅游人類學中的“舞臺真實”理論》，《思想戰線》2003年第4期。）但從具體實踐來看，這兩種真實并無明顯界線。在沙垛村人的“后臺”行為中，傳統的“六只眼”祭品已被簡化（“六只眼”原應為豬頭、花魚、雄雞，影片中的沙垛村村民用豬肉、魚肉和雞蛋代替。），祭祀的時間也并未嚴格遵循傳統（按照傳統，應在清明節當天祭祀祖墳，第二天再祭祀無主墳，以免對還有后人祭祀的墳造成冒犯，但影片中的沙垛村村民調整了時間，將兩類祭祀放在了同一天進行。）。而在“前臺”，岳飛抗金的歷史典故被反復提起，溱潼傳統歌舞符號被強化，這些原屬于“客觀真實”的內容在節日歡樂的氛圍下、在特定的場域中被溱潼人再次意識到，不僅構建起了“我們”與“游客”的差異，更增強了當地人的文化認同感與社區凝聚力。因此，“前臺”與“后臺”都是節日“真實性”中不能回避的重要方面。

結 語

傳統節日的變化與發展已然成為無法忽[HJ2.65mm]視的客觀現象，也是節日影像志創作與傳播中的一個核心問題。在《水鄉清明》的創作實踐中，構思、拍攝及剪輯過程都時刻面臨著傳承性與現代性的“矛盾”、真實與表演的“矛盾”，而正確的應對方法就是直面并呈現“矛盾”，并從這些“矛盾”入手，以一個本身具有復雜性的人物串聯起影片，將“矛盾”本身作為整體來構建闡釋性結構，對細節進行深描，并同時呈現“前臺”與“后臺”。該片的創作可以說是一次對節日現代性的思考，以及一次兼顧傳承性和現代性的對民族志書寫方式的探索。

作者簡介：楊紅，中國傳媒大學非遺傳播研究中心主任、教授，藝術學博士，主要研究方向為非物質文化遺產傳播、展示與數字化。

The Visual Communication of Traditional Festivals： Balancing Inheritance and Modernity

—Taking the Chinese Festival Video Album “Qingming Festival in the Water Town” as an Example

Yang Hong

Abstract：The transformations of traditional festivals in contemporary times present an inescapable issue in the creation of festival chronicles.The Chinese festival-themed film “Qingming Festival in the Water Town” directly confronts this very issue.It endeavors to strike a balance between the requirements of documenting “history” and recording “truth”，and to seek equilibrium between inheritance and modernity in the following ways： In terms of the narrative structure，it respects the ambiguity inherent in traditional festivals.By means of the selection and documentation of “this person”，“this place”，and “this event”，it constructs an interpretive framework with multiple expressive potentials，thereby naturally connecting the various elements involved in the festival.During the filming process，it centers on the human-centered nature of traditional festivals.Starting from the perspective of “people”，it delves deep into the details of festivals，daily life，and symbols，presenting a more tangible festival scene and enhancing the film’s interpretability and engaging quality.When it comes to the film-editing stage，it emphasizes the holistic nature of traditional festivals.Through the comprehensive presentation of the antecedent and subsequent aspects，it renders the festival imagery more vivid and realistic.

Keywords：traditional festivals；visual ethnographic documentary；inheritance；modernity；deep depiction；authenticity