富連成社與作為現(xiàn)代媒介文化的京劇

［摘要］20世紀(jì)上半葉，在機(jī)械印刷報(bào)刊、無(wú)線電廣播、唱片等基于其時(shí)新的媒介技術(shù)的產(chǎn)物成為京劇的記錄或傳播載體之后，京劇不再只是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，也同時(shí)成了一種具有現(xiàn)代性的視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化。面對(duì)這種觀念和現(xiàn)實(shí)的雙重轉(zhuǎn)向，富連成社努力探尋經(jīng)營(yíng)之道，調(diào)整教育和演出的關(guān)系，始終堅(jiān)守京劇傳承和創(chuàng)新的責(zé)任。京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化擁有更廣泛的大眾性，與在地消費(fèi)文化緊密結(jié)合，建構(gòu)了更為多元的社會(huì)場(chǎng)景，起到了教育民眾、思想啟蒙的作用。富連成社積極應(yīng)對(duì)新興的社會(huì)文化帶來(lái)的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，一方面主動(dòng)利用新式媒介和技術(shù)，另一方面著力于人才培養(yǎng)和劇目體系建設(shè)，為京劇的傳承在本體論、價(jià)值論和認(rèn)識(shí)論等維度上書(shū)寫(xiě)了一段轉(zhuǎn)型史。

[關(guān)鍵詞］富連成 京劇 媒介 視覺(jué)文化 聽(tīng)覺(jué)文化 現(xiàn)代性

富連成社（亦簡(jiǎn)稱(chēng)“富社”）是京劇史上最負(fù)盛名、最具影響力的科班，擁有表演和教育的雙重屬性。它在20世紀(jì)上半葉長(zhǎng)達(dá)44年的辦學(xué)歷程，反映出一種對(duì)經(jīng)營(yíng)和傳承的調(diào)和。它的成功，表明了一種具有現(xiàn)代意識(shí)的京劇觀念在中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期萌生并漸趨成熟：在西方消費(fèi)文化的侵入和在地商業(yè)社會(huì)的形成的相互作用過(guò)程中，京劇已不再只是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，同時(shí)還成了一種具有現(xiàn)代性的視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化。在舶來(lái)的各種新式媒介技術(shù)的激發(fā)下，京劇的傳承和傳播延伸到了更廣闊的生活場(chǎng)景之中。富連成的創(chuàng)辦者、經(jīng)營(yíng)者、管理者、參與者無(wú)論是否自覺(jué)意識(shí)到了京劇觀念的這種轉(zhuǎn)變，都始終踐行著這種認(rèn)識(shí)，而踐行的結(jié)果也與富連成的沉浮、興衰緊密聯(lián)系在一起：在繁榮期，富連成的演出從傳統(tǒng)科班的那種面向民俗、行會(huì)和家庭等的社會(huì)場(chǎng)景，擴(kuò)展到了機(jī)械印刷報(bào)刊、無(wú)線電廣播、唱片等新的視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化消費(fèi)場(chǎng)景，體現(xiàn)了適應(yīng)時(shí)勢(shì)的經(jīng)營(yíng)之道，顯示出了新型科班的現(xiàn)代特征；在低迷期，富連成經(jīng)歷了名角另起爐灶、電影和流行音樂(lè)興起、新式劇場(chǎng)沖擊茶樓和戲園等諸多挑戰(zhàn)，遭遇了多元文化消費(fèi)的“圍剿”，面臨著傳統(tǒng)科班組織形式和新型科班經(jīng)營(yíng)理念之間的矛盾。富連成的探索和嘗試，正是在觀念和現(xiàn)實(shí)的碰撞、“舊”與“新”的夾縫中進(jìn)行的選擇和應(yīng)對(duì)，就藝術(shù)傳播領(lǐng)域的研究而言具有不可取代的歷史價(jià)值和時(shí)代價(jià)值。

一、從演教合一的京劇科班到

社會(huì)啟蒙的京劇媒介文化

表演和教育的雙重屬性、市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)和傳承事業(yè)的雙重制約，既為富連成的脫穎而出創(chuàng)造了平衡的機(jī)制，也常常使其發(fā)展陷入兩難的窘境。舉例來(lái)看，首先，富連成肩負(fù)著培養(yǎng)傳承京劇藝術(shù)的人才的重任，這一大批前后相繼的人才也有不少在文化消費(fèi)市場(chǎng)上成了名角，以明星效應(yīng)為富連成帶來(lái)了品牌價(jià)值，但在商業(yè)合作給已成名的演員帶來(lái)大量收入的同時(shí)，富連成在分賬和商業(yè)行為管理上卻沒(méi)有形成可依循的制度，于是在其后期釀成了名角出走的經(jīng)營(yíng)危機(jī)。張次溪就曾指出，富連成作為科班，就傳承京劇、培養(yǎng)人才而言，是與維持良好的經(jīng)營(yíng)狀況存在矛盾的：“夫梨園之有科班，亦如國(guó)家之有學(xué)校。國(guó)家何為而設(shè)學(xué)校，非為養(yǎng)育英才，以供社會(huì)之需要乎？梨園何為而設(shè)科班，非為培養(yǎng)藝術(shù)人材，供社會(huì)之需要乎？主辦人既負(fù)此大任，故當(dāng)慘淡經(jīng)營(yíng)，方冀其有成效……富連成以三十年之經(jīng)營(yíng)，而構(gòu)成今日之美滿結(jié)果，實(shí)非易事。”（張次溪：《富連成三十年史·序》，載唐伯弢撰、白化文審校《富連成三十年史》，中華書(shū)局2014年版，第4頁(yè)。）其次，20世紀(jì)初的戲曲改良運(yùn)動(dòng)，讓“京劇擔(dān)負(fù)著教育民眾的社會(huì)功能”在此后逐漸成為一種共識(shí)，新式劇院的崛起也推動(dòng)著富連成建立一種在這些場(chǎng)所常駐或臨時(shí)演出的合作模式，由此有越來(lái)越多的文化消費(fèi)者成為京劇的新觀眾和潛在觀眾。不過(guò)富連成在新式劇場(chǎng)的演出也在起著傳播和推廣京劇文化、教育大眾的作用的同時(shí)，受到商業(yè)演出市場(chǎng)規(guī)律的掣肘。有這樣一段史料可以提供例子，顯示出富連成之所以與新式劇場(chǎng)合作，離不開(kāi)后者的燈光、音效、觀眾席設(shè)施等演出條件：“雖說(shuō)富連成的成績(jī)良好，但黃金（筆者按：指黃金大戲院）辦事精神卻又更高人一等，邀來(lái)角兒之適當(dāng)，可說(shuō)人盡皆知。營(yíng)業(yè)方法都是最新式最合理的。院內(nèi)布置亦是雅俗共賞。臺(tái)上光線、音量最使人滿意。所以南來(lái)角兒在黃金登臺(tái)，無(wú)有不紅。此院子之捧人處也。”（倪秋萍：《黃金的富連成》，《富連成特刊》1940年第11月號(hào)。）于是，臺(tái)上演出陣容和劇目的安排都必須符合市場(chǎng)預(yù)期，以確保上座率，而這對(duì)于京劇傳承事業(yè)培育新人、排演新戲的需求來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是有所牽制的。優(yōu)越的劇場(chǎng)條件，使班社和劇場(chǎng)雙方的長(zhǎng)期合作關(guān)系逐漸呈現(xiàn)出某種不平衡、不對(duì)等的態(tài)勢(shì)，何況隨著歌舞劇等文化消費(fèi)品類(lèi)在劇場(chǎng)中更為多見(jiàn)，觀眾的可選項(xiàng)也變多了，從而加劇了這種失衡，給富連成與新式劇場(chǎng)的合作增添了壓力。筆者還發(fā)現(xiàn)一段記載可以反映富連成在這個(gè)問(wèn)題上的處境：“富連成自晚場(chǎng)入大光明演唱以來(lái)，平均每場(chǎng)賣(mài)七百余人，如此說(shuō)來(lái)富社真是中興可期了……大光明一切設(shè)備全佳，招待周到，前后臺(tái)之間打成一片了。今后富社可望長(zhǎng)期在大光明盤(pán)桓，據(jù)確訊：將聘編劇家翁偶虹編新戲。”（佚名：《富連成中興由演大光明盛況》，《立言畫(huà)刊》1945年第332期。）可見(jiàn)，富連成的“中興”得益于與大光明電影院的合作，亦依賴(lài)其設(shè)施和服務(wù)水平。

富連成面對(duì)外部環(huán)境的變化，在這樣的矛盾境遇中調(diào)整經(jīng)營(yíng)策略，或隱或現(xiàn)地體現(xiàn)了其相關(guān)觀念和態(tài)度的轉(zhuǎn)變：京劇已經(jīng)逐漸告別了過(guò)去的社會(huì)需求和生活場(chǎng)景，演變?yōu)橐婚T(mén)以劇場(chǎng)為中心的藝術(shù)。推而廣之，在媒介技術(shù)的賦能下，京劇更是要迎合各種新的接受需求，創(chuàng)造新的文化消費(fèi)生活場(chǎng)景。在以消費(fèi)連接市場(chǎng)和社會(huì)生活的背景下，京劇也形成了自己的一套大眾的、符號(hào)的、技術(shù)的、現(xiàn)代性的視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化。從這個(gè)意義上說(shuō)，富連成在京劇藝術(shù)的傳承事業(yè)上留下了濃墨重彩的一筆——這個(gè)著名班社在20世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)文化的塑造中把傳統(tǒng)與現(xiàn)代熔于一爐，將京劇“凝固”在了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的物質(zhì)載體上，從而呈現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。而這，正是下文將要詳細(xì)展開(kāi)的。

二、富連成與京劇現(xiàn)代視覺(jué)文化的崛起

19世紀(jì)末，機(jī)械印刷技術(shù)被引入中國(guó)出版業(yè)。到1920年前后，隨著引進(jìn)技術(shù)的更新?lián)Q代，印刷的效率、質(zhì)量更是大幅提升，尤其是圖片的清晰度明顯改善，于是報(bào)刊、海報(bào)、戲單等印刷品迅速成為京劇演出市場(chǎng)在宣傳方面的新寵。富連成起初對(duì)這種新興的推廣方式持排斥態(tài)度，但受到經(jīng)營(yíng)壓力，目睹演出市場(chǎng)中得益于此的案例越來(lái)越多，也隨即作了應(yīng)變。“富社當(dāng)年有個(gè)傳統(tǒng)規(guī)矩，就是每天所演戲目，既不在報(bào)紙刊登廣告，也不在通衢張貼海報(bào)，只是在劇場(chǎng)門(mén)首掛一水牌，寫(xiě)明次日劇目。王連平積一年之功拍成這一本戲（筆者按：指八本《七俠五義》），萬(wàn)一座客不很踴躍，豈非功虧一簣。又與劇場(chǎng)協(xié)商，決定印發(fā)傳單，以供預(yù)告宣傳之用。”（包緝庭著，李德生整理《京劇的搖籃——富連成》，山西人民出版社2008年版，第162頁(yè)。）由此可見(jiàn)，傳承事務(wù)和經(jīng)營(yíng)事務(wù)在需求上出現(xiàn)分歧時(shí)，富連成主觀上是希望傳承優(yōu)先的，即以“唱得好，演得也好”來(lái)獲得觀眾的認(rèn)可，但是，消費(fèi)文化彌漫于京劇演出市場(chǎng)的狀況，尤其是媒介技術(shù)的干預(yù)，使原本統(tǒng)一于舞臺(tái)的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的性質(zhì)分離開(kāi)來(lái)。如此說(shuō)來(lái)，“將京劇看成現(xiàn)代視覺(jué)文化”這一認(rèn)知上的轉(zhuǎn)變，于富連成而言，最早是被外部驅(qū)動(dòng)的，或說(shuō)是被迫的。確實(shí)，就當(dāng)時(shí)的演出市場(chǎng)來(lái)講，營(yíng)銷(xiāo)對(duì)象除了京劇的戲迷，也不乏一些不太了解京劇的潛在消費(fèi)者。而即便是已經(jīng)熟知京劇者乃至富社的“粉絲”，也有差異化、個(gè)性化的觀演習(xí)慣、消費(fèi)習(xí)慣和閱讀習(xí)慣。因此，抓住了印刷品觀者的注意力，就意味著為演出消費(fèi)市場(chǎng)拓展出了更多的可能。更何況，戲單、海報(bào)的設(shè)計(jì)多為圖文并茂，很適合再現(xiàn)京劇演出的“高光”瞬間或是作為演員定妝和亮相樣貌的一瞥，在凝聚視線的同時(shí)也釋放出了更多有待填補(bǔ)的想象空間，誘導(dǎo)出了一種尚且未知的觀摩體驗(yàn)。值得注意的是，京劇舞臺(tái)表演是即時(shí)的、動(dòng)態(tài)的，在活動(dòng)影像記錄技術(shù)誕生以前，印刷品就是留存和記載這門(mén)藝術(shù)樣貌的重要物質(zhì)載體。對(duì)京劇藝術(shù)的傳承而言，關(guān)于表演的情況被轉(zhuǎn)化為戲單、海報(bào)、報(bào)刊，本身就是其藝術(shù)成果從舞臺(tái)流向更深廣的文化層面的確證。“戲迷觀劇是一種享樂(lè)，進(jìn)而收集自己喜愛(ài)的演員或劇團(tuán)的戲單，則成為一種新的樂(lè)趣，可作為日后美好回憶的物證。”（谷曙光：《“濱文庫(kù)”藏中國(guó)戲單的學(xué)術(shù)價(jià)值和研究空間——兼談戲單研究的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)》，《戲曲研究》2020年第1期。）收藏行為的產(chǎn)生，是京劇藝術(shù)自舞臺(tái)走向社會(huì)文化的明晰信號(hào)，它顯然不同于自明代以來(lái)的戲曲文本、戲曲插畫(huà)出版物的流行，它是基于舞臺(tái)表演尤其是京劇消費(fèi)市場(chǎng)的演出的現(xiàn)代視覺(jué)文化。

除了創(chuàng)刊于1940年、專(zhuān)門(mén)介紹富社在滬上演出的《富連成特刊》以外，《立言畫(huà)刊》《戲劇春秋》《三六九畫(huà)報(bào)》《戲劇月刊》《國(guó)劇畫(huà)報(bào)》等報(bào)刊也曾頻繁刊登富連成的劇訊、戲評(píng)、人物傳記等，且多配以精美的劇照、演員個(gè)人照片等。這些印刷品對(duì)富連成的報(bào)道、宣傳和評(píng)議都站在觀眾的立場(chǎng)上，具有顯著的“凝視”和“觀看”姿態(tài)，常常體現(xiàn)為演出市場(chǎng)對(duì)消費(fèi)者進(jìn)行的情緒感染和對(duì)其觀摩心理的書(shū)寫(xiě)。比如，《富連成特刊》“每篇文字不長(zhǎng)，平白如話，能迎合觀眾想了解富連成歷史、挑大梁的演員、所演劇目?jī)?nèi)容等方面的心理。任何人看了這些文章后，心里都會(huì)癢癢的，急切地想到黃金大戲院一睹他們的風(fēng)采”（朱恒夫：《谫論富連成在上海的演出》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》2022年第1期。）。可以說(shuō)，宋、金、元以降，舞臺(tái)表演和案頭文學(xué)就是傳統(tǒng)戲曲在發(fā)展進(jìn)程中的一體兩面，它們是競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，但又相互成就。古代的文人傳統(tǒng)和雕版印刷業(yè)，其實(shí)已經(jīng)通過(guò)對(duì)戲曲文本和插畫(huà)的流布而造成了“案頭媒介”的強(qiáng)勢(shì)地位，而舞臺(tái)表演過(guò)程因難于留存，則始終需要借助其他物質(zhì)載體的力量。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，其時(shí)傳統(tǒng)戲曲文化的傳承以文字為本位、有關(guān)的圖像幾乎是文字之衍生物的境況，實(shí)屬受限于技術(shù)水平的一種無(wú)奈。當(dāng)然，戲曲藝術(shù)若脫離舞臺(tái)，恐怕終究難免失去生命力。正如周貽白先生所說(shuō)：“蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場(chǎng)上不為功，不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。”（周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，上海書(shū)店出版社2007年版，第1頁(yè)。）徽班進(jìn)京以后，京劇的產(chǎn)生、成熟和興盛都明顯表現(xiàn)出舞臺(tái)性強(qiáng)于文本性的特征。而20世紀(jì)機(jī)械印刷技術(shù)對(duì)京劇傳播的介入，使京劇走進(jìn)了以舞臺(tái)演出為中心的現(xiàn)代視覺(jué)文化語(yǔ)境，其圖像也不再是文字的附庸——相反，此時(shí)的文字成了觀眾心理和舞臺(tái)演出之間的橋梁或說(shuō)溝通者，甚至是為觀眾更好地觀摩演出而服務(wù)的。

如果說(shuō)，富連成對(duì)印刷品的使用和它成為印刷品的呈現(xiàn)對(duì)象這兩件事都是媒介技術(shù)發(fā)展和消費(fèi)文化共同起作用的結(jié)果，讓京劇藝術(shù)通過(guò)圖像生產(chǎn)和圖像文本的重構(gòu)彰顯了現(xiàn)代性，那么，在對(duì)舞臺(tái)表演的觀摩中對(duì)聽(tīng)覺(jué)感官予以輕視，強(qiáng)調(diào)對(duì)視覺(jué)感官的追求的那種主體態(tài)度和心理偏好，就是京劇賴(lài)以成為一種現(xiàn)代視覺(jué)文化的更深層的機(jī)理。“自1930年代中期以降，富社雖然仍舊堅(jiān)持每天上演傳統(tǒng)劇目，但其所新排富有市場(chǎng)號(hào)召力的正本劇目，受流行趨勢(shì)的影響，越來(lái)越以機(jī)關(guān)布景和刺激感官的噱頭為標(biāo)榜。”（姜斯軼：《京劇“第一科班”：富連成社研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第122頁(yè)。）宏大布景、幻術(shù)布景、機(jī)關(guān)布景甚至電影特效在舞臺(tái)上的再現(xiàn)，都在構(gòu)成視覺(jué)的奇觀。誠(chéng)然，在這些設(shè)置有特殊視覺(jué)效果的舞臺(tái)表演中，京劇“唱”的部分也并未消失——事實(shí)上，在完整的戲曲演出中，聽(tīng)覺(jué)感官是不會(huì)缺席的，但是，在演出消費(fèi)市場(chǎng)風(fēng)氣的帶動(dòng)下，京劇中的視覺(jué)感官在此已被放大了，甚至偏移到了原本不屬于這門(mén)藝術(shù)的領(lǐng)域，并且在時(shí)風(fēng)的籠罩下成了消費(fèi)產(chǎn)品的一種標(biāo)簽或說(shuō)“賣(mài)點(diǎn)”。我們可以說(shuō)，當(dāng)時(shí)觀眾的期待和演出團(tuán)體的慣例行為之間的模糊地帶，驅(qū)使著觀眾的注意力從聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)移到了視覺(jué)，但一種或許更犀利的表達(dá)是：當(dāng)時(shí)京劇的聽(tīng)覺(jué)被暫時(shí)剝離了，視覺(jué)也被孤立了起來(lái)。現(xiàn)代視覺(jué)文化，在悄然規(guī)制著富社的經(jīng)營(yíng)之道。關(guān)于京劇的欣賞，素有“北人（京派）聽(tīng)?wèi)颍先耍êＥ桑┛磻颉敝f(shuō)，清人徐珂就有這種提法。（徐珂曰：“北人于戲曰聽(tīng)，南人則曰看。一審其高下純駁，一視其光怪陸離。”參見(jiàn)〔清〕徐珂輯《清稗類(lèi)鈔》（第三十七冊(cè)），（上海）商務(wù)印書(shū)館1928年版，第67頁(yè)。）該提法的興盛，標(biāo)志著“重聽(tīng)輕看”的觀賞姿態(tài)逐漸演變成了各有側(cè)重、各具地域特征的不同觀賞習(xí)慣。“上海人重‘看戲’，而‘看’的視力范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于京派‘聽(tīng)’的聽(tīng)力范圍，從而促使上海京劇充分調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段：唱念做打，劇目、化妝、服裝、舞臺(tái)裝置、機(jī)關(guān)布景，東方的、西方的、傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，極盡所能地為上海觀眾提供一場(chǎng)視覺(jué)的盛宴。”（唐雪瑩：《民國(guó)初期上海戲曲研究》，北京大學(xué)出版社2012年版，第243頁(yè)。）這種在京劇欣賞中“視覺(jué)大于聽(tīng)覺(jué)”的偏好能夠在20世紀(jì)上半葉持續(xù)發(fā)揮影響，既與城市商業(yè)活動(dòng)尤其是演藝市場(chǎng)的發(fā)展有關(guān)，也與南方京劇新觀眾的趣味養(yǎng)成有關(guān)。富連成在1934年首次南下到滬演出以后，其名角多有獲邀在黃金大戲院、天蟾逸夫舞臺(tái)獻(xiàn)演者，這些演出與在北方的演出不同，更突出視覺(jué)感官層面的“包裝”。

視覺(jué)文化對(duì)京劇演出的調(diào)節(jié)作用，還會(huì)體現(xiàn)于劇目和角色在消費(fèi)市場(chǎng)上的地位。1940年《大美周報(bào)》在“游藝與無(wú)線電”欄目中評(píng)述富連成的武戲時(shí)說(shuō)：“每日開(kāi)場(chǎng)武戲軸子，中場(chǎng)武戲，大軸亦武戲，以武戲名噪當(dāng)時(shí)……武戲正角下手，無(wú)不各有把子工夫，開(kāi)打路子，五花八門(mén)變化神妙……尤以串跟頭、擰旋、虎跳、鐵門(mén)坎、反吊、飛腳著名梨園……刀槍扎削挑蓋，姿式美觀，會(huì)排火燒烏巢武戲，取材于三國(guó)……”（佚名：《富連成之武戲》，《大美周報(bào)》1940年第49期。）這一段文字詳細(xì)記錄了富社武戲的角色之全、技藝之絕，對(duì)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的描寫(xiě)生動(dòng)、細(xì)膩。通常來(lái)說(shuō)，京劇的舞臺(tái)表演，文戲偏向“唱”“念”即聽(tīng)覺(jué)感官，武戲則偏向“做”“打”即視覺(jué)感官。富連成對(duì)經(jīng)典武戲排演和武角演員培養(yǎng)的重視，可以說(shuō)既是傳承京劇劇目的責(zé)任和情懷使然，也是對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)文化影響京劇演出市場(chǎng)的響應(yīng)。1940年《富連成特刊》對(duì)富社時(shí)任團(tuán)長(zhǎng)葉盛章的評(píng)價(jià)也能夠見(jiàn)出這種轉(zhuǎn)向的端倪：“夫以武丑而懸正牌，作中流砥柱，這是打破劇壇歷史紀(jì)錄的。可事實(shí)上他已在北方挑了幾年的大梁，號(hào)召力之大，反超越同科諸子。上海人聽(tīng)厭了須生戲青衣戲，如今換換口味，來(lái)欣賞這王長(zhǎng)林后只此一家的武丑戲，是多么新鮮而有味的。”（九工：《四科大會(huì)串的富連成社》，《富連成特刊》1940年第11月號(hào)。）雖然京劇的角色行當(dāng)沒(méi)有高下之分，但當(dāng)時(shí)觀眾的消費(fèi)趣味和選擇，已然反映了現(xiàn)代視覺(jué)文化的悄然而至。當(dāng)時(shí)還有詩(shī)在稱(chēng)贊富社葉氏一門(mén)三杰時(shí)云“倜儻風(fēng)流色藝絕，霓裳羽衣舞婆娑”（油腔滑調(diào)人：《贈(zèng)葉氏三杰入黃金》，《富連成特刊》1940年第11月號(hào)。），也強(qiáng)調(diào)了京劇舞臺(tái)演出中的視覺(jué)印象。

需要指出的是，京劇在20世紀(jì)上半葉形成的視覺(jué)文化，是一種大眾的、現(xiàn)代性的、消費(fèi)的視覺(jué)文化，具有思想啟蒙的作用。這正是京劇作為一種時(shí)代文化形態(tài)能夠起到教育、訓(xùn)導(dǎo)等作用的根本原因所在。1937年，富連成在關(guān)乎國(guó)家和民族存亡的關(guān)鍵時(shí)期，排演了脫胎于傳統(tǒng)劇目《喜崇臺(tái)》的“歷史抗戰(zhàn)劇”《登臺(tái)笑客》，以古代題材觀照眼前，凝心聚力、鼓舞士氣，發(fā)揮了京劇對(duì)人們精神世界的功用。這一成果不僅得益于這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的號(hào)召力、感染力，也離不開(kāi)京劇文化在社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)人們主體意識(shí)的喚醒和對(duì)新舊社會(huì)結(jié)構(gòu)交替過(guò)程中不同群體的協(xié)同、聯(lián)合之作用。“為喚起市民，齊心抗敵計(jì)，特排演一出歷史愛(ài)國(guó)新戲，劇名為《登臺(tái)笑客》……可見(jiàn)打仗這件事，不是強(qiáng)兵利器，便能戰(zhàn)勝他人，晉國(guó)仗著將帥堅(jiān)忍苦關(guān)，所以才能戰(zhàn)勝了東方的強(qiáng)國(guó)，我們看了這出戲，就知道現(xiàn)在和日本開(kāi)戰(zhàn)，最后勝利，一定是屬于我們的。”（振公：《登臺(tái)笑客：富連成排歷史抗戰(zhàn)劇》，《星華》1937年革新第12號(hào)。）《登臺(tái)笑客》是一出大武戲，融合了諸多橋段，各色絕技皆有呈現(xiàn)，制造了舞臺(tái)奇觀，可看性極強(qiáng)。因此，它既是一部應(yīng)對(duì)世事、面向時(shí)局的改編作品，符合特殊時(shí)期的市場(chǎng)規(guī)律，又講述了一個(gè)以歷史和傳統(tǒng)劇目為內(nèi)里的故事。在抗日救亡之際，京劇的傳統(tǒng)精神內(nèi)核和現(xiàn)代視覺(jué)文化結(jié)合起來(lái)，能夠在最廣大的人群中形成共識(shí)，充分回應(yīng)戲曲改良運(yùn)動(dòng)和新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)戲曲的職責(zé)的期許——開(kāi)啟民智、教育大眾。顯然，對(duì)這樣一出新編戲而言，屬于聽(tīng)覺(jué)的部分仍然不可或缺，但是，引起大眾關(guān)注、聯(lián)合了新舊知識(shí)分子和各行各業(yè)的，卻是京劇的視覺(jué)文化特質(zhì)。“近代中國(guó)文化表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的對(duì)于觀看的自覺(jué)意識(shí)，視覺(jué)性議題深度參與進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代性歷史進(jìn)程之中。”（唐宏峰：《看的自覺(jué)與雙重“世界-圖像”——近代中國(guó)的視覺(jué)現(xiàn)代性》，《跨文化研究》2021年第1期。）在富連成尋求妥善經(jīng)營(yíng)、有序傳承的同時(shí)，京劇藝術(shù)也在發(fā)展中變成了一種具有現(xiàn)代性的視覺(jué)文化——這個(gè)過(guò)程與中國(guó)社會(huì)整體上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是交織并行的。

三、富連成與京劇現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)文化的興盛

京劇的產(chǎn)生與“花雅之爭(zhēng)”時(shí)“花部”的勃興直接相關(guān)。戲曲表演中，統(tǒng)稱(chēng)為“花部”的“亂彈諸腔”和代稱(chēng)為“雅部”的“昆曲”，在聲腔方面有所差別：前者囊括了各地的聲腔，而后者通常為曲牌調(diào)長(zhǎng)短句。換言之，從源流來(lái)看，京劇藝術(shù)的形成和成熟，與聲腔的發(fā)展?fàn)顩r有著更強(qiáng)的關(guān)聯(lián)：“‘花部’之能蔚成一大集團(tuán)，并非一朝一夕的事……各項(xiàng)腔調(diào)……流行與不流行，期間頗有一番興替，在戲劇史上來(lái)說(shuō)，也算是一度小小的滄桑。而且，現(xiàn)代的‘皮黃劇’，便是從此項(xiàng)變遷中蛻化出來(lái)，從而樹(shù)立起一項(xiàng)廣事結(jié)合、萃集眾長(zhǎng)的形式。”（周貽白：《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，上海書(shū)店出版社2007年版，第486頁(yè)。）京劇萌芽和興起之時(shí)，聽(tīng)覺(jué)感官在其中發(fā)揮的作用比視覺(jué)感官要大，后者在這個(gè)劇種中的地位是通過(guò)舞臺(tái)搬演的過(guò)程才逐漸提高的。誠(chéng)然，后者讓京劇在日后形成了頗具風(fēng)采的舞臺(tái)視覺(jué)特色，可我們應(yīng)該注意到的是，京劇在源發(fā)期的身段等視覺(jué)呈現(xiàn)手段其實(shí)脫胎于昆劇表演。據(jù)此，盡管視覺(jué)感官和聽(tīng)覺(jué)感官之于京劇藝術(shù)是不可分割的一體兩面，但就京劇的發(fā)端期而言，其獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的孕育，首先在于其聲腔的使用和發(fā)展——京劇之所以能夠成為自身，聽(tīng)覺(jué)感官當(dāng)有更為突出的貢獻(xiàn)。

在現(xiàn)代的京劇視覺(jué)文化崛起的同時(shí)，媒介技術(shù)的賦能也帶來(lái)了京劇聽(tīng)覺(jué)文化的興盛，這主要表現(xiàn)在京劇唱片產(chǎn)品和京劇無(wú)線電廣播內(nèi)容的繁榮。唱片和無(wú)線電廣播雖然抽離了京劇的視覺(jué)符號(hào)，僅能訴諸聽(tīng)覺(jué)感官，但與舞臺(tái)相比，在媒介特性上具有兩大優(yōu)勢(shì)。

第一是便利性。留聲機(jī)和收音機(jī)體積較小、易于移動(dòng)，適合用于在私人家庭場(chǎng)景中欣賞節(jié)目，這就相當(dāng)于取消了在公共空間集體觀摩的那種“此時(shí)此地性”。況且，留聲機(jī)可以隨時(shí)單曲或多曲循環(huán)播放，而無(wú)線電廣播的收聽(tīng)雖然受制于電臺(tái)的播出安排，但也能在日常生活的幾乎任何時(shí)間段較為自由地選擇節(jié)目。1940年《戲劇報(bào)》曾刊登使用無(wú)線電廣播聽(tīng)?wèi)虻纳钣涗洠骸霸僬f(shuō)冬天，剛一出門(mén)，西北風(fēng)小刀子似的，尤其是夜戲散了歸家的途中，你有長(zhǎng)絨毛大衣也不成，所以在這兩時(shí)候少到戲院中去聽(tīng)?wèi)颍ㄒ坏霓k法就是家中聽(tīng)了，反正電臺(tái)上盡著好的戲播……”（沙錚：《軟性小品：無(wú)線電里聽(tīng)?wèi)颉罚稇騽?bào)》1940年7月5日。）京劇表演和觀賞的公共性，在與留聲機(jī)和無(wú)線電廣播技術(shù)的碰撞中，轉(zhuǎn)變成了更私密、更“泛在”的生活場(chǎng)景。

第二是縱深性。比起視覺(jué)文化，現(xiàn)代的京劇聽(tīng)覺(jué)文化是往縱深處發(fā)展的。唱片不僅具有記錄功能，還有很好的可復(fù)制性、易保存性和收藏價(jià)值。于此而言，京劇唱片不僅是可供享受的文化消費(fèi)產(chǎn)品，也是可供業(yè)內(nèi)人士鉆研和票友學(xué)習(xí)的、具有個(gè)人發(fā)展功能的資料。聆聽(tīng)的便捷，使京劇演員之間的學(xué)習(xí)和對(duì)比更為頻繁。或者說(shuō)，“唱片業(yè)的發(fā)展，使得藝人們學(xué)藝的途徑更加多元，選擇更加廣泛，技藝更加精進(jìn)”（趙炳翔：《民國(guó)年間上海戲曲唱片研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第7頁(yè)。）。參與性和分享性的增強(qiáng)，讓京劇票友這個(gè)原本作為受眾的群體，通過(guò)唱片和廣播，在欣賞（消費(fèi)）和創(chuàng)作（生產(chǎn)）之間發(fā)生了位置轉(zhuǎn)換：票友自費(fèi)或受贊助灌制唱片又或在廣播電臺(tái)播音，成了他們?cè)谌?nèi)地位高、知名度高的標(biāo)志。《京劇大戲考》就摘錄了京劇名票貴俊卿、王雨田等灌制唱片的情況，前者有《空城計(jì)》《桑園寄子》《取南郡》等共9張，后者有《馬鞍山》《搜孤救孤》《失街亭》等共17張，多為百代唱片公司出品，另有勝利唱片、倍克唱片、利喴唱片等。（柴俊為主編《京劇大戲考》，學(xué)林出版社2004年版，第90-93頁(yè)。）1932年《海光》期刊曾登載消息，表明上海同人京劇社在中西大藥房電臺(tái)播送了《六月雪》《捉放曹》《女起解》等票友演唱的節(jié)目。（佚名：《同人京劇社播音》，《海光（上海1929）》1932年第4卷第10期。）另外值得一提的是，唱片和廣播還“提純”了感官，排除了視覺(jué)感官對(duì)聆聽(tīng)京劇的干擾。有學(xué)者寫(xiě)道：“自留聲機(jī)和唱片業(yè)在滬上流行以后，這一趨勢(shì)（筆者按：指過(guò)度重視視覺(jué)元素）得以改觀，滬上觀眾對(duì)于京劇名伶的藝術(shù)素養(yǎng)、唱腔唱法、流派淵源等元素給予了更多的關(guān)注，欣賞層次與往昔已不可同日而語(yǔ)。”（趙炳翔：《民國(guó)年間上海戲曲唱片研究》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第47頁(yè)。）可以說(shuō)，京劇演員的吐字、發(fā)音位置、氣口等關(guān)于聽(tīng)覺(jué)感知（唱）的元素，都因?yàn)槌蛷V播對(duì)視覺(jué)的抽離而得到強(qiáng)化、放大。

富連成在20世紀(jì)30年代赴滬演出取得成功后，也獲得了百代唱片的邀約，在北京灌音。1937年《百代月刊》刊載了雙方合作錄制唱片的通訊：“是晚（筆者按：1937年4月8日）六時(shí)由富連成社高材生灌音。首灌者系毛世來(lái)與江世玉之《得意緣》四段……（世來(lái)）此番似不如予第一次來(lái)平灌音時(shí)清脆，依然可取。世玉初試新聲……一一表顯無(wú)疑，殊非易易……繼由王世續(xù)灌《失街亭》，將來(lái)須生首席，屬諸此君無(wú)疑，世續(xù)完畢，由遲世恭灌《除三害》，唱來(lái)亦無(wú)懈可擊，最終則為劉元彤之《玉堂春》及與杜元田、謝世安合灌《桑園會(huì)》。”（憶譚：《本公司北平灌音記》，《百代月刊》1937年第1卷第1期。）這段記述表明，百代與富社的合作，意在推廣新人，這種傾向一方面與富社培養(yǎng)京劇人才的傳承目標(biāo)相一致，另一方面也反映了京劇唱片作為一種聽(tīng)覺(jué)消費(fèi)文化的產(chǎn)物，在比較成熟的策劃、制作和宣發(fā)商業(yè)模式下，已經(jīng)考慮到了受眾的多元需求，尤其是新的京劇消費(fèi)者的欣賞趣味。詳細(xì)地說(shuō)，此事還有一個(gè)大背景，那就是20世紀(jì)30年代初的富連成經(jīng)歷了演員集體出走的危機(jī)。此后，“在尚小云對(duì)富社業(yè)務(wù)的強(qiáng)力介入下，一批富社‘世’字科學(xué)員在新戲的排演過(guò)程中迅速成長(zhǎng)，其中最為引人矚目的李世芳、毛世來(lái)，與留社長(zhǎng)期演出的葉盛章一起，形成了新的演員核心，加上其他逐漸嶄露頭角的葉世長(zhǎng)、沙世鑫、遲世恭、裘世戎、詹世甫等，富社新的主要演員群體重新建構(gòu)，其‘盛’字科之后的人才接續(xù)得以完成”（姜斯軼：《京劇“第一科班”：富連成社研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2016年版，第107頁(yè)。）。而京劇唱片在此時(shí)也已風(fēng)靡全國(guó)，特別是在上海，其產(chǎn)業(yè)欣欣向榮。唱片公司需要依靠京劇名角的影響力和號(hào)召力去占領(lǐng)市場(chǎng)，而演員和科班也需要憑借灌制唱片去求取名聲大噪、蓬勃發(fā)展的生機(jī)。富連成在面臨人才流失的險(xiǎn)境時(shí)，試圖依靠關(guān)于京劇的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)文化在消費(fèi)市場(chǎng)上的流行來(lái)幫助恢復(fù)自己的演出市場(chǎng)，顯然也是大勢(shì)所趨。“截至1930年代中葉，上海唱片業(yè)已形成完整、獨(dú)立的產(chǎn)業(yè)體系，這包含兩層意思：一層是指上海唱片業(yè)已經(jīng)能夠獨(dú)立完成從錄音，到制片，再到銷(xiāo)售的整個(gè)過(guò)程；另一層是指上海唱片業(yè)已經(jīng)能夠獨(dú)立承擔(dān)唱片的整個(gè)制作過(guò)程。”（葛濤：《唱片與近代上海社會(huì)生活》，上海辭書(shū)出版社2009年版，第108頁(yè)。）從富連成與百代唱片的合作陣容來(lái)看，他們更關(guān)注著重唱功的生旦戲（尤其是須生），這是富連成的京劇教育與市場(chǎng)的期待相契合的表現(xiàn)。因此不妨說(shuō)，京劇的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)文化表征，幾乎是與它的視覺(jué)文化表征一道演進(jìn)的。而聆聽(tīng)和觀看的文化向度又是不同的：如果說(shuō)京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化強(qiáng)調(diào)直觀，體現(xiàn)了本雅明所說(shuō)的“展示價(jià)值”（本雅明區(qū)分了藝術(shù)作品的“膜拜價(jià)值”和“展示價(jià)值”。參見(jiàn)［德］瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社2002年版，第19頁(yè)。京劇在20世紀(jì)上半葉形成的具有現(xiàn)代性的京劇視覺(jué)文化，以可復(fù)制的京劇圖像消解了“此時(shí)此地性”的京劇表演。在這種視覺(jué)文化中，京劇在傳統(tǒng)社會(huì)民間信仰、節(jié)俗儀式、人生禮儀等事象中的膜拜價(jià)值逐漸消失。），以一種工業(yè)化的大眾消費(fèi)態(tài)度將京劇的舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)化成了可復(fù)制的圖像，構(gòu)成了帶有傳統(tǒng)意味的“景觀社會(huì)”（德波指出，在當(dāng)代資本主義社會(huì)中，景觀是人們自始至終相互聯(lián)系的主導(dǎo)模式。人們沉迷于其中，忘掉了本真的社會(huì)存在。這是一種景觀對(duì)人的“分離”（異化）關(guān)系。參見(jiàn)［法］居伊·德波：《景觀社會(huì)》，張新木譯，南京大學(xué)出版社2017年版，第2頁(yè)。據(jù)此看來(lái)，那些追求視覺(jué)感官刺激的、標(biāo)新立異的京劇布景、機(jī)關(guān)和表演，只是舞臺(tái)奇觀塑造的“景觀”，雖然披著京劇這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的“外衣”，但并不符合京劇藝術(shù)所體現(xiàn)的人的本質(zhì)力量，已失去了精神內(nèi)里。）；那么京劇的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)文化則強(qiáng)調(diào)深度和細(xì)節(jié)，以一種主體“在場(chǎng)”恢復(fù)了京劇跟詩(shī)和音樂(lè)的聯(lián)系，構(gòu)成了帶有精英文化意味的傳統(tǒng)之延續(xù)，糅合了城市商業(yè)影響下新興市民階層和新舊知識(shí)分子的審美趣味。

應(yīng)該指出的是，盡管有時(shí)演員灌制唱片獲取名聲和報(bào)酬屬于個(gè)人行為，未必代表富連成，但不可不說(shuō)是富社創(chuàng)造的價(jià)值。這里以聲名顯赫的須生馬連良為例。1908年，馬連良進(jìn)入時(shí)名“喜連成”的富社，不久后成為科班里的佼佼者。1917年他短暫出科，次年又回富連成繼續(xù)深造，至1921年底再次離開(kāi)富社，但此后又有五年搭班演出的時(shí)間。吳小如先生陳述：“1921年至1924年之間，馬連良在物克多（筆者按：勝利）公司錄過(guò)一批唱片，數(shù)量及劇目我都不盡知……1925年，高亭公司亦由鉆針片改為鋼針片，風(fēng)靡一時(shí)。馬先生此年在彼錄有四張半唱片……這一批唱片在聽(tīng)眾心目中反應(yīng)比百代鉆針片要好，銷(xiāo)路亦暢……”（吳小如：《馬連良及其老唱片——紀(jì)念馬連良先生百年誕辰》，《文史知識(shí)》2001年第9期。）可見(jiàn)，馬連良在搭班演出期間就已有灌音的經(jīng)歷，唱片暢銷(xiāo)也為他帶來(lái)了可觀的收入。再加上無(wú)線電臺(tái)播放唱片的約定酬勞，讓他在注重舞臺(tái)演出的同時(shí)花了很大的心力在錄制唱片上。1940年《康樂(lè)世界》刊文稱(chēng)：“馬連良嘗對(duì)人自述生平最喜灌音……除與梅蘭芳合灌之《桑園會(huì)》，尤其以本人自灌者居多，如《大周興隆》及《風(fēng)云會(huì)》……（且有）僅灌音而未露演者，統(tǒng)計(jì)所灌各片，約近二百種云。”（佚名：《梨園劇話：馬連良灌音》，《康樂(lè)世界》1940年第2卷第10期。）應(yīng)該說(shuō)，馬連良兩次進(jìn)入富社磨礪和成長(zhǎng)的經(jīng)歷，對(duì)他演唱技藝的精進(jìn)具有重要作用，而從時(shí)間維度上看，這對(duì)他后來(lái)的灌音事業(yè)同樣頗有裨益。可以說(shuō)，京劇文化通過(guò)唱片業(yè)的產(chǎn)銷(xiāo)規(guī)模得以被更為深廣地傳播和傳承，富連成功不可沒(méi)。

概言之，京劇在唱片和無(wú)線電廣播的商業(yè)運(yùn)作和消費(fèi)市場(chǎng)中孕育了屬于自身的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)文化，讓渡了舞臺(tái)表演中的視覺(jué)符號(hào)，在縱深處和非現(xiàn)場(chǎng)的層面上重新獲得了受眾的主體“在場(chǎng)”。在此過(guò)程中，富連成既把握了歷史機(jī)遇，與唱片公司、無(wú)線電臺(tái)積極合作，受益于這種規(guī)模化復(fù)制的主體性和在場(chǎng)性，也推廣了科班自身和一批演員，優(yōu)化了京劇傳承的效果——促進(jìn)了演員之間的互聽(tīng)、票友的參與，且使他們更注重唱法的細(xì)節(jié)。

四、富連成的堅(jiān)守：京劇現(xiàn)代視覺(jué)文化與聽(tīng)覺(jué)文化的爭(zhēng)勝

20世紀(jì)上半葉，京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化并行發(fā)展，且呈爭(zhēng)勝之態(tài)。例如，1940年，《富連成特刊》連續(xù)刊登了袁世海飾張飛的劇照、葉世長(zhǎng)的《甘露寺》《盜卷宗》《定軍山》等劇照，而《立言畫(huà)刊》在登載演員劇照的同時(shí)，還開(kāi)設(shè)了馮愚麟的《戲劇收聽(tīng)記》專(zhuān)欄，記錄他晚間聽(tīng)京劇廣播后的感想。（這些京劇廣播內(nèi)容多為無(wú)線電臺(tái)在每晚固定時(shí)段播放的唱片，并非來(lái)自演出現(xiàn)場(chǎng)的收音。）馮在評(píng)譚富英的《連營(yíng)寨》時(shí)說(shuō)：“（……結(jié)義好）的‘結(jié)’字唱高，跟（……失散了）的‘失’字唱低，彼此一換過(guò)，我想總還可順點(diǎn)耳”；“（掛印封金……）的‘封金’二字，不大受聽(tīng)，說(shuō)來(lái)這兩個(gè)字在此，被腔所限，倒是很不容易受聽(tīng)了，但是我記得好像是菊朋吧？他仿佛這句唱的是（封金掛印……）”（馮愚麟：《戲劇收聽(tīng)記：譚富英的連營(yíng)寨》，《立言畫(huà)刊》1940年第87期。此處引文中，括號(hào)和省略號(hào)均系照錄原文格式，單引號(hào)則為筆者所加；另，“仿佛”二字后原文衍有一“是”字，徑略。）。值得注意的是，這些品評(píng)文字比舞臺(tái)評(píng)論更突出“聽(tīng)”的細(xì)節(jié)，與其他報(bào)刊慣用的“捧角”口吻大不相同，常出現(xiàn)褒貶不一、抑揚(yáng)兼有的情況，也在作者的經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)盡可能體現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)性。

當(dāng)然，京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化的關(guān)系，并不止于欣賞方式（即“看戲還是聽(tīng)?wèi)颉保┑牟顒e，更涉及戲曲改良和社會(huì)轉(zhuǎn)型的問(wèn)題。“京派聽(tīng)?wèi)颍Ｅ煽磻颉钡恼f(shuō)法，除了側(cè)重唱白和身段的分歧之外，有時(shí)也反映了傳統(tǒng)派對(duì)革新派的嘲諷。在上海的劇場(chǎng)中，當(dāng)來(lái)自西方戲劇舞臺(tái)的一些視覺(jué)元素和那種側(cè)重視覺(jué)元素的傾向?qū)﹦”硌菰斐蓻_擊和影響之時(shí)，對(duì)“唱”的純正性的堅(jiān)守其實(shí)并不完全是站在否定“觀看”的立場(chǎng)上的，而是重在表現(xiàn)出一種在舞臺(tái)審美趣味出現(xiàn)新變化時(shí)的保守態(tài)度。顯然，對(duì)于作為舞臺(tái)表演的京劇藝術(shù)而言，觀看和聆聽(tīng)是無(wú)法割裂開(kāi)來(lái)的，但是，京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化又各行其道：當(dāng)人們習(xí)慣于觀照?qǐng)D像、影像，習(xí)慣于以觀看的方式為主去感知和把握世界時(shí)，京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化特質(zhì)就凸顯出來(lái)，并常常與新觀念、新風(fēng)氣、新的生活方式相伴相隨，京劇也由此有了大眾的思想啟蒙屬性和更強(qiáng)的工具理性特征；當(dāng)人們習(xí)慣于收聽(tīng)可重復(fù)的相同聲音內(nèi)容，習(xí)慣于在私人空間、碎片時(shí)間中賞玩演唱時(shí)，京劇的現(xiàn)代聽(tīng)覺(jué)文化特質(zhì)就呈現(xiàn)出來(lái)，并常常與研究、收藏、創(chuàng)作、品評(píng)等較為精深、考究和專(zhuān)業(yè)的行為聯(lián)系在一起，京劇也就有了劃定社會(huì)圈層、表征社會(huì)結(jié)構(gòu)的作用。就社會(huì)群體而言，視覺(jué)文化是聯(lián)合的，聽(tīng)覺(jué)文化是分化的；就社會(huì)觀念而言，視覺(jué)文化是革新的，聽(tīng)覺(jué)文化是保守的。

然而，正因?yàn)樽鳛楝F(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化的京劇是統(tǒng)一的整體——或者說(shuō)京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化都是從舞臺(tái)演出派生的，兩者在爭(zhēng)勝的過(guò)程中又常常以?xún)煞N感官不可缺其一的關(guān)系，奔赴共同的目標(biāo)。在京劇藝術(shù)及其傳播的這種動(dòng)態(tài)歷史演進(jìn)中，富連成也是親歷者和見(jiàn)證者。例如，1943年《三六九畫(huà)報(bào)》刊登的一篇文章記述了作者1919年11月在廣和樓觀看富社演出時(shí)的感想：“尚富霞之昭君出塞，唱工以音細(xì)不能辨，身段神態(tài)，尚覺(jué)嫻雅……茹富蕙為配演王龍，唱白均好，身段活龍活現(xiàn)……頭場(chǎng)二簧倒板，回龍腔，原板各句，均四平八穩(wěn)，不枝不蔓，次場(chǎng)反二簧各段，聲情蒼老，亦自足多……”（廖公：《聽(tīng)歌想影續(xù)錄：富連成科班之所見(jiàn)》，《三六九畫(huà)報(bào)》1943年第19卷第8期（第344號(hào)）。）這篇觀演記錄的全文中既有對(duì)“看”的品評(píng)，也有對(duì)“聽(tīng)”的賞析，且后者更為突出，可以從中窺見(jiàn)作者對(duì)京劇是較為熟悉的。誠(chéng)然，1919年的京劇唱片業(yè)雖已興起，但尚未進(jìn)入電聲錄音時(shí)代，而此時(shí)的無(wú)線電廣播業(yè)也還未步入自己的“黃金時(shí)代”，京劇印刷圖像則正處于勃發(fā)階段。換言之，京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化起步有先后，發(fā)展節(jié)奏有快慢，成熟時(shí)間也分早晚。不過(guò)我們可以說(shuō)，人們對(duì)京劇舞臺(tái)演出中的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)感官的關(guān)注是持續(xù)存在的，只是程度上有一定差異。也正是這種“共存中的差異”，保證了上述兩方面的現(xiàn)代文化在爭(zhēng)勝的同時(shí)擁有一致的利益。富連成在其歷史上的不同階段，在面對(duì)來(lái)自現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化的機(jī)遇和挑戰(zhàn)時(shí)，總在權(quán)衡著經(jīng)營(yíng)和傳承，但也始終在維持自身的生存發(fā)展的前提下，堅(jiān)持培養(yǎng)戲曲人才、發(fā)展劇目體系，盡量做到行當(dāng)齊全、功法俱佳。

據(jù)此，筆者還想援引1936年《戲劇周報(bào)》上的一些文字，它記載了富連成的學(xué)生傅世蘭在《朱砂痣》《御碑亭》《朱痕記》中關(guān)于舊劇改良的努力，這種努力體現(xiàn)在視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩個(gè)層面：“《朱砂痣》中改良之處……但近富連成社之傅世蘭，已將此點(diǎn)改良；在此時(shí)（筆者按：指韓員外唱完二簧拖板后）并不脫去紅帔，至韓員外將婚書(shū)焚化后，彼始脫去紅帔。”“《御碑亭》中改良之處……今聞富連成社之傅世蘭，已將此字（‘拼’字）更為‘險(xiǎn)’字矣，改句為‘險(xiǎn)赴陽(yáng)臺(tái)了宿緣’……”“《朱痕記》中改良之處……普通伶人（飾正旦者）演至此處時(shí)，多做一悲哀之容，甚而有哭者，蓋表其悲哀也。殊不知與劇情不合矣。因趙為孝順媳婦，自己有悲痛時(shí)，絕不能令婆母知之……。富連成社學(xué)生傅世蘭對(duì)此處甚注意焉。”（非史翁：《菊部春秋：富連成學(xué)生傅世蘭——改良舊劇劇詞》，《戲劇周報(bào)》1936年第1卷第3期。）這里提到的三處改動(dòng)，其一是為了更符合情理，其二是為了消除念白歧義，其三是為了更符合人物的特征，可以說(shuō)既顧及人物動(dòng)作的先后順序和表情的恰當(dāng)性（屬視覺(jué)層面），又顧及人物所念詩(shī)句的準(zhǔn)確性（屬聽(tīng)覺(jué)層面）。舊劇改良，是在對(duì)演和唱的不斷推敲、打磨和取舍的過(guò)程中展開(kāi)的，其服裝、動(dòng)作、道具、舞臺(tái)、唱詞和念白的革新都以舞臺(tái)表演為中心。雖然這種全面的與時(shí)俱進(jìn)不是每次都在所有方面表現(xiàn)出來(lái)，但總歸是屬于視覺(jué)層面和聽(tīng)覺(jué)層面的，并且往往需要兩者的密切配合。富連成社也是戲曲改良的踐行者，其各代的優(yōu)秀演員皆深諳在傳承中創(chuàng)新發(fā)展的道理。因此說(shuō)，京劇的現(xiàn)代視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化的爭(zhēng)勝，最終還是要通過(guò)意識(shí)和觀念回歸到舞臺(tái)表演中，以支撐這門(mén)戲曲藝術(shù)的薪火相傳、生生不息。

結(jié) 語(yǔ)

在20世紀(jì)上半葉，富連成社不但是京劇藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的親歷者，更是其重要踐行者。縱觀這一轉(zhuǎn)型，我們可以在理論上給出如下的概括：從本體論上說(shuō)，西方的現(xiàn)代媒介技術(shù)被引入中國(guó)，與其所在城市的工商業(yè)發(fā)展形成了一股合力，使京劇在舞臺(tái)演出的基礎(chǔ)上形成了具有現(xiàn)代性特征的視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化；從認(rèn)識(shí)論上說(shuō)，京劇報(bào)刊、京劇唱片和京劇廣播等新形態(tài)的文化產(chǎn)品的大量出現(xiàn)，使京劇融入了多元的生活場(chǎng)景，獲得了更為突出的大眾性；從價(jià)值論上說(shuō)，作為新興的、前衛(wèi)的、流行的視覺(jué)文化和聽(tīng)覺(jué)文化的京劇，在視聽(tīng)兩種感官的觀念和思想的爭(zhēng)勝中，被賦予了社會(huì)教育和思想啟蒙的功能與價(jià)值。而在這些進(jìn)程中，富社始終追求經(jīng)營(yíng)和傳承之間的動(dòng)態(tài)平衡，積極調(diào)整舞臺(tái)演出和科班培養(yǎng)之間的關(guān)系，履行著在創(chuàng)新中培養(yǎng)京劇人才、完善京劇劇目體系的使命。京劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，是一種能動(dòng)的歷史生成；富連成社則既推動(dòng)了這個(gè)轉(zhuǎn)型，也續(xù)寫(xiě)了京劇藝術(shù)的歷史。[FL）]

作者簡(jiǎn)介：陳憶澄，中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院副教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)樗囆g(shù)傳播。

Fuliancheng Opera Society and Peking Opera as Modern Visual and Auditory Culture

Chen Yicheng

Abstract：In the first half of the 20th century，after products based on new media technologies such as mechanical printing newspapers，radio broadcasting，and records became the recording or dissemination carriers of Peking Opera，it was no longer just a stage performance art，but also a modern visual and auditory culture.Faced with this dual shift in mindset and reality，F(xiàn)uliancheng Opera Society strives to explore business strategies，adjust the relationship between education and performance，and always adheres to the responsibility of inheriting and innovating Peking Opera.The modern visual and auditory culture of Peking Opera has a wider audience and is closely integrated with local consumer culture，constructing a more diverse social scene and playing a role in educating the public and enlightening their thoughts.Fuliancheng Opera Society actively responds to the challenges and opportunities brought by emerging social cultures.On the one hand，it actively utilizes new media and technologies，and on the other hand，it focuses on talent cultivation and drama system construction，writing a transitional history for the inheritance of Peking Opera in terms of ontology，axiology and epistemology.

Keywords：Fuliancheng；Peking Opera；media；visual culture；auditory culture；modernity