電影《駕駛我的車》互文性考察：論“停頓”的不同在場

【摘要】互文性指文本之間有著各種各樣的聯系，從而每一文本都與其他文本構成互文關系。影片《駕駛我的車》具有顯著的互文性特征，不僅改編自村上春樹同名短篇小說《駕駛我的車》，而且嵌套契訶夫經典戲劇《萬尼亞舅舅》，同時有機建構濱口龍介的電影作者風格。本文運用互文性理論對電影《駕駛我的車》進行文本細讀，著重考察跨文本不同的“停頓”在場，揭示不同文本之間跨越時間的對話。

【關鍵詞】契訶夫；村上春樹；濱口龍介；停頓；互文性

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2025）09-0081-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.09.024

一、互文性理論

契訶夫戲劇《萬尼亞舅舅》（1897）深刻影響了20世紀的現代戲劇和不同領域的創作者。《萬尼亞舅舅》講述鄉村莊園中萬尼亞、索尼雅等人因教授及其年輕妻子葉蓮娜的到來，使平靜的生活出現動蕩，生活的理想開始破滅，最終人物繼續在平凡中掙扎。

村上春樹的短篇小說《駕駛我的車》，來自短篇小說集《沒有女人的男人們》（2014）的開篇之作，一面世便受到評論界和讀者圈的關注。該短篇主要講述男演員家福因眼疾而雇傭女司機渡利，在交流過程中，前者漸漸對后者敞開心扉，并講述自己與妻子之間秘密的故事。小說中兩次涉及戲劇《萬尼亞舅舅》，一方面設置主角家福為一個戲劇演員出演《萬尼亞舅舅》；另一方面在小說行將結尾的段落直接引用其戲劇臺詞，影射家福和萬尼亞這兩個不同時代的角色產生相似的中年精神危機。

濱口龍介的電影《駕駛我的車》（2022），改編自村上春樹同名短篇小說《駕駛我的車》，在忠實于原著小說情節框架的基礎之上，有機嵌套契訶夫戲劇《萬尼亞舅舅》，特別是通過錄音帶、劇本閱讀、酒吧對話、劇本排練和出演等形式，最終使得該戲劇介入主角們的工作領域和日常生活，承擔著塑造角色和影響劇情的功能。

由此可見，電影《駕駛我的車》體現出戲劇家契訶夫、小說家村上春樹和電影導演濱口龍介三位藝術家的創作互文，以及三個文本之間展開對話的互文語境。

互文性的概念，首先由法國符號學家朱麗婭 ·克里斯蒂娃在《符號學》一書中提出：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉化。”[1]互文性理論通過共時回溯替代線性框架，解構心理學、社會學和歷史決定論的束縛，從而文本能夠在一個自由對話的批評環境中展開。

如何解讀電影《駕駛我的車》不同文本的相遇和對話是相互成就，還是不溫不火？需要考察“停頓”在場為可行的取徑之處。不管是小說、戲劇還是電影，“停頓”能夠揭示文本中微妙的人物心境和呈現可信的情節安排，如何設置“停頓”能夠檢驗一位藝術家的創作功力。

下文基于契訶夫戲劇《萬尼亞舅舅》和村上春樹小說《駕駛我的車》的“前文本”與濱口龍介電影《駕駛我的車》的“后文本”之間構成的互文性關系，具體考察三個文本不同的“停頓”在場及其主題表達，闡釋三位作者的藝術追求。

二、契訶夫式停頓：戲劇《萬尼亞舅舅》

停頓，也有沉默、靜默、靜場、啞場之稱，作為戲劇動作的有機組成部分，指外在的語言行動暫時靜態，內在的心理活動開始延續。“戲劇無法像小說家對心理活動進行分析，但是舞臺指示中的沉默或停頓，能夠揭示人物復雜的內心活動。”[2]

戲劇家狄德羅最早注意到“停頓”，曾區分獨白與停頓的區別，而契訶夫真正挖掘并放大“停頓”的內涵和戲劇功用。談到契訶夫的劇本，其中豐富且富含深意的“停頓”尤其引人關注，比如《海鷗》有28 處、《萬尼亞舅舅》有41處、《櫻桃園》有33處之多。如果忽略契訶夫劇本里的“停頓”，就難以理解契訶夫戲劇的內涵，“停頓在契訶夫的劇本里占著很重要的地位”[3]。

聚焦于《萬尼亞舅舅》劇本，該劇講述了一個老莊園的動蕩與平靜。劇本的標題暗示了女性角色索尼雅的視角，揭示了該劇從女性敘事的角度展開。劇本第三幕，萬尼亞經歷人生理想的崩塌，索尼雅面對著愛的錯位，在這個戲劇性的時刻，索尼婭展開一段長獨白，全劇最后一次“停頓”出現：

沃伊尼茨基：（向索尼雅，用手觸摸著她的頭發）“啊！我的孩子，我真痛苦啊！你可真不知道我有多么痛苦啊！”

索尼雅：“我們又能有什么方法呢，總得活下去呀！”

停頓。

索尼雅：“我們要繼續活下去，萬尼亞舅舅，我們來日還有很長、很長一串單調的晝夜；我們要耐心地忍受行將封來的種種考驗。我們要為別人一直工作到我們的老年，等到我們的歲月一旦終了，我們要毫無怨言地死去，我們要在另一個世界里說，我們受過一輩子的苦，我們流過一輩子的淚，我們一輩子過的都是漫長的辛酸歲月，那么，上帝自然會可憐我們的。”[4]

在這個“停頓”之前，索尼雅感嘆人生總是要活下去，這是她回應萬尼亞舅舅悲觀言論的本能，她并不打算采取自殺面對生活危機，卻同樣難以處理這種全方面的生活失敗。此時“停頓”時刻降臨，醞釀著角色激蕩的內心旅程，人生新的大門開始洞開。在這個“停頓”之后，她堅定地說：“我們要繼續活下去”，依靠勞作活下去。雖然萬尼亞和索尼雅都被生活背叛過，許多日子里苦苦掙扎，得不到任何認可，但是他們依舊選擇活下去，為自己賦予普通的尊嚴。由此索尼婭生命的韌性得以顯現，角色之間相互依靠，人間的真相逐漸揭開。契訶夫使用“停頓”手法探索角色的豐滿和聯系，運用靜默來制造情感的節奏和深度。

“靜態性是契訶夫戲劇創作的重要特征，靜態性的獲得是其戲劇走向成熟的重要標志”[5]。針對契訶夫《萬尼亞舅舅》戲劇的“停頓”分析，提供一個觸及契訶夫劇本的關鍵密碼。契訶夫開啟的靜態戲劇風格，構成內心傾向的現代主義戲劇雛形，不斷影響著未來的戲劇創作，并打開不同藝術領域創作者的對話可能性。

三、村上春樹式停頓：小說《駕駛我的車》

村上春樹短篇小說《駕駛我的車》的情節相對簡單，主要講述美麗的妻子出軌普通男人，在某天突然去世，“我”如何消化這個事實。換句話說，這是一個由“失去”構成敘事動力的“尋找”主題，且以男性角色作為主要的敘事視角。

不同于戲劇的身體表達和現場演繹，小說通常通過文字來書寫“停頓”，該小說里總共有兩處“停頓”在場。

第一處“停頓”在場，來自男主角家福和女司機渡利之間的對話，屬于家福的“停頓”：

家福像看遠處風景似的呆呆看著渡利的側臉。她迅速動了幾下雨刷，除掉擋風玻璃上沾的雨滴。一對新換的雨刷，仿佛口出怨言的雙胞胎發出刺耳的吱呀聲。

“女人是有那種地方的。”渡利補充一句。

話語浮不上來，家福沉默不語。

“那就像是一種病，家福先生，那不是能想出答案的東西，我的父親拋棄我們也好，母親一個勁兒傷害我也好，那是病造成的。再用腦袋想也無濟于事。只能由自己想方設法吞下去、堅持活下去。”[6]

在這個“停頓”時刻，村上春樹一方面描述“話語浮不上來，家福沉默不語”，同時安排下雨時分啟動的雨刷聲響的環境描寫，凸顯出這個艱難對話的靜默。上下文交代家福首次面對妻子音出軌這個事實，說明家福的意難平，緣于妻子音給他留下夫妻關系的懸念和作為被背叛的不平。他見妻子生前的情人，跟陌生司機交換秘密，其實內心希望別人告訴自己沒有犯錯。女司機渡利回應“女人是有那種地方的”和“那就像是一種病”，強調妻子的出軌事實和性別本能，甚至引用契訶夫《萬尼亞舅舅》的名言“自己想方設法吞下去，堅持活下去”，可是事實上家福選擇回避真相地活下去。

第二處“停頓”在場，來自男主角家福和女司機渡利之間的對話，屬于渡利的“停頓”：

“睡一會兒。”家福說。

渡利沒有回應，繼續默默開車。家福感謝她的沉默[6]。

第二處“停頓”意味著整個故事的結束，即家福對待這份沉默的態度——“感激她的沉默”。家福感激的原因，源于這個話題不再推進，不再逼迫他開始自我審視，恐懼這段關系里可能的個人過失。渡利看似發表許多意見，其實更多的呈現出失語的狀態，她幾乎所有的表達都服務于主角家福，淪為家福內心自說自話的外化工具。

綜上兩處“停頓”時刻，村上春樹筆下的人物既沒有解決問題，也沒有正視問題，人物畫像均為溫順的中庸者，生活搖擺于關心與不關心之間。這些人物總是占據著主要的敘事權力，其他配角附著于他們。這造就村上春樹作品的兩重性，既獨一無二又拒絕開放。

四、濱口龍介式停頓：電影《駕駛我的車》

從契訶夫到村上春樹，再到濱口龍介，電影《駕駛我的車》里建立著三位創作者的精神坐標。面對村上春樹，濱口龍介選擇改編短篇小說《駕駛我的車》，因為小說里有關契訶夫戲劇“表演”的描寫，與自己的戲劇坊創作經歷不謀而合。面對契訶夫，村上春樹借主角家福之口表達他對契訶夫的感受：“契訶夫的文本讓我恐懼，它們拽出了我所不愿面對的、真正的自我。我無處可逃。”電影是一種鮮活的對話，村上春樹和契訶夫不斷向濱口龍介發出邀請，他搖擺于兩人的創作風格和精神氣質之間。

與此同時，電影是一門綜合藝術，通過視聽語言編織情節和刻畫人物。“濱口選擇‘聲音的條件反射’便是試圖讓作為虛構的電影擁有真實的厚度，讓虛擬的角色成為打動人心的肉身。”[7]“停頓”作為一種內在聲音，同樣在濱口龍介電影中發揮著重要作用。下文通過考察影片里的“停頓”時刻，具體分析濱口龍介的改編考量和作者風格。

第一處“停頓”，出現在電影的雪地場景，接近村上春樹的曖昧處理。當渡利講述自己母親有一個人格時，家福和渡利兩人分別處于鏡頭的前后景，濱口龍介不僅擴充小說里兩者的對話，而且戲訪《萬尼亞舅舅》的臺詞和動作，呈現兩人面對大雪的“停頓”時刻，最后渡利像索尼雅擁抱瓦尼亞那樣抱著家福，表示“一切都會好起來的”。在這個地方，“影片給家福面對的人生難題預備了一個答案，即，女司機渡利的母親有另一個人格，妻子音也有另一個人格，渡利已經接受了有另一個人格的母親，所以家福也能接受吧。”[8]影片在家福傾聽與渡利講述的縫隙之間安排“停頓”，最終前者試圖接受這樣一個答案，只是并非家福和妻子的“破冰”，更像是這個人生課題再次被大雪“覆蓋”了。

第二處“停頓”，出現在電影的最后一個場景，傾向契訶夫的信念精神。《萬尼亞舅舅》第四幕最后一場，萬尼亞和索尼雅的桌邊對話，家福飾演的萬尼亞說日語臺詞，而索尼雅則由手語演員無聲詮釋。在這四分鐘的固定中景鏡頭中，出現長時間的“停頓”或者“啞場”，哪怕無法如同契訶夫原劇說出經典臺詞“我們要活下去”，可鏡頭里她擊打著自己的胸脯、手掌與身體，在觀眾面前傳遞著對于未來的所有信念，召喚出契訶夫原劇女性角色的光輝。背后的攝影師四宮秀俊功不可沒，以沉穩的方式呈現演員身上安靜的能量，手勢和眼神具有對話同樣的力量。

綜上所述，三個小時的電影《駕駛我的車》，濱口龍介在村上春樹和契訶夫之間做出抉擇，即情節上脫胎于村上春樹小說《駕駛我的車》，精神上接近于契訶夫戲劇《萬尼亞舅舅》。影片里家福作為演員的療傷，正如萬尼亞和索尼婭治愈自己的傷痛，最終電影結束于一場無聲但澎湃的契訶夫時刻。正如訪談里濱口龍介所說：“《萬尼亞舅舅》打動我，很關鍵的一點是它提出了一個問題：人應該如何尋求希望？契訶夫給出的答案是：勞作。他筆下的人物都帶有某種深深的絕望，他們知道自己生活一天，痛苦就存在一天。劇中的人物逐漸意識到，克服痛苦與絕望唯一的方式就是為他人勞作。”[9]

五、結語

電影作為一門綜合藝術，總是制造跨越時空的鮮活對話。“停頓”是一種有意義的藝術技巧，能夠檢驗創作者的節奏把控、角色理解和聲音調度。通過細讀戲劇《萬尼亞舅舅》、小說《駕駛我的車》和電影《駕駛我的車》，分析三個文本之間的互文關系，考察三位創作者不同的“停頓”在場，可見契訶夫式坦率，村上春樹式曖昧，以及濱口龍介式真誠。這種認識不僅照見電影《駕駛我的車》的改編成就和遺憾之處，而且提供不同文本對話的創作思路和批評路徑。

參考文獻：

[1]朱麗婭·克里斯蒂娃.符號學[M].上海：復旦大學出版社，2015：8.

[2]譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，2009：

25.

[3]焦菊隱.契訶夫戲劇集·譯后記[A]//焦菊隱文集（第二卷）[M].北京：文化藝術出版社，2005：428.

[4]契訶夫.萬尼亞舅舅·三姊妹·櫻桃園[M].上海：上海譯文出版社，2014.

[5]董曉.論契訶夫戲劇的靜態性[J].外國文學研究，2011，（5）：58.

[6]村上春樹.沒有女人的男人們[M].上海：上海譯文出版社，2015.

[7]黃也，龔金浪.聲音、表演與偶然——濱口龍介的電影藝術[J].世界電影，2022，（02）：104-114.

[8]應雄.《駕駛我的車》：“正確地受傷”與“朗讀”式對話[J].世界電影，2022，（02）：96-103+2.

[9]Jordan Cronk.What We Don’t Know：An Interview

with Ry?suke Hamaguchi[EB/OL].Reverse Shot，2021-12-09.

作者簡介：

王凱強，武漢大學，戲劇與影視學專業，研究方向：日本新生代電影和紀錄片美學。