王安祈的京劇現代化探究

【摘要】隨著時代的更迭，年輕觀眾的審美日益更新，京劇的現代化迫在眉睫，王安祈作為臺灣著名的戲曲劇作家一直致力于京劇現代化的探究，并提出了“國光京劇新美學”的概念。其極具現代性思維的戲曲創作理論，不斷指導著她的戲曲創作，使其戲曲作品呈現出多元敘事角度、舞臺表現多元化以及文學性鮮明等現代化特征，王安祈不但對傳統京劇的發展態勢保持著敏銳的洞察力和清晰的認知，更是通過藝術實踐為傳統京劇的現代化探索樹立了典范。

【關鍵詞】王安祈；傳統京劇；戲曲現代化；

【中圖分類號】J821 【文獻標識碼】A 【文章編號】2096-8264（2025）09-0084-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.09.025

一、京劇現代化的必要性和意義

京劇其歷史根源可追溯至徽班進京的輝煌時刻，距今已有二百余載。它深深植根于華夏大地數千年的戲曲文化土壤，廣泛汲取并巧妙融合了各地戲曲藝術的精髓，從而鑄就了其獨樹一幟、和諧而統一的藝術風貌，以及精湛絕倫的表演技藝，展現出無與倫比的藝術魅力和深沉的感染力量。然而，隨著經濟的蓬勃發展和社會文化環境的日益多元化，電影、電視、網絡等新媒體的迅猛崛起，京劇這一傳統藝術在現代乃至后現代社會的舞臺上逐漸邊緣化，甚至悄然淡出了多數人的視野。面對這一嚴峻挑戰，眾多京劇藝術家、愛好者及學者心急如焚，紛紛發出保護這一民族非物質文化遺產的強烈呼吁，以期京劇能夠得以延續并發揚光大。

但保護京劇并不意味著要故步自封、一成不變，相反，它同樣需要“現代化”的洗禮和“與時俱進”的勇氣。誠然，京劇的“原汁原味”是其獨特魅力和核心價值所在，但在新時代的大潮中，適度的創新與改良同樣具有不可估量的重要性。部分業內人士及京劇鐵桿粉絲堅持認為京劇必須堅守其原始風貌，這種觀點或許顯得過于保守和僵化。

在保留京劇藝術精髓的同時，我們也應積極探索新的表現形式和傳播渠道，以吸引更多年輕觀眾的關注與喜愛，讓京劇這一古老藝術在現代社會的洪流中重新煥發出勃勃生機。因此，京劇的“現代化”與“與時俱進”不僅必要，而且大有裨益。而究竟如何在不破壞傳統京劇原有的美學之上進行現代化的創作，戲曲劇作家王安祈不失為典型的成功案例，自20世紀80年代開始，王安祈便與雅音小集、陸光國劇隊以及當代傳奇劇場等多個杰出的戲劇團體并肩合作，共同締造了一系列京劇新篇章。[1]其精心創作的京劇作品，被集結成《國劇新編》和《曲話戲作》兩本劇本集，為京劇藝術的傳承與發展注入了勃勃生機。

自2002年起，王安祈擔任國光劇團的藝術總監，繼續她的藝術探索之旅。她以女性獨有的敏感和細膩以及現代編劇的思維，持續創作出如《王有道休妻》《金鎖記》等多部新編京劇作品，這些作品不僅彰顯了她對傳統京劇的深情厚意，更展現了她對京劇藝術先鋒性變革的堅定追求。[1]

二、王安祈劇作中的京劇現代化表現

（一）《王有道休妻》：女性視角的轉換

《王有道休妻》改編自京劇經典《御碑亭》，原劇以凝練筆法勾勒出封建禮教下的人性困境。賢婦孟月華歸寧途中遇暴雨，與秀才柳生春在御碑亭共度一夜。二人守禮自持，終夜未交一語。然而，當孟月華的丈夫王有道科舉歸來，聽聞妻子與陌生男子共度一夜的傳聞后，心中疑慮頓生。他難以置信妻子能在如此情境下保持清白，憤怒之下，決定休妻。孟月華雖心如刀割，卻選擇默默承受，未加爭辯。后王有道偶遇柳生春得知真相，深感愧疚，意識到自己誤解并傷害了妻子，于是決定向孟月華求和，希望得到她的原諒。孟月華雖然心中仍有傷痛，但看到丈夫的誠意與悔意，最終選擇了寬容與原諒。

王安祈對于《御碑亭》的改編創作想法一開始是源于課堂上同學們對于《御碑亭》中古人的情感觀念和行為方式的不理解甚至是排斥，這才讓王安祈萌發了創作《王有道休妻》以及“戲曲現代化”的想法。但是在王安祈創作這部劇目的初期，她的出發點仍是男性視角，意在諷刺劇中的男主角。然而，隨著創作的深入，她意識到在21世紀的今天，單純地嘲笑古時那種“大男子主義”已經顯得過時，甚至這種諷刺本身也已不再具備足夠的吸引力。[2]因此，她決定轉變視角，從女性的角度出發。

王有道的妻子孟月華是一個正值青春年華，美麗動人的女子，與王有道這樣的丈夫共度了十余年的婚姻生涯。在這十余年里，她的生活如同機械般重復，缺乏了色彩和激情。然而，在一個風雨交加的夜晚，孟月華的命運卻在她踏入了御碑亭，與一位陌生的男子相對而坐，共同度過了一個特別的夜晚，發生了意想不到的轉折。這樣的經歷，對她而言是前所未有的。

表達出與原作對于孟月華這次獨特經歷的不同感受和思考，成了王安祈想要通過這部劇目向觀眾展現的重點。王安祈希望觀眾能夠深入了解，即便是像孟月華這樣端莊嫻雅的女子，她的內心深處也渴望得到關注、理解和活力。孟月華這位古代女性形象也就瞬間立體起來，她看似端莊的外表下，實際上隱藏著一顆躍動、渴望自由的心靈。那一晚，她的心仿佛掙脫了以往的束縛，飄向了未知的遠方。她撣去身上的雨滴，并非有意為之的媚態，而是那份美在自然地流露，是美的無意識展現。當有人欣賞時，她感受到了生命的價值，那是一種純粹的喜悅。而這種女性視角的轉換，讓我們看到了如牡丹亭般對于美、對于情和自由追求的贊嘆，讓我們看到了古代女性內心深處的渴望和追求，她們不僅僅是被束縛于家庭和禮教之中，更有著對自由和美的向往。這也是王安祈想要通過這部劇目向觀眾傳達的深刻主題。

（二）《百年戲樓》：“京劇新美學”的闡發

《百年戲樓》是國光京劇團為紀念辛亥革命百年而精心打造的一部力作，與那些依賴繁復寫實、光彩奪目的道具與布景融合的戲曲作品相比，它顯得尤為“簡樸”。然而，正是這份所謂的“簡樸”，深刻體現了中國傳統戲曲舞臺的美學精髓——寫意性與簡約性。在第一幕中，舞臺布景主要由八個戲箱構成，這些戲箱隨著演員的表演和劇情的推進，仿佛擁有了靈性，時而化作桌子，時而變為椅子，一會兒又成為唱戲的戲臺，最終又回歸其本真形態。這種空靈變換，不僅展現了戲曲舞臺的靈活性，更賦予了戲箱以超越物象的特殊意象。[4]

第二幕的場景同樣簡潔，主要由兩個戲箱和一張桌子構成；第三幕則更是精簡至兩把椅子和幾個戲箱。這些戲箱，已不再僅僅是物質的存在，它們如同伶人的戲衣一樣，承載著戲班與伶人的喜怒哀樂、興衰起伏。它們見證了伶人的辛酸歷程，記錄了戲班子所經歷的種種磨難。這種舞臺與道具的寫意性，正是中國傳統戲曲美學追求的生動體現。

與話劇、音樂劇、其他舞臺劇相比，中國傳統戲曲的表演具有鮮明的“程式化”特點。程式化是指一系列約定俗成、規范化的動作和技巧，這些程式化的表演技巧涵蓋了身段、唱腔、面部表情、手勢等多個方面。它們不僅是戲曲表演的重要組成部分，更是戲曲美學特征的重要體現。通過程式化的表演，演員能夠準確傳達角色的情感與性格，使觀眾在欣賞戲曲的過程中，感受到中國傳統文化的獨特魅力。因此，這種寫意性的舞臺與程式化的表演相結合，為話劇與京劇的融合增添了更多的合理性與藝術美感。《百年戲樓》使用傳統老戲的唱段編制成了一部全新的戲，不管是《搜孤救孤》的坐和打還是《雷峰塔水斗》當中的水斗，都完完整整地展現和保留了戲曲當中的程式化表演。并且這種“戲中戲”的架構，非常巧妙地融合了京劇和話劇，一改以往其他新編戲簡單的生搬硬套的話劇加唱的形式，而是采取了“戲中戲”雙重藝術的巧妙架構，雖是話劇但是把重要的敘事與抒情的部分全部交給了傳統的經典京劇，并未讓人感受到一絲的突兀，這全得益于“戲中戲”這種架構方式，“戲中戲”賦予了當時特定和特殊的一個規定情境，那就是在戲中演戲的這個情境，這樣的一個規定情境就很自然地讓戲曲和話劇這兩個不同的藝術表現形式巧妙的結合，同時又隱藏起了京劇的冗長和沉悶，這樣新奇的設置不僅讓老戲曲迷過了一把聽傳統經典京劇的癮，更是讓初次接觸戲曲的觀眾品嘗到了京劇的甜頭，這無疑是一種非常好的培養。而以往在普及戲曲的形式上，大多是戲曲進校園、戲曲進社區等等，這讓戲曲與觀眾的關系呈現出鮮明的單向性特征：戲曲始終占據著主動地位，觀眾則更多處于被動接受的狀態，而且大部分“進”的戲都是比較通俗易懂和現代改編的一些戲曲，以為這就是所謂的傳承，其實不然。

首先，這樣不僅達不到普及戲曲和培養觀眾的目的，反而會讓觀眾認識不到真正的好的戲曲。而“戲中戲”搭配傳統經典戲曲的方式，不但能夠讓當下的觀眾從傳統戲曲真正了解到戲曲，以“點”也就是以唱段選段的方式，不論是在準確度還是在強度方面都能夠迅速給觀眾傳遞戲曲的魅力和它獨有的美學，雖是和戲曲進校園、進社區一樣的普及卻沒有放下戲曲的身段去迎合觀眾，而是不脫離文化的架子，真正的自信大方地向當下觀眾去展示戲曲。

其次，不論是戲曲主動，觀眾被動還是觀眾主動，戲曲被動這些單一的不平等關系都會讓很多觀眾帶著審視、憐憫又或是以任務的心態去觀看戲曲，這不但達不到我們想要的效果，甚至還會適得其反?！皯蛑袘颉钡碾p重藝術架構，戲曲與其他元素的融合，不僅使單一的藝術形式多元起來，讓單一的表演形式豐富起來，也可以將當下的觀眾吸引進來，而吸引進來的觀眾不會再把它當作一種任務或是摻雜著其他復雜的心理，他們只是簡單的“好奇”，正是這份“好奇”便達到了我們真正意義上的對戲曲的普及，觀眾們也有了選擇喜歡與不喜歡的理由和自由，相較于被動地接受戲曲的普及，觀眾主動地進入劇場，他們的心情將較少受到外界的干擾，也會更加純粹地去欣賞一部活著的舞臺劇。

三、王安祈京劇現代化的方法和策略

在“國光”劇團，王安祈有機會將她的創作理念付諸實踐，通過一系列的創新性劇目，她不僅挑戰了傳統戲曲的界限，還成功地吸引了觀眾的注意，激發了他們對戲曲藝術的新興趣。她的作品不僅在內容上富有新意，形式多樣，而且在舞美設計、音樂、服裝等各個方面都融入了現代元素，打破了戲曲藝術的傳統框架。

在創作視角的維度上，王安祈展現出了非凡的獨特性與深刻的洞察力，她勇于挑戰并持續顛覆傳統戲曲中男性主導的創作范式，轉而深切地捕捉并展現現代人的情感世界與心理動態。長久以來，傳統戲曲的舞臺多被男性視角的作品所占據，這往往導致女性角色被片面化地刻畫，深陷于“男尊女卑”及“女子無才便是德”等陳腐封建觀念的桎梏之中。這種固有的表達方式極大地遮蔽了女性角色的豐富內涵與復雜情感，使她們的形象趨于單一和平面化。

然而，王安祈的創作理念猶如一股清流，徹底打破了這一陳規陋習。她矢志不渝地從女性視角出發，精心雕琢出更為真實、飽滿、多維的女性角色形象。在其力作《王有道休妻》中，這一顛覆性的創作理念得到了淋漓盡致的展現。該劇以傳統京劇《御碑亭》為藍本，但王安祈并未沿襲原作的男性敘事視角，而是大膽切換至女性視角，將孟月華這一角色推至舞臺中央，深入其內心世界，細膩地展開了對她的藝術塑造。這樣的創作手法不僅賦予了孟月華這個角色以全新的生命力，也極大地豐富了整部作品的情感層次與藝術價值。其次在舞臺表現上，王安祈綜合運用了多樣化的舞臺表現形式和敘事手法， 在王安祈的劇作中，沖突和懸念被巧妙地構建，使得劇情跌宕起伏，引人入勝。她善于利用逆轉和反差，打破觀眾的預期，讓他們在驚訝中體驗到戲劇的魅力。同時，倒敘和描述的技巧也為劇情的展開提供了更多的可能性，使得故事更加完整和豐富。在空間設計上，王安祈大膽嘗試分割空間和旋轉舞臺的手法，打破了傳統京劇舞臺的局限性。她通過分割空間，將不同的場景和情境同時呈現在舞臺上，使得觀眾能夠更加直觀地感受到劇情的變化和人物的心理變化。而旋轉舞臺則使得舞臺上的空間更加靈活多變，為演員的表演提供了更多的可能性。[5]

這種綜合運用現代舞臺表現技藝和西方戲劇理念的手法，使得王安祈的劇作在保留傳統京劇精髓的同時，又注入了新的元素和活力。她的作品不僅讓觀眾感受到了傳統京劇的韻味，還讓他們體驗到了現代戲劇的魅力和張力。這種創新性的嘗試，無疑為傳統京劇的發展開辟了新的道路，也為觀眾帶來了更加豐富多彩的藝術享受。

綜上所述，在當今社會，戲曲藝術需要不斷地創新與發展，而非停滯不前。但其面臨的一個重要挑戰是，如何使傳統戲曲的形式與日新月異的新思想內容相融合。戲曲創作不僅需要在縱向上繼承和發揚中國戲曲的深厚傳統特色，也需要在橫向上借鑒其他藝術種類的精華，實現跨界融合與創新。王安祈在這方面為我們提供了一個值得借鑒的范例和方向，她通過其獨特的創作實踐，展示了戲曲如何在保持傳統魅力的同時，注入新的活力和思想內涵。

參考文獻：

[1]孟諾楠.王安祈戲曲創作研究[D].中國戲曲學院，2020.

[2]王安祈.小劇場京劇《王有道休妻》創作理念與回響[J].福建藝術，2004，（05）：44-46.

[3]王友輝.臺灣國光劇團《金鎖記》：華麗也蒼涼的現代京劇[J].福建藝術，2009，（06）：22-23.

[4]李翠芝.伶人的箱愁之歌 臺灣國光京劇團新戲《百年戲樓》[J].上海戲劇，2011，（07）：18-19.

[5]齊麗梅.王安祈與傳統京劇的先鋒變革[J].四川戲劇，2018，（03）：49-52.

[6]杜竹敏.在你心田播下一棵“苗”——訪國光藝術總監王安祈[J].上海戲劇，2014，（6）.