機械復制技術跨時代的藝術功能啟示

【摘要】自20世紀技術革新之后，本雅明的Aura（光暈）概念的提出引發對于技術變革與藝術品之間關系的探討。在21世紀的今天，復制這一行為已經變得常態化，對于藝術而言，不可否認復制技術對于藝術品的光暈具有消亡作用，但隨著時代和社會的發展趨勢變化，復制技術可以為藝術品所用。本文通過對本雅明的《機械復制時代的藝術作品》中對于“光暈”概念的提出以圖像觀的角度對當下藝術的發展趨勢進行分析。從當今生產技術的不斷革新的實際出發，啟示人們應在發展中加入辯證思考，借助技術變革現象的先驗來拓寬藝術創作的新視角。

【關鍵詞】本雅明；藝術生產；現代藝術

【中圖分類號】J05" " " " " 【文獻標識碼】A" " " " " 【文章編號】2096-8264（2025）08-0087-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2025.08.026

一、從機械復制的時代開始

瓦爾特·本雅明（1892—1940）作為法蘭克福學派代表人物之一，在哲學領域有諸多研究成果，曾發表了《機械復制時代的藝術作品》《發達資本主義時代的抒情詩人》《單行道》等作品。其中他在《機械復制時代的藝術作品》里對于藝術品原作中一種奇妙又不可言說的氛圍感——Aura（光暈）概念的提出，在各大學科之間引發對于技術變革與藝術品之間關系的探討。“藝術作品向來都能復制……”[1]本雅明認為自古以來，凡是經過人手做出來的制品，后人同樣可以重新制作。在中國畫、書法的歷史中，摹寫古人佳作的行為也并不少見，許多經典的作品在國畫、書法發展史中不斷被后人臨摹，也有一些原作流失的作品由臨摹品作為原本文化意義的延續，直到今天，臨摹也經常成為基礎教學和學習過程中重要的一環。但本雅明認為機械手法與人手摹寫不同，他將手工復制與機械復制區分開，機械手法復制是近期的現象，由歷史演進過程中逐步發展而來。古希臘時代，由于技術和技法的局限性，古希臘人掌握的復制方法只有熔鑄與壓印模兩種，限制了技法的多樣化使得只有銅、陶質的器皿及錢幣這樣方便鑄造的物品可以被系列復制。復制種類的增加與技術的革代密不可分，直到木刻技術的發明，素描才第一次可以制作復制品，而后印刷術的出現為文學的土壤澆灌了養分。中世紀復制技法再度更新，出現了銅刻版畫和蝕銅版畫，19世紀石版的發明是復制技術的一個里程碑，石版的特性使圖畫藝術制品大量出現且日新月異，成為印刷術的搭檔；攝影術發明后，人類的手不再參與圖像復制，這一任務由眼睛來替代，且復制速度不斷加快，甚至可以復刻人一舉一動的頻率。隨之而來的影響便是到了20世紀，復制技術不僅能深刻改造舊藝術形式，也以新藝術形式出現。其中，藝術作品復制和電影藝術的技術應用對傳統藝術形式影響更具啟迪。

但即便最完美的復制，也總是缺少“此時此地”——也就是光暈這獨一存在。本雅明認為，光暈是藝術品原作中蘊含著的一種無形的，不可言說的非具象化的氛圍，是機械復制品不能比擬的存在，但機械復制時代的到來無法阻擋，光暈走向了必定的結局——凋零。

二、祭祀價值到展演價值看藝術品功能的改變

光暈的磨滅令人遺憾，但本雅明指出，機械復制時代在感受評價上是對藝術品祭祀價值的解放。

何為祭祀價值？藝術的原真性（authenticity）根植于神學當中，古典藝術是展現光暈的，在古典藝術中膜拜價值（cult value）也就是祭祀價值占主導地位。藝術品的價值特性主要分為兩個方面：一是具有祭祀價值，二是具有展演價值。在藝術品的早期階段，祭祀儀式和神性活動的需求使它們自身的“在場”比被自然人看見更為重要。以石器時代石窟墻上的鹿形圖案為例，即便這些壁畫就存在于此得以被任何人目睹，但其存在的核心緣由實則是一種祭祀行為——為了神明的注視。后來，由于崇拜儀式價值的特性所致，藝術品被藏在隱秘的地方，有些圣母像幾乎一年到頭都被覆蓋著不露面，而有些哥特式大主教堂的雕像從地面的視角無法窺其原貌，或許因為這些作品本就不是為了給人來評價欣賞，而是獻給那飄渺天邊的神明。這些具有藝術品更多是為了崇拜儀式的功能而存在著，因而產生了并非個例的這種現象。然而，當藝術品從祭祀價值中解放出來后，藝術品不止為了受到神的注視，終于讓人也能夠參與進欣賞的動作時，它們的展出機會也有效增加。一座人物胸像的輕便，使得它比高不可攀的神像有更多的機會展出，而神像則必須待在彰顯其祭祀價值的指定位置。圖畫也比早先的壁畫等不宜移動的藝術品更便于展示[2]。

各種機械復制技術，如攝影、電影藝術的出現破壞了藝術品的獨一性，在機械復制的藝術品中，可復制的特性進一步強化了藝術品的展演價值，光暈在藝術中凋零。這導致了藝術品的兩種價值之間的量的變化，隨著時間的推移和技術的迭代，量變產生質變，以至影響了它們的本質特性。藝術技巧的革新足以直接影響藝術創作甚至藝術觀念的顛覆。最初祭祀價值的絕對優勢使藝術品被視為一種魔術工具服務于宗教，機械復制對藝術作品原真性造成實質性損傷的同時，祭祀價值與光暈一同消解。本雅明認為隨著時間的推移，展演價值的絕對優勢給藝術品帶來了全新的功能，其中一項是我們所熟知的——藝術功能——但這個功能在某種程度上變得次要了。藝術品從祭祀價值到展演價值的轉變使得一定程度上大眾更容易接觸到以往接觸不到的藝術品，光暈已然凋零，但機械復制技術的發展在一定程度上改變了藝術與人的距離，藝術變得更加看得見摸得著，同時也將藝術和信息從權力中帶來解放，在機械復制時代，以前由權力把控的藝術，通過復制品的流通得以出現在大眾視野（如畢加索的批判性作品《格爾尼卡》）。本雅明對于機械復制技術的觀點更為客觀，具有批判性的同時，在當時具有一定的前瞻性，他預測到發展的洪流不可阻擋，基于此，本雅明抓住了這股發展洪流中具有發展價值的部分。本雅明在批判機械復制技術的同時，對于攝影的發展抱有期待，認為這種新興技術下會產生新的文化方式并持有積極態度，同時認可美國滑稽影片（slapstick）產生的“無意識的爆發”具有療愈作用。雖然本雅明并未過多直接去討論大眾藝術，但在技術化的大眾藝術中，他看到了大眾文化抵御著工業社會對人類精神摧殘的積極效應。對于大眾文化的發展，本雅明看到機械復制的正面價值，而阿多諾看到文化工業的弊端。阿多諾認為文化工業失去了藝術品帶有的笨拙和天真，將藝術轉化為一種商品類型，而大眾文化正是文化工業用來束縛意識的幫手[3]。他們的觀點都受到環境和理論的影響，并隨著社會的發展更新突破，本雅明也在之后的研究認識到復制技術給大眾文化帶來的負面影響，因此對于機械復制以及大眾文化的關系方面不可單元化地看問題，應該更加長遠地放到現實中進行分析和理解。

三、機械復制技術在20世紀到21世紀的創作參與

——復制品的藝術

1919年，杜尚從紐約回到巴黎，他在偶然得到的《蒙娜麗莎》廉價明信片復制品上為蒙娜麗莎畫上了山羊胡子，隨后在底部白邊寫上“L.H.O.O.Q.”。這只是一個藝術家的隨筆娛樂，但對于當時與宗教圣像同等待遇一樣的盧浮宮名作來說，蒙娜麗莎神秘詭譎的微笑經由這一個小涂鴉變得滑稽不堪，甚至“L.H.O.O.Q.”并沒有多余的意義。即便杜尚沒有對《蒙娜麗莎》的原作帶來任何改變和傷害，借用復制品的二次創作足以將這種思想性的沖擊與原作本意作為一種視覺和思維的雙重對比引起傳統藝術家的強烈探討。正是由于機械復制技術的發展，只需要一件流通的復制品，杜尚就能夠無需授權將權威認可的藝術注入自己的理解，創作出區別于原作又形成比較的作品，而這些經過二次創作的復制品某種程度上也產生了區別于原作的“光暈”。

在互聯網時代和信息數據時代，信息的獲得不像以往那樣難于登天，曾經要耗費數月或數年才能夠采集到的信息數據，最快不到一分鐘便能唾手可得。科技發展的浪潮已經無法避免，而同樣，20世紀后半的藝術家，與本雅明那時剛剛感悟到技術變革沖擊下給藝術品原作“光暈”帶來的消亡不同，藝術家不止是對與技術的復制性習以為常，在這個時代的藝術家，已經可以借助復制技術的優勢使藝術創作更加高效，或主動地“量產”藝術作品。復制一詞，在當代社會多被定義為使用一定方式將某種文本、圖像制作一份獲多份的機械化動作，在審視安迪·沃霍爾的藝術作品時，除了其鮮明具有沖擊力的波普風格之外，作品形式呈現出的“復制感”常引發大眾探討。安迪·沃霍爾利用對圖像的巧妙復制和既有圖像的挪用成功地成為美國波普藝術的先驅，他曾宣稱：“我想要將自己變成一部機器，我覺得，我所做的一切就是要像個機器一樣。”這句話曾引起不小的轟動。人要如何成為機器？屆時的人們自然無法坦然接受這種思想。安迪·沃霍爾作為波普藝術的領軍人物，其具有沖擊的量化作品能夠迅速地侵入大眾的眼簾，帶來強有力的視覺沖擊，這種力量也成功輻射到了美國流行藝術的市場中。

安迪·沃霍爾的早期作品仍脫離不開對于當時流行藝術的拙劣模仿，彼時的他作為剛剛從商業插畫師這個身份試圖轉入藝術行業中，這一階段創作的作品受到流行主題和藝術先鋒的影響，但并不構成具有安迪·沃霍爾個人風格的創作。1960年是安迪·沃霍爾構建自身風格的重要節點，與勞申伯格等人不同，安迪·沃霍爾將可樂瓶作為創作的主角而不是作品的一部分，安迪·沃霍爾無法割舍的繪畫感讓這階段的作品還沒有完全成為他標志的風格，繪畫性筆觸的熱情在他的作品中反倒是需要舍去的存在，這樣才能與創作主體物本身的冷靜吻合[4]375。

也許是商業身份的敏銳嗅覺導致，安迪·沃霍爾將興趣點放在那些被大眾矚目的人和物中。完美的公眾人物形象與流水線制成的商品，在商業廣告上被放大了理想化的形象。介于視角的不同解讀，這種形象可能是完美無瑕的代名詞，也可以是足夠粗俗和“低級”的主題。關于對“低級”主題的探索，安迪·沃霍爾把視線放在了他生活中隨處可見的金湯力罐頭上。《金湯力罐頭》本來作為分散的同一主題的復數作品分開展示出售，歐文·布盧姆位于紐約的畫廊負責展出這些作品，他將這幾幅《金湯力罐頭》的畫作像貨物一般陳列在一條水平線支撐的展示架上，在此過程中，歐文·布盧姆認為《金湯力罐頭》整體性的效果遠超個體，并且向安迪·沃霍爾給出了自己的建議，也正是這一個舉動使得安迪·沃霍爾真正成了一個確立自己風格的藝術家，波普藝術也因為這件作品得以確立。安迪·沃霍爾采納了這個建議，創作了32幅減去自身風格專注于同質化的《金湯力罐頭》，作品呈現的大規模的工業生產和對于廣告業宣傳手段的模仿，也打破了當時傳統藝術獨創性的局面。《金湯力罐頭》看似去人性的生產化圖式在仔細觀察后得以窺見每幅不同的《金湯力罐頭》之間的細微差別，這是藝術家作為個體隱含在作品背后的個人努力，正如金湯力罐頭本體背后被忽略的勞動個體一樣[4]378。

安迪·沃霍爾起初采用橡皮圖章式的工具來拓印圖像制成作品，但是這種方法的效率并沒有那么高，安迪·沃霍爾追求一種更加機械化、流水線式的創作手段，而后他接觸到了另外一種技術——絲網印刷。絲網印刷通過膠水把既有圖像分版后轉印到絲網上，墨水并不會覆蓋涂過膠水的部分，又可以制成多版而效果只有微妙的差別。這種高效制成重復圖像的技法高度符合安迪·沃霍爾的理想效果。

《瑪麗蓮雙聯畫》是安迪·沃霍爾對于絲網印刷技術應用的早期實例，絲網印刷的重復動作達到了將藝術家本人痕跡從作品中抹去的目的，作品來自于演員的一張宣傳照片，安迪·沃霍爾以此為藍本，絲網印刷油墨產生的微不可察的變化令他激動。這種自發的偶發式動作在追溯了前人藝術理念之外又具有個人風格。《瑪麗蓮雙聯畫》左幅鮮艷明亮與瑪麗蓮·夢露的夢幻形象貼切，而右側25幅黑白圖式的瑪麗蓮肖像產生強烈反差，同一形象經由油墨印刷逐漸模糊斑駁，直至最后一版，這部分也被視為對于瑪麗蓮·夢露死亡與顛簸心境的隱喻[4]380。

安迪·沃霍爾的重復性是一種極具商業化卻又不脫離繪畫性的動作，與機械的復制不同，安迪·沃霍爾將自己的創作意圖投入到了創作過程之中，這種復制行為的參與和機械復制技術相連接，但無法忽視創作主體意識的主要引導作用。

數字微噴技術的發展，使得架上繪畫的復制更加容易，許多藝術家會推出自己的數字版畫作品進行流通。吳冠中的原作在近年來通過高清攝影掃描復制成版畫作品進行批量售賣，沒有打破原作獨一性和改變原作繪畫屬性的前提下，在經濟層次更具流通優勢。當代藝術中更不乏拋打破傳統藝術作品形式，創造出原作即帶有可復制性的富有現代工業意味的藝術品，如杰夫·昆斯、草間彌生。這類作品往往由藝術家提供作品的想法，后交由團隊溝通最后制作出成品。由此可以看來在20世紀后半開始，藝術家逐漸適應機械復制技術帶來的沖擊，并以自己的方式化解或利用它進行更好地傳播作品。復制這一行為變得普遍化，這正是由于生產力變革之下的結果。藝術的變局向來不是固定性、封閉式的，藝術的發展更與科技、人文等方面密切相關。由此看來，技術生產力的變革影響可以正向體現在藝術的發展中。

參考文獻：

[1]（德）瓦爾特·本雅明.機器復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.南京：江蘇人民出版社，2006.

[2]（日）田中正人.哲學不思議[M].史詩譯.海口：南海出版公司，2019：163.

[3]劉亞男.“機械復制藝術”與“文化工業”——對比本雅明與阿多諾的大眾文化觀[J].理論觀察，2015，（11）： 64.

[4]（英）威爾·貢培茲.現代藝術150年[M].王爍，王同樂譯.桂林：廣西師范大學出版社，2017：375-380.