芥川龍之介中國紀行的敘事轉(zhuǎn)換與多元主義

2025-03-25 00:00:00徐棟

長江小說鑒賞 2025年4期

[摘要] 1921年，芥川龍之介出版《中國游記》。與既往研究不同，本文立足芥川龍之介的小說家身份，將《中國游記》視為敘事性作品而不是一般游記，通過文本細讀，在敘事、結(jié)構(gòu)與修辭中抽絲剝繭，考察字里行間中呈現(xiàn)出的中國之行對芥川龍之介文學創(chuàng)作觀念革新與多元主義形成的推動作用。作品中敘事視點的轉(zhuǎn)換與文化多元主義是兩條相互影響的線索：芥川龍之介作為文明的觀察者，力求客觀展現(xiàn)旅行中的所見所聞，在敘事視點的互換中認識并發(fā)現(xiàn)處于困境中的現(xiàn)代中國；而敘事視點的轉(zhuǎn)換恰是受到了旅行見聞所帶來的文明互識和碰撞理念之影響，于潛移默化中形成，其底層邏輯是文化多元主義下自身所進行的文明反思和批判。最終，這次中國旅行形成的多元化觀念促成了他后來創(chuàng)作理念的轉(zhuǎn)變，成了其文學觀與中國觀革新的重要轉(zhuǎn)折點。

[關鍵詞]芥川龍之介" "《中國游記》" "敘事轉(zhuǎn)換" " 文化多元主義

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0098-08

1921年3月至7月，芥川龍之介在《大阪每日新聞》的邀請下以海外特派員的身份前往中國旅行。在其抵達上海的第二天（1921年3月31日），《大阪每日新聞》便報道稱：“近期本報將刊載芥川龍之介氏的《中國印象記》。……（芥川）氏今攜筆墨赴上海，獵盡江南美景后，將北上探訪北京春色，寄自然風物抒發(fā)沿途所感。同時結(jié)交彼地新人，竭力觀察年青中國的風貌。”[1]此處所提到的《中國印象記》即1925年由多篇紀行集合出版的《中國游記》，其中編入的文章均是芥川龍之介回國后陸續(xù)完成的，分別是《上海游記》（1921）、《江南游記》（1922）、《長江游記》（1924）、《北京日記抄》（1925）及未發(fā)表過的《雜信一束》。

值得注意的是，《中國游記》在紀行文本特有的客觀性與真實性風格之下，加入了許多頗具詩性色彩和虛構(gòu)風格的篇章。這些篇章在寫作上由游記的非虛構(gòu)視角轉(zhuǎn)為虛構(gòu)視角，在敘事切換中表現(xiàn)出了多元化敘事風格。這樣的敘事切換在《中國游記》中共有九處，它們由客觀的直接陳述轉(zhuǎn)變?yōu)榱思偻小⑻摌?gòu)或戲擬等側(cè)面敘述。總體來看，這些視點的轉(zhuǎn)換至少發(fā)揮了以下三種作用：一、為《中國游記》增添了直觀的文學性色彩；二、多元視點的底層邏輯形成或加強了其文化多元主義觀念；三、為芥川龍之介后來的文明觀念的革新（修正了芥川龍之介此前的“中國觀”）及邁向現(xiàn)實主義創(chuàng)作奠定了一定基礎。

一、《中國游記》的多元敘事視點

自1921年3月開始，芥川龍之介從上海出發(fā)游歷江南，接著又一路北上，在這一百多天的旅途中，他對待中國的態(tài)度逐漸由最初的憧憬變?yōu)閰拹海罱K又轉(zhuǎn)變?yōu)榱魬佟＿@些轉(zhuǎn)變可通過書中非虛構(gòu)語言之外的九處敘事視角轉(zhuǎn)換來進行考察，主要可分為以下幾類：

1.對談與假托

《中國游記》中有幾處著名的談話，分別產(chǎn)生于芥川龍之介在上海和北京與章炳麟、鄭孝胥、李漢俊及辜鴻銘等人見面時。其中，《上海游記·章炳麟氏》一章記錄的是芥川龍之介拜訪的第一位中國文人。在此之前，連日的海上航行帶來的疲憊使其肋膜炎發(fā)作，以及抵達上海后看到的混亂、破敗場面，已經(jīng)讓芥川龍之介對中國頗有微詞。遙想出發(fā)前（1921年3月2日），芥川龍之介在給薄田泣堇的信中曾附上一首題為《即將登程》的漢詩：“陽春三月萬物醒，柳條衣箱也泛青”[2]，表明了其對中國之行熱切的期盼。然而，這種對“詩意中國”的期待，在踏上中國土地后面對“臟兮兮”“長相古怪”的黃包車夫和乞丐般的賣花老太太，還是在芥川龍之介心中逐漸破滅了。他將中國的車夫與日本的車夫進行對比，發(fā)現(xiàn)相較于逐步西化的“文明”日本來說，現(xiàn)代中國是“野蠻”的國度。他在《上海游記·第一瞥（下）》中寫道：“這不僅是我對上海的第一瞥，遺憾的是，這同時也是我對中國的第一瞥。”[1]

帶著這樣的心緒，芥川龍之介在大病初愈后拜訪章炳麟，在那間“令人感到沁膚刺骨寒意”的書房中，章炳麟滔滔不絕地闡述著以現(xiàn)代中國為中心的政治話題。芥川龍之介對此做了詳細記錄。章炳麟坦言：“令人遺憾的是，現(xiàn)代中國的政治已完全墮落，不正之風橫行甚至要甚于清末，學問藝術方面更是停滯不前。”[1]在這里，芥川龍之介巧借章炳麟之口表達了自來到中國以來早已迫不及待想說的話。抱著對中國的幻想、因“中國趣味”希求能在中國找到夢中“精神故鄉(xiāng)”而來的芥川龍之介，在踏上中國土地的那一刻產(chǎn)生了巨大的心理落差。此時，作為進行“文明觀察”的“特派員”，為加強記錄的客觀性和真實性，芥川龍之介將敘事視點由“我”轉(zhuǎn)為了“我”的談話對象，把自己從第一敘述人的地位上抽離，以冷眼旁觀的狀態(tài)客觀記錄其他說話人的言行。對于那時夾在西方先進文明與古典中國中間的芥川龍之介來說，這樣一段來自中國文人口中的、能夠證明其所感非虛的談話是至關重要的，它能夠佐證其對現(xiàn)代中國的批評態(tài)度并沒有誤入歧途。

這是芥川龍之介“中國觀”轉(zhuǎn)變的第一階段，此時的他終于接受了中國作為“他者”存在的事實。長期以來，《酒蟲》（1916）、《奇遇》（1919）、《杜子春》（1920）、《秋山圖》（1920）等中國古典翻案小說的相繼問世表明，芥川龍之介在旅行前對中國充滿了浪漫主義的奇思妙想。然而，當時的中國卻到處充滿了令其感到窒息的政治氣息[3]。他發(fā)現(xiàn)這個從未預想過的現(xiàn)代中國已經(jīng)變成了東方主義視角下的他者。他與這個他者間產(chǎn)生了精神分隔，不由得表現(xiàn)出了厭惡和不滿。芥川龍之介想要擺脫不斷西化的日本，到中國尋求古典的精神世界，但在面對殘破不堪的動蕩現(xiàn)實時，又不自覺地想要回到“文明”中，在這一矛盾之下，古典中國、現(xiàn)代中國和西方文明組成了互相碰撞的多元文明體。而這種自我與他者的同一性轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕液退叻指畹亩嘣缘倪^程，芥川龍之介是通過敘事視點的轉(zhuǎn)換在潛移默化中實現(xiàn)的。

在與鄭孝胥的對談中，芥川龍之介認為的“令人感到窒息的政治氣息”再次得到了增強。古典藝術與現(xiàn)實間的碰撞進一步激烈，如果說自我與他者同一性之夢幻的破裂動搖了芥川龍之介一直以來的藝術至上創(chuàng)作理念，那么與鄭孝胥的談話則是使這種創(chuàng)作理念上的革新變得更加清晰了。《上海游記·鄭孝胥氏》中，芥川龍之介并沒有直接記錄二人的談話內(nèi)容，只是作了轉(zhuǎn)述。他在文中寫道：“鄭孝胥氏在政治方面，對現(xiàn)代的中國非常絕望。”[1]這同樣也是芥川龍之介假借別人之口的“暢所欲言”，在與鄭孝胥談論中日政治話題時，芥川龍之介感到“頭腦發(fā)熱”，原因是“現(xiàn)代中國的空氣中積蓄著二十年來的政治問題”[1]，在這種氛圍下“會莫名其妙地產(chǎn)生出議論政治的強烈欲望來”[1]，甚至當他后來在江南一帶游覽時，“頭腦中也一直思考著那些與藝術相比要低俗得多的政治問題”[1]。這是其藝術至上理念再次受到?jīng)_擊的標志，芥川龍之介開始逐漸擺脫古典文化帶來的“為藝術而藝術”的寫作，思考文學與政治、社會之間的聯(lián)系，這也為他回國后創(chuàng)作一系列政治諷刺小說奠定了基礎。這一轉(zhuǎn)變在之后與李漢俊的談話中又再次加強了。

芥川龍之介與李人杰（即李漢俊）的見面是《中國游記》中最引人注目的一次談話，本章中芥川龍之介的假托內(nèi)容出自一本并不存在的備忘錄，以春秋筆法表現(xiàn)出對他認為能夠代表“年青中國”的李漢俊的推崇。在這里，芥川龍之介徹底放棄了在現(xiàn)代中國尋求古典藝術精神的幻想，他在文中寫道：“我對中國藝術感到失望。……從中國的現(xiàn)狀來看，期待從當前的土壤中迎來藝術的繁榮，這本身就是一個錯誤。我問先生，除了作為宣傳之手段之外，是否有余力顧及一下藝術？李氏答：幾近于無。”[1]在這場談話中，芥川龍之介對現(xiàn)代中國的失望態(tài)度溢于言表，他也從李漢俊的回答中再次確認了自己對現(xiàn)代中國的看法是正確的：中國已不再是可以作為夢中故鄉(xiāng)的“詩文里的中國”，此時他與古典中國的分道揚鑣終于完成，其藝術至上的幻想也最終破滅。

另外，在整個中國之行中，芥川龍之介一直都在不自覺地探尋“詩意中國”消失的根本原因，來到北京以后，其才認為找到了最終的答案。《北京日記抄·辜鴻銘先生》中，他與徘徊在西學東漸浪潮中的辜鴻銘見面，芥川龍之介寫道：“與年輕一代的中國人不同，先生沒有拜倒在西洋文明的腳下。”[1]換上中式長袍的芥川龍之介在與辜鴻銘談話后，確立了將北京作為自己最喜歡的中國城市的原因：沒有被西方列強過分踐踏，也沒有被西洋文明完全浸染。芥川龍之介在這里終于找到古典中國的影子，同時他也意識到是西方的“先進文明”破壞了自己內(nèi)心里古典又夢幻的中國，現(xiàn)代中國恰如積極推進西化的日本一樣正在不可避免地走向“文化墮落”。在此，他對西方文明的批判達到了高潮。

對談的敘事方法以更加直白的方式傳達出了許多愛國文人和革命先驅(qū)對現(xiàn)代中國的擔憂，同時，游記中的“我”也是在對談中變得更加立體的，在這里，作者變成了一個敘事過程中的角色，視點不再局限于單一視角，表達出更加細膩的情感。以《中國游記》來說，這幾處著名的對談能夠反映出芥川龍之介“中國觀”革新的細節(jié)脈絡，“詩意中國”之夢在芥川龍之介心中逐漸崩塌，同時建構(gòu)起了一個現(xiàn)實中的中國。這一轉(zhuǎn)變自然而然地融合在了敘事視點的轉(zhuǎn)換中，給芥川龍之介后來的文學創(chuàng)作理念帶來了現(xiàn)實主義的沖擊，毋庸置疑，這種觀念革新是文明碰撞帶來的結(jié)果。

2.虛構(gòu)與戲擬

很顯然，《中國游記》作為一部紀行是屬于非虛構(gòu)文學的，但是，作品中卻有幾處閃爍著異樣光輝的虛構(gòu)情節(jié)。這些情節(jié)有的是純粹虛構(gòu)，有的則是戲擬，芥川龍之介運用小說家的敏銳觀察力，將中國現(xiàn)實融入這些虛構(gòu)情節(jié)中，形成一道充滿文學性的獨特風景線。這些部分分別是：《上海游記》中的《西洋》《罪惡》《徐家匯》和《江南游記》中的《寒山寺和虎丘》《蘇州的水》，它們在寫作手法上由非虛構(gòu)轉(zhuǎn)為虛構(gòu)，是敘事轉(zhuǎn)換的另一類型。

《上海游記》中的這三篇故事有一個共同特點，即描繪被西方列強和西洋文明影響的中國。《西洋》篇中，芥川龍之介采用戲擬手法模仿了兩個沒有名字、性別不詳、年齡不詳?shù)娜宋锏膶υ挕ｉ_篇其中一個就說道：“上海不僅僅是中國的，同時它還兼有西洋的一面，所以一定要把上海的這一側(cè)面觀察清楚。”[1]另一個回答：“并非西洋的就意味著進步。”[1]這是芥川龍之介站在現(xiàn)代中國立場上對西洋文明的批判。

其次，是純粹虛構(gòu)的“小說”《徐家匯》。這篇“小說”是芥川龍之介根據(jù)在上海的見聞有感而發(fā)所作。故事中他描繪了三個不同時期不同人物的對話，對話的主題是圍繞村莊中的教堂和十字架，他通過這則簡短的故事諷刺了西方文明對上海的侵襲。

這些篇目表明了芥川龍之介的“中國觀”在自我與他者的文化碰撞中的又一重要轉(zhuǎn)變，如果說他在一系列對談中清晰了對現(xiàn)代中國的認識，那么在這里他則是逐步嘗試著去明確現(xiàn)代中國成為“墮落”象征的根由（最終確立于《辜鴻銘先生》中），為他后來反思西方文化給東方國家?guī)淼膲浩群蜎_擊奠定了基礎。

另外，《江南游記》中同樣以對話體擬寫的《寒山寺和虎丘》與《蘇州的水》中，芥川龍之介通過蘇州城的新舊時代對照也諷刺了列強對中國的入侵。《寒山寺和虎丘》中，他借助客人和主人的對話說道：“蘇州沒有像西湖那樣染上美國味。僅這一點就十分難得。”針對寒山寺在1911年重建后丟失了“月落烏啼”的詩意，主人又說道：“據(jù)說程德全重修寒山寺的原因之一，就是因為有很多日本人前去參拜。所以，在使寒山寺變得俗氣不堪的這件事上，其實日本人也有責任。”[1]《蘇州的水》中，當客人問到蘇州什么地方比較有意思時，主人答曰：“僅就水路而言確實很美。”[1]相比較容易被重建和摧毀的寒山寺和虎丘等地的建筑來說，自在流淌著的水是蘇州城內(nèi)千年不變的古典傳統(tǒng)，象征著不容忽視的傳統(tǒng)文化根基。

值得注意的是，芥川龍之介在揭露西方文明的破壞性一面時使用虛構(gòu)和戲擬的原因及用意。首先，自福澤諭吉在19世紀末提出“脫亞入歐”以來，日本為加入資本主義強國行列，大力提倡西方文明，并開始了瘋狂的海外擴張。此時的芥川龍之介想要站在中國土地上批判西方文明的侵略性顯然是不可能的。其次，芥川龍之介作為《大阪每日新聞》的海外特派員，他不可能公然與該報唱反調(diào)。在前文所引的那段發(fā)表于1921年3月31日的報道中所提到的“年青中國風貌”，實際上是指20世紀20年代隨著西方和日本列強的殖民入侵而呈現(xiàn)出的不同于以往樣態(tài)的所謂“新的現(xiàn)代化”中國[4]。因此，這些虛構(gòu)和戲擬是芥川龍之介在輿論與身份的雙重壓力下不得已采用的“隱喻表達”。在這里芥川龍之介逐步顯示出了對抗西方霸權文明的立場，表現(xiàn)出其向中國的有識之士傳遞中國社會沉重現(xiàn)實的急切之情，同時，中國之行的所見所聞也使他獲得了站在客觀的立場認識中國、日本及西方列強之自我與他者關系的新視角[5]。

《中國游記》中敘事策略的轉(zhuǎn)變，無論是對談與假托，還是虛構(gòu)與戲擬，都在細節(jié)處傳達出了芥川龍之介對現(xiàn)代中國認識的不斷深化。從對中國的憧憬到厭惡再到留戀，均能在巧妙的敘事視點選擇中找到蛛絲馬跡。這些轉(zhuǎn)變是1921年身處異鄉(xiāng)的芥川龍之介在旅行觀察時在不自覺中逐步完成的，他明晰了現(xiàn)代中國的艱難處境，同時揭露了中國落入這一處境的一大原因。正如夏丏尊在1927年的最初一版《中國游記》的譯后記中所言：“恨不得令國人個個都閱讀一遍，把人家的觀察作了明鏡。”[6]他呼吁國民通過這一來自異國的“明鏡”參照自身并認識自身。在現(xiàn)代的中國與西方的文明對照中，芥川龍之介明確了西方文明的破壞性、對東方帶來的侵略性結(jié)果及其對東方傳統(tǒng)文化的沖擊。同時，他也感受到了無論“脫亞入歐”的政策如何讓日本變得更“文明”，其依舊也是西方視野中的他者。他再次認識到日本現(xiàn)代文明的優(yōu)越性是以陷入同質(zhì)化的泥潭為代價的，這也是他渴望前往中國的本質(zhì)原因之一：擺脫同質(zhì)化。這個意識重審是多元文化在芥川龍之介思想中激烈碰撞的結(jié)果，與敘事視角轉(zhuǎn)換所極力建構(gòu)的非單一性聲音一樣，他發(fā)現(xiàn)了多元文化共存的重要性。此時文明互識的思考在多元視點中得到了實踐，幫助芥川龍之介自身的文化觀念和藝術創(chuàng)作理念完成了革新。

二、多元視點轉(zhuǎn)換的底層邏輯

芥川龍之介在1921年3月11日致薄田泣堇的信中，提到出發(fā)前里見弴曾提醒他：“中國人在古代時期很是偉大。然而古代偉大的中國人現(xiàn)在突然不偉大了，令我百思不解。到中國去后，切莫只看過去中國人的偉大，還要找到如今中國的偉大之處。”[2]這為后來芥川龍之介的中國之行的細致觀察做了鋪墊。那時，大正時期（1912—1926）的日本正流行“中國趣味”，將中國看成追求異國情調(diào)的對象，是一種帶著“文明”的視野觀察異鄉(xiāng)的古老“情趣”。在引述完里見弴的這段話后，芥川龍之介寫道：“我亦如此打算。”[1]他顯然已經(jīng)做好準備面對一個不同于“詩詞中的中國”的現(xiàn)代中國，但現(xiàn)實所帶來的沖擊依然讓他感到猝不及防。如前文所述，他對現(xiàn)代中國的觀察是隨著旅途慢慢建構(gòu)的，在這個艱難的建構(gòu)過程中，芥川龍之介通過不斷地變換敘事視角傳達出其觀念的革新。表面上看，敘事轉(zhuǎn)換帶來的是對“中國趣味”和“惡俗西洋”的批判，它是隨著旅行的時間發(fā)展序列逐漸遞增確立的，而在這個逐漸清晰的觀念形成背后，是不自覺中樹立的文化多元主義理念的推動。

1.重審“中國情結(jié)”

《上海游記·城內(nèi)（下）》記錄的是芥川龍之介與好友島津四十起在城隍廟閑逛的事。夜晚的城隍廟游客眾多，芥川龍之介看到人群中有穿西服的“時髦中國人”，也有裹著三寸金蓮的“舊式貴婦”，在這個畫面的沖擊下，他感嘆道：“杜甫、岳飛、王陽明、諸葛亮一類的人物，在這里卻毫無蹤影。”[1]并且認為：“現(xiàn)代的中國，并非詩文里的中國，而是小說里的中國。”[1]最后得出結(jié)論：“那么，除了《文章規(guī)范》和《唐詩選》以外對中國一無所知的漢學趣味，在日本也應該適可而止地自行消失才好。”[1]與芥川龍之介一樣，當時有許多愛好中國文化的日本文人居住在上海，他將其稱為“漢學趣味”。就在這一天之后沒多久，芥川龍之介便去拜訪了章炳麟。他迫切地希望從章炳麟處找回“詩性中國”的影子，但章炳麟滔滔不絕談論的只有政治問題，這讓他的“中國情結(jié)”流逝得更加快速了。因此他干脆借章炳麟之口批判了現(xiàn)代中國藝術方面的停滯不前，并在最后寫道：“章炳麟氏不時地揮動著他那留著長長指甲的手，滔滔不絕地闡述著炯見。而我……只是覺得很冷。”[1]這是他在不曾設想過的中國現(xiàn)實中所感到的古典文化之“冷”。在這之前就是因為“中國情結(jié)”的不斷“冷卻”，他才將視點從主要敘述者轉(zhuǎn)移為次要敘述者，原本希望其能夠“回光返照”，卻在有良知的中國文人口中更加“冷卻”了。因此，作品中敘事視點轉(zhuǎn)化的前因與其“中國情結(jié)”的衰減是息息相關的。相似的情況一直延續(xù)到了芥川龍之介與鄭孝胥、李漢俊的會面，在《鄭孝胥氏》中他寫道：“當時令我頭腦發(fā)熱的原因，除了我輕浮的稟性之外，現(xiàn)代的中國也的確是應該負一半的責任的。”[1]接著在與李漢俊的談話中他又說：“我對中國的藝術感到失望。”[1]

通過上述例子可以看出，《中國游記》中的敘事視點轉(zhuǎn)換是伴隨著“中國情結(jié)”的衰變而有意或無意采用的，它構(gòu)成了作品敘事視點轉(zhuǎn)換的第一層邏輯。在深入體驗到現(xiàn)代中國的殘酷現(xiàn)實后，芥川龍之介開始不滿日本文人對中國的浪漫化想象。大正時期的日本文人習慣將中國看作浪漫的精神“烏托邦”，塑造中國是精神“第二故鄉(xiāng)”的虛幻形象，他們?yōu)榱藬[脫歐化趨勢，在20世紀20年代掀起了一股“中國熱”，并嘗試在日常生活、衣食住行、房屋裝飾等方面模仿中國，以回到古典的精神家園，后來這被稱為“中國趣味”，在這里，“中國事實上成了一個展示異國情調(diào)的戲劇舞臺”[7]。“中國趣味”一詞首次在文學刊物上出現(xiàn)是1922年1月，《中央公論》在新年號刊出了題為《中國趣味研究》的特輯，含義是：日本人對中國那充滿異國情調(diào)的事物的憧憬與熱衷。在芥川龍之介的這一系列中國紀行中，該詞最早出現(xiàn)于1924年發(fā)表的《長江游記》。作品中芥川龍之介對此現(xiàn)象不留余力地諷刺道：“一般來說，乞丐總是充滿浪漫色彩的。”“我實在無法能夠像《天鵝絨之夢》①的作者那樣沉溺于浪漫之中了。”[1]芥川龍之介“中國情結(jié)”的衰變及其對“漢學趣味”的諷刺，是在現(xiàn)實的中國與日本文人想象之中國對照后發(fā)生的轉(zhuǎn)變，這個沖擊性的對照帶來的新體驗是第一層敘事轉(zhuǎn)換邏輯下的更深層因素。

2.批判“惡俗西洋”

《中國游記》敘事轉(zhuǎn)換的第二層邏輯是西方文明批判中的自我與他者的關系重建。在整個中國之旅中，芥川龍之介不停地在內(nèi)心中認同著他者的存在。最初，這個他者只是作為西方文明的他者，后來深化為日本式東方主義視角下的他者。薩義德在《東方學》中認為，東方主義具有話語霸權的色彩是西方對東方進行歪曲、誤解和丑化的一種居高臨下的話語壓迫，是一種意識形態(tài)領域的傲慢與偏見。前文提到的“中國趣味”便帶有這一色彩。需要特別說明的是，在西方話語中，日本也處于東方，所以，帶有東方主義色彩的“中國趣味”是在一個特殊的歷史定位下產(chǎn)生的。《東方學》的日文譯者今澤紀子曾說道：“從西方的角度看，日本無論從地理的、還是文化的角度來說都屬于非西方世界。但是由于近代日本選擇了躋身帝國主義列強隊伍的道路，在殖民地經(jīng)營上積極汲取西方思想。因此，日本同樣攝取了西方的東方視點，將自己置于東方主義的觀察方一邊。”[8]這一背景下產(chǎn)生的“中國趣味”，可稱之為日本式東方主義。

隨著對現(xiàn)代中國認識的不斷加深，芥川龍之介看穿了東方主義背后的侵略性以及日本對其的拙劣學習。他在多處虛構(gòu)與戲擬中諷刺道：“那個公園很有意思。外國人可以進，但中國人卻一個也不能進去。然而卻名為‘公園’，可謂極盡了命名之妙。”[1]在這個不光彩的歷史回憶中，芥川龍之介發(fā)現(xiàn)了日本與西方列強的共同點：日本人一直以來引以為傲的現(xiàn)代化“文明”是全面西化的結(jié)果，而“文明”之一的侵略思維卻帶來了不可磨滅的殖民歷史和慘無人道的海外擴張。這一刻，初到中國看見凌亂不堪、落后墮落和滿目瘡痍的現(xiàn)代中國時在胸中涌起的那股文明氣概和由此保持的高傲姿態(tài)崩塌了。

在這里，芥川龍之介思想中的自我與他者的關系得到了重建，在自我與他者的對照中，古典中國崩塌了，現(xiàn)代中國重建了；文明的現(xiàn)代化日本建立了，又因其的侵略性質(zhì)和罪惡崩塌了。所以，《中國游記》中敘事轉(zhuǎn)化的第二層邏輯是在對西方文明批判中他者意識的轉(zhuǎn)變和重建中展現(xiàn)的。其中，中國形象的他者色彩是早已確定的，福澤諭吉的“脫亞入歐論”反映了走上近代化發(fā)展道路后日本人對中國認識的變化，是日本崇尚強者文化傳統(tǒng)的反映，也是中國與日本在東亞政治舞臺上地位變化的寫照[9]。芥川龍之介在文明的對照中終于發(fā)現(xiàn)，近代以來，日本的國際地位發(fā)生了變化，卻依然還是西方人眼中的他者。這個他者亦步亦趨地學習著西方，雖然一向標榜為現(xiàn)代的“文明人”，但最終還是在軍國主義和海外殖民中暴露了其罪惡本質(zhì)，他意識到日本只不過是一個西方文明的拙劣模仿者，還在這個模仿過程中也丟失了自己的傳統(tǒng)文化價值，淪為西方國家意識進行海外擴張的工具。因此，在敘事視點向虛構(gòu)與戲擬轉(zhuǎn)化時，除了歷史語境與芥川龍之介雙重身份的影響外，底層邏輯是自我與他者的關系（日本—中國—西洋；日本—西洋）的破裂與重新建構(gòu)，而這種重構(gòu)同樣也是在不同文明的重新認識中被推動的。

3.文化多元主義觀念的確立

比較文學形象學認為，文學中的異國形象并不是對現(xiàn)實的簡單參照和復寫，它是在自我和他者的互動關系中被建構(gòu)出來的，所以應該從本國與異域的互動中進行研究[10]。作家在詮釋這個異國形象時，必然也會帶上自己本國的意識形態(tài)色彩。所以，《中國游記》中芥川龍之介最初踏上中國土地時不自覺表現(xiàn)出的優(yōu)越性和貶低，是受到了日本西化思想的影響，他筆下的中國形象是在文明與落后的互動參照中建立的。

而芥川龍之介后來突破了這個二元對立的關系。他在“中國—日本—西洋”的三方互識中，形成了文化多元主義觀念。如前文所述，這一觀念的革新和出現(xiàn)，是通過作品中幾處特殊的敘事視點轉(zhuǎn)換來考察的，在不同文明的相互解讀、觀察和碰撞中，芥川龍之介認為東西方文化的多元性應該建立在尊重相互文化傳統(tǒng)的前提下。在以戲擬對話體呈現(xiàn)的《蘇州的水》中，當客人問到蘇州值得留戀之處時，主人回答“水”，這里的“水”是作為文化象征出現(xiàn)的。面對西洋文化的入侵和蘇州眾多古建筑在現(xiàn)代化進程下喪失了詩意的現(xiàn)狀，芥川龍之介認為唯一能夠拯救古典中國的僅有傳統(tǒng)文化，而流淌千年不曾改變的“水”就是傳統(tǒng)文化的象征。在這里，芥川龍之介實際上談到了一個現(xiàn)代社會中文化出現(xiàn)全球化大同現(xiàn)象的根本命題：全球化的后果是現(xiàn)代性，而現(xiàn)代性的后果是他者的消失。1921年的現(xiàn)代中國與大正日本所面臨的都是傳統(tǒng)文化被消失的困境，文明與落后處于同位。需要明確的是，在這里，他者并不是一個純粹的貶義詞，而是代表著文化的獨立性和特殊性，是個性的理論表達。他者消失意味著個性的喪失、傳統(tǒng)文化的丟失，正如芥川龍之介所擔憂的西化中的日本。因此，在蘇州紀行中，芥川龍之介提倡回到傳統(tǒng)文化，回到千年不變的流淌中的“水”里。

對于芥川龍之介來說，中國與日本類似，中國想要擺脫西方列強強加的現(xiàn)代化，需要從傳統(tǒng)文化中找到解決方案；而日本要想擺脫全面西化帶來的傳統(tǒng)文化丟失困境，同樣也需要追根溯源。此時，芥川龍之介進行中國之旅的最初動因是中國文化是他的一個經(jīng)典夢幻，幫助他在東西方文化的匯流中回歸自我，他探索著在西方文明沖擊之下日本從外發(fā)性轉(zhuǎn)向內(nèi)發(fā)性的文明開化之路[11]，同時，他也思考著現(xiàn)代中國和現(xiàn)代日本如何重拾“詩意”。

所以，文化多元主義觀念是一直都暗含在芥川龍之介中國之旅的觀察和《中國游記》的寫作中的，而這就恰好促成了《中國游記》中的敘事轉(zhuǎn)換，在此，可將這個單一視點向多元視點轉(zhuǎn)換的線索做如下概括：幻想詩意的中國—面對落敗的中國—借助他人之口表現(xiàn)厭惡不滿—繼續(xù)旅程—用假托虛構(gòu)戲擬等手法隱喻文明困境—文明理念和創(chuàng)作意識革新。而在這條清晰的敘事交叉變換線索中，推動其變換的就是芥川龍之介的切身體會，即“觀察”。他在觀察中形成或者說蘇醒和加強了一直暗藏心底的文化多元主義，這是《中國游記》敘事視點轉(zhuǎn)換的最底層邏輯。

可以說，文化多元主義“協(xié)助”了芥川龍之介敘事視點的轉(zhuǎn)換，也可以說，在視點轉(zhuǎn)換中形成的多元視點促進了他文化多元主義的確立。對芥川龍之介來說，文化多元主義的形成和確立，改變了他的文學創(chuàng)作理念，讓他朝現(xiàn)實主義風格邁進，同時也修正了他的文明價值觀，價值觀的多元性在他的文明觀念中萌芽。這是中國之旅給予他的最大收獲和影響。

三、中國之行后的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向

芥川龍之介在1927年寫作的評論隨筆集《文藝的，過于文藝的》中寫道：“生存于當今日本的我，不能不感到文藝在自己身上發(fā)生了無數(shù)分裂。”[12]這里談到的“分裂”指的是其藝術至上理念的搖擺和裂損。

一貫以追求藝術至上并將其為寫作要求的芥川龍之介，其早期的作品中較少出現(xiàn)反映現(xiàn)實或批判現(xiàn)實的內(nèi)容，大多數(shù)主題取材于古典文學，比如《今昔物語》《聊齋志異》等。但在中國旅行之后，尤其是在上海與三位革命家會面后，芥川龍之介的文學創(chuàng)作理念發(fā)生了轉(zhuǎn)變。當然，這里并不是指他完全放棄了藝術至上的創(chuàng)作理念，而是在這一理念中摻雜了其他要素，即所謂的“分裂”。“從《上海游記》中可以看出，這三次會談芥川都表現(xiàn)出了對‘社會性’的熱衷，雖然針對李漢俊說的文藝的主要作用是‘宣傳’他表現(xiàn)出了反感，但那以后‘革命與文學’的問題似乎成了芥川密切關注的事，而在這之后芥川對托洛茨基文學論②的關注應該也與李漢俊有很大關系。”[13]正如芥川龍之介在書中所言，身處當時的中國，要想不談論政治基本上是不可能的。正是因為這些在中國的所見所聞，1921年后，芥川龍之介的文學創(chuàng)作方向發(fā)生了現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變。

1921年7月經(jīng)由釜山回到日本后，芥川龍之介陸續(xù)發(fā)表了如《竹林中》（1921）、《將軍》（1921）、《桃太郎》（1924）、《湖南的扇子》（1925）、《河童》（1927）等批判日本軍國主義或與中國之行相關的作品。其中，《湖南的扇子》是芥川龍之介所有作品中唯一一部紀行題材的小說，是根據(jù)其在長沙的見聞改編，與《上海游記·南國美人》在情節(jié)上形成互文關系。“該作醞釀著芥川向現(xiàn)實主義的傾斜。”[14]而《竹林中》是芥川龍之介最負盛名的小說之一，這篇小說放棄了單一的敘述者視點，采用多位敘述者輪流發(fā)言的方式，讓一件簡單的殺人案變得撲朔迷離。毋庸置疑，該作品作為芥川龍之介回國同年所創(chuàng)作的小說，其多元敘事手法必然受到了《中國游記》中的多元視點觀念影響。

這些作品首先表現(xiàn)出的是由芥川龍之介在中國之行后完全確立的文化多元主義理念引申出的價值觀的多元性。現(xiàn)代文明價值觀是列強強加的價值觀，這種價值觀過分擴張的結(jié)果是導致現(xiàn)實中中性的、不那么普遍的價值觀崩壞[15]，即他者面臨消失，傳統(tǒng)文化被消解，個體的聲音不復存在。芥川龍之介在文化多元主義的影響下感受到了文化互鑒的迫切性，意識到價值觀的多元性不應該再被忽視。

《將軍》《桃太郎》《河童》等文明批判作品便是這一意識的藝術成果。另外，《竹林中》中案件的走向并不由一人決定，文本中不存在絕對的權威，而是各抒己見，是文化多元主義的具體實踐，它改變了芥川龍之介小說中常見的單一視角，讓言論和思想在現(xiàn)實主義批判中走向多元。

在以上幾篇重要作品中，芥川龍之介打破了統(tǒng)治階級帶來的價值觀壓迫，表現(xiàn)出與主流文化相違背的進步觀念，這是他作為一個小說家的良知，也是他創(chuàng)作理念的重要革新。在這一革新中，芥川龍之介表達出了在現(xiàn)代化帶來的各種全球化現(xiàn)象中，應該允許不同文化、觀念和價值間存在差異，眾聲喧嘩的多樣化形態(tài)才是文化多元發(fā)展的主要理念。

四、結(jié)語

《中國游記》中的敘事轉(zhuǎn)換和多元主義思想是相互影響和穿插的兩個層次，敘事轉(zhuǎn)換關注形式，多元主義思想關注內(nèi)容，它們的交織所形成和確立的是芥川龍之介的文化多元主義理念，而他的藝術、社會和國家理念革新也是在其中同步完成的。在這個觀念革新中，芥川龍之介的“中國觀”由“詩意的古典中國”轉(zhuǎn)變?yōu)椤艾F(xiàn)實的現(xiàn)代中國”，他對待中國的態(tài)度也經(jīng)歷了“憧憬—厭倦—留戀”等階段，他對中國的認識更加全面客觀了。同時，“現(xiàn)實的現(xiàn)代中國”如何找回原本的詩意也是其重點關注的話題，他明確了現(xiàn)代中國被西方列強及其宣揚的現(xiàn)代文明壓迫的事實，認識到日本的西化進程也逃不脫他者形象的色彩，在這三方的博弈中，芥川龍之介認為文化的多元發(fā)展首先應回到傳統(tǒng)，他者的個性不應消失在現(xiàn)代化的發(fā)展中。

《中國游記》中的多處敘事轉(zhuǎn)換與芥川龍之介的文化多元理念構(gòu)成了一段美妙和弦，多元的視點正是在多元文化理念下自然建構(gòu)的，這些隱藏在文本角落的細枝末節(jié)見證了芥川龍之介“中國觀”的變化過程，并為其后來的藝術創(chuàng)作觀念革新打下了堅實基礎。他在對藝術至上理念的逐步修正中找到了多元主義思想進入小說敘事的可行性，單一的權威價值觀轉(zhuǎn)變?yōu)榱硕嘣獌r值觀。總體來說，中國之旅讓芥川龍之介在多元碰撞和各自文明的重新認識中嘗試了非虛構(gòu)文本的敘事轉(zhuǎn)換，也讓他在敘事視點的多元轉(zhuǎn)換中建構(gòu)了新的文化藝術價值觀念。

注釋

① 谷崎潤一郎1918年游歷中國后以杭州西湖為背景創(chuàng)作的小說，充滿頹廢與虛幻風格。

② 托洛茨基（1879-1940）是蘇聯(lián)無產(chǎn)階級革命家、政治家、軍事家、理論家。1923年出版《文學與革命》一書，是蘇聯(lián)早期最重要的文學理論著作之一。托洛茨基站在辯證唯物主義的立場，運用馬克思主義文藝學意識形態(tài)批評理論的武器，對20世紀初俄國的主要作家、文藝理論家和當時剛剛興起的歐洲現(xiàn)代派藝術做了簡要的分析評論。

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