從“他人地獄”到“自我地獄”

[摘要]《禁閉》是薩特創作于1944年的存在主義獨幕劇，體現了薩特對自我、他者與異化問題的深入思考。在布景上，劇中的門不僅是物理元素，更是充滿象征內涵的意象。作為“地獄”房間與外界唯一的聯通路徑，門在劇中多次出現，暗中呼應著人物狀態的改變。門的緊閉象征著人物被動地進入由他人構成的地獄，被迫受到他人目光的凝視與異化。門成功開啟后又關閉則象征著人物的自我逃避與自我異化。從房門緊閉到房門開啟，意味著從“他人地獄”向“自我地獄”的轉變，暗喻著人物試圖逃避來自他人的異化，卻又不可避免地陷入自我異化的循環，是從“被動的不自由”到“主動的不自由”的轉變。通過門的狀態改變，《禁閉》展示了個體被他人異化與自我異化的悲劇性，啟發觀眾思考如何正確地面對自我與他者的關系，如何實現真正的自由，避免落入地獄般的處境之中。

[關鍵詞]薩特" "《禁閉》" "門" "意象" "異化

[中圖分類號] I106" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0120-04

讓-保羅·薩特是20世紀法國著名的哲學家、文學家和社會活動家，他的存在主義哲學對20世紀的文學、哲學、政治和思想都產生了深遠的影響。創作于1944年的獨幕劇《禁閉》是薩特最具代表性的存在主義劇作之一，該劇講述了三個罪人——逃兵兼家暴者加爾散、插足表兄婚姻的女同性戀者伊內絲和色情狂溺嬰犯艾絲黛爾死后被投入“地獄”，被關在一個密閉的房間中，無法逃脫，只能相互審判、相互折磨的荒誕故事。《禁閉》蘊含著薩特對自我與他者關系的深刻思考，提出了“他人即地獄”的存在主義標志性口號。

自《禁閉》上演以來，其中的存在主義思想與獨特的戲劇手法成了國內外學者的重點討論話題，許多學者注意到了薩特創造的“地獄”場景的隱喻功能。《禁閉》的舞臺設置在薩特虛構的“地獄”場景中：“一間第二帝國時代款式的客廳，壁爐上放著一尊青銅像。”“這是一間點著長明燈的屋子，除了沙發和青銅像并沒有別的裝飾。”[1]薩特所描繪的“地獄”與傳統中可怖的、陰暗的景象截然不同，沒有惡魔、刑具，而更像是一個客廳，同時也是一個門戶緊閉的密室。柳鳴九認為：“舞臺上那個門關戶閉的房間或密室，也是象征著地獄，它作為一個‘密室’在劇中并沒有重要的有機的意義，而更多地只具有舞臺布景的意義而已。”[2] 但實際真就如此簡單嗎？如果結合薩特在《禁閉》中闡釋的自我、他人與自由的主題來看，《禁閉》中的密室既然象征著地獄，那么，作為一個高度抽象的、象征性的布景，客廳（密室）及其內部的門、沙發、電鈴、鏡子等元素共同構成了一個隱喻體系。在以往研究中，鏡子意象、空間意象受到了較多關注，但鮮少有人注意到該場景中門這一元素所起的作用。門作為房間與外界聯通的唯一路徑，是《禁閉》的“地獄”布景中重要的一環。它在劇中多次出現，貫穿全劇，發揮著獨特的隱喻作用：門的關閉與開啟、人物通過門的進出等，無不包含豐富的象征意味。

一、門之關閉：被迫進入的“他人地獄”

《禁閉》開場之初，房門三次開閉，聽差依次放入了加爾散、伊內絲、艾絲黛爾三個罪人。剛一落腳，加爾散就做出了開門、按電鈴、拳頭砸門等嘗試，但全都無濟于事。顯然，在這一場景中，只有聽差能夠自由地從外部開啟房門，門內的人無法自主開門。三名罪人都是被聽差從門外領入門內，且在此之前對門內房間的情況一無所知，他們是完全被動地進入這一環境的，并且再也無法離開。此時，緊閉的房門象征著《禁閉》中“地獄”的第一個層次，即人被動地進入由他人構成的地獄。

當三人都進入房間之后，房門關上，房間里的三人開始交談。最初他們都遮掩了自己生前真實的所作所為，靠謊言編織了生前的良好形象。但在不斷地對話、交鋒中，他們的真實面目逐漸暴露，直至最后，他們的罪行完全暴露在彼此眼前。單純從表面上的人物設定來講，三人的謊言是為了掩蓋自己生前的罪惡，是應當被暴露、批判的，但從象征的角度講，這種自我掩蓋的“謊言”是個體構建的一種自我安全的環境，而謊言的暴露則意味著他人對這種安全環境的擾亂與入侵。這一點在加爾散身上體現得尤為明顯：伊內絲和艾絲黛爾分別對他表現出了極端的諷刺和極端的奉承。當加爾散自我介紹自己因主辦和平主義報紙被槍斃時，伊內絲“諷刺地”看著她，而艾絲黛爾則柔順地表示“您沒有錯”[1]。雖然她們對加爾散的評價完全都是從自己的角度做出的：伊內絲希望通過貶斥加爾散來獲取艾絲黛爾的青睞，而艾絲黛爾則需要討好加爾散以證實自己賴以生存的對男性的吸引力。在評判加爾散的同時，她們將自己的立場與欲望投射到了加爾散身上，也必然會對加爾散產生影響，會逐漸戳破加爾散的謊言，侵擾加爾散的“安全區”。

然而，對個體來說，他人對自我的評價與入侵是不可避免的、被動接受的、無法選擇的，只要個體處于有他人存在的環境中，來自他人的評判便如影隨形。《禁閉》的這一場戲中，房間的門無法從內部開啟，三人無法離開，被迫共處一室。而且，門內沒有任何能與外界溝通的東西，唯一的電鈴從未起過什么作用，也沒有書本等能供消遣的物品，而燈光卻一直大亮著。這樣的環境迫使三人除了彼此，沒有任何能夠交互的對象。在這樣的境遇下，每個人都只得不斷端詳、審視另外二人，又必須暴露于另外二人目光的審判之下。即使不堪“安全區”被侵擾的加爾散發出了“我與你們毫無干涉”[1]的聲明，并想通過不與另兩人交流來維護自我的安全，但仍然無法“自成一統”。因為他并不能隔絕伊內絲和艾絲黛爾的交流，無法選擇不聽到她們評論他。“我用手指塞著耳朵，又有什么用，你們就像在我的腦袋里談話一樣。”[1]在這里，無法開啟的門，封閉了出逃的路，讓人無從逃離房間，將人禁錮在“他人”的審視當中。

“他人目光的注視迫使我按照他的判定來修正自己，我的自由消失了，成為別人意識的客體。”[3]劇中，緊閉的門這一意象，象征著“封閉”與“禁錮”，隱喻著個體被迫進入與他人共處一室的尷尬處境時，不得不受到他者的凝視與異化，又不由自主地過度依賴他人以肯定自身價值，導致個體與他者的關系扭曲、異化。門的隱喻形象表現出了他人對自我構成的“地獄”的密不透風，反映出個體社會關系中被異化的無力感。

二、門之開啟：自愿墮入的“自我地獄”

《禁閉》中，當三名罪人的真實面目完全暴露之后，爆發了一次激烈的碰撞與爭吵。尖銳的爭端下，不堪其擾的加爾散意圖離開這個“地獄”，在一陣瘋狂地搖門、敲門之后，門竟然突然開啟了。加爾散成功地從房間內部打開了門，而且發現出去的道路“暢通無阻”，但他最終表示“我不走了”[1]，竟然主動選擇了留在“地獄”中。艾絲黛爾亦是如此，在房門打開前，她受不了伊內絲的求愛，表示“這扇門只要一打開，我就跑……離你越遠越好”[1]。但當門真的開啟時，她卻又沒有了動作。在這一過程中，門從緊閉到能夠成功開啟這一轉變，暗示《禁閉》中的“他人地獄”沒有了外力的禁錮與封閉，“他人地獄”的圍困仿佛失效了。然而，本可逃離的加爾散與艾絲黛爾這時卻“不走”了，所以，從加爾散意圖打開門出去，到他關上門放棄離開，這一次關門，實際上是關上了兩道門——一道是原本的“他人地獄”之門，另一道則是他為自己建立的“自我地獄”之門。“從他們有自由離開的那一刻起，他們完全真正創造了他們自己的地獄。”[4]“不走”完全是加爾散和艾絲黛爾的自主選擇，這個自主選擇讓他們進入了“自我地獄”。

薩特在《存在與虛無》中說明，人對自我的逃避是一種“自欺”。“自欺”是當一個人不愿意面對自己的軟弱，并企圖在他人面前也欺瞞這一事實的一種狀態。逃避自己不能逃避的東西，逃避自己的本質，目的是置身于自己的真實之外[5]。加爾散一方面“相信”，并想讓另外二人相信自己是反戰的和平主義者，但另一方面自己也清楚自己是一個逃兵。面對突然能夠開啟的門，他貌似相信出門就能離開地獄，但最終又留在了房間中，實際上是他相信自己無法逃脫自我的審判，內心深處也認為自己犯了罪，是不能逃離“地獄”的，所以，他留在房間中，代表著他要向另外兩人證明“他不是逃兵”“不出門是因為外面的高溫”[1]這些他用來自欺欺人的內容是真的。

在劇中，這一次門從內部的開啟，是《禁閉》的“地獄”從“他人地獄”向“自我地獄”轉換的轉折點。以加爾散為代表的三人面對已經開啟的門卻仍留在房間中，這是他們自主選擇的“地獄”——“自我地獄”。此時維持他們在房間即“地獄”中互為劊子手、互為刑具的不再是緊閉的門，而是他們自主的選擇。這一選擇，從表面上看，是他們為了證明各自自欺的內容，而主動選擇留在他人的審判之下，但細思之下，不難發現其深層原因是自我的扭曲與異化。

自我的異化源自自己對自身自由的虧欠[6]。《禁閉》中，三名罪人無法正視自己內心的罪惡，因此不停地以各種方式在另外二人面前表現自己，試圖粉飾自己真正的惡行。三人始終以自我為中心，將他人視作實現自我目的的工具，意圖借他人的目光完成自己的“自欺”，但忽略了當他們肆意地以自我為標準評判、觀照他人的同時，也將自己完全暴露在了他人的觀照之下。于是，他們又要為此不斷“自欺”，維護自我的“安全”。對這三個罪人而言，他們的刑罰就是永久性的自我禁錮。而這最終導致他們永遠無法從自我心靈的封閉中走出。在異化他人的同時也導致了自我的異化。

《禁閉》中的伊內絲在三人中似乎始終扮演著“清醒者”的角色，無論是她對加爾散的批判還是對艾絲黛爾的追求都表現出極強的“主動性”，還常常看似“旁觀者清”地點明“地獄”的實質：“全都安排好了，我們幾個也是先搭配好了的。”“我們當中的每一個人，都是另外兩個人的劊子手。”[1]房門打開后，伊內絲鼓動加爾散趕緊出門離開，但是，當艾絲黛爾和加爾散想把她扔出房門時，她卻慌亂了起來，不斷懇求二人把她留下。可見，伊內絲表現出的主動、清醒也不過是她“自欺”的一部分，實際上，她的“清醒”無法離開另外二人而存在的。

伊內絲在表面上極力占據主動性，實則早已放棄出逃的希望，將自身價值寄托在與加爾散和艾斯黛爾的周旋中，自愿放棄了自由的可能性。由此，我們可以發現，“可以開啟卻最終關閉的門”這一意象隱喻的并不是逃離的自由出口，而是某種墮入更深“地獄”的黑暗通道。

三、結語

“一切語言都是隱喻的和象征性的，即必須依賴隱喻和象征來完成意義的傳達。”[7]作為一部高度抽象化的戲劇作品，《禁閉》中豐富的象征性意象與情節共同鑄就了其深刻的哲學意涵。其中，門這一意象在《禁閉》中貫穿了他人、自我與自由的三大主題，門的緊閉象征著人的“不自由”狀態，而門的開關，以及能否主動地開關，則象征著禁錮“自由”的主體從“他人地獄”通向“自我地獄”的轉折，是從“被動的不自由”到“主動的不自由”。在意識到門可以主動開啟后，以加爾散為代表的三人仍留在了房間內，說明了比“他人地獄”更禁錮自由的是“自我地獄”。

換言之，當三人主動選擇留在房間即“地獄”中時，他們以為進入的仍然是“被動的不自由”，殊不知這種主動的選擇，讓他們進入的是更深的“地獄”——“自我地獄”，而其究根源，就是“自欺”及其導致的自我禁錮和自我異化。

薩特在談起《禁閉》的主旨時表示：“我想借此指出，有許多人被禁錮在一系列陳規之中不能自拔，他們對自己抱有他們本人也為之痛苦的看法，然而他們卻沒有設法去加以改變。”“不管我們處于何種地獄般的環境之中，我想我們都有自由去打碎它。如果有誰不去打碎它，那就是他們自由地留在其中了，也就是說，他們自由地將自己置于地獄之中。”[8]

加爾散等三人是世俗意義上的罪惡之人，但哪怕到了地獄之中，他們仍試圖粉飾、逃避自己的罪行，但永遠無法擺脫自己內心深處的、真正的罪惡，因此只能留在地獄中，在“自欺”中試圖尋找自己早已失落的“價值”，但實際只能陷入新一輪的異化與折磨之中。

薩特借助《禁閉》這出極具象征意味的荒誕戲劇，提示人們正視自我、正視自我與他者的關系，避免自我異化與異化他人，方能“不入地獄”，實現真正的自由。

參考文獻

[1] 薩特.禁閉[M]//薩特戲劇集（上）.馮漢津，張月楠，譯.合肥：安徽文藝出版社，1998.

[2] 柳鳴九.給薩特以歷史地位——如何認識薩特[M]//為什么要薩特：現代西方哲學精神與中國覺醒時代的歷史遇合.北京：金城出版社，2012．

[3] 余志平.“梅杜薩之眼”——從《禁閉》看薩特的哲學視界[J].上海大學學報（社會科學版），2001（4）.

[4] Dorothy M.The Theatre Of Jean-Paul Sartre[M].New York：Columbia University Press，1969．

[5] 薩特.存在與虛無[M].陳宣良，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012．

[6] 坎伯.薩特[M].李智，譯.北京：中華書局，2002．

[7] 朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2014.

[8] 薩特.他人就是地獄：薩特自由選擇論集[M].關群德，譯.天津：天津人民出版社，2007.

（特約編輯" 劉夢瑤）