《黑神話：悟空》的現(xiàn)實(shí)空間與主義世界

一、流量時(shí)代的民族精神

《黑神話：悟空》（以下簡(jiǎn)稱《黑神話》）正式發(fā)售時(shí)的全網(wǎng)暴沸，其實(shí)早在四年前B站第一次發(fā)布實(shí)機(jī)演示時(shí)，就已得到預(yù)演。對(duì)于數(shù)量日益增長(zhǎng)、品位逐漸提高的中國(guó)游戲玩家而言，國(guó)產(chǎn)3A游戲[1]的空白勢(shì)必要被填上。在此后數(shù)年，許多玩家和網(wǎng)民的等待中，游戲公司每發(fā)布一個(gè)視頻便能引起一陣熱度，而對(duì)最終成品的期待也隨著時(shí)間逐漸積累，等待噴薄。

其實(shí)在工業(yè)化后的文化產(chǎn)業(yè)中，這樣的“調(diào)度”是商業(yè)常態(tài)，像電影、電視劇也是如此，制作方需要不斷通過各種手段調(diào)動(dòng)熱度，保持黏性，并為最后的發(fā)布積蓄勢(shì)能，游戲也不例外。回望《黑神話》的火熱，一方面確實(shí)得益于其制作精良，另一方面卻也不全是游戲本身的水平問題，一定程度上也與流量時(shí)代的民族主義相關(guān)。根據(jù)筆者對(duì)幾位業(yè)內(nèi)人員的采訪，在游戲科學(xué)剛提出這個(gè)構(gòu)想的時(shí)候，專業(yè)人士其實(shí)褒貶不一，即便在其正式推出之后，也不乏有人切實(shí)地從游戲設(shè)置、文案、動(dòng)畫乃至故事結(jié)構(gòu)等層面提出建議和批評(píng)。從發(fā)展的角度看，《黑神話》本身必然存在問題，游戲公司之后的接續(xù)之作如“姜子牙”“鐘馗”之類也必然會(huì)吸收改進(jìn)，但更好的作品是否能帶來更大的熱度，這個(gè)問題或許值得討論。換言之，《黑神話》的“封神”，不僅需要看游戲本身如何或者講了什么故事，更要考察這個(gè)游戲在怎樣一個(gè)時(shí)代、被如何講述出來。

從幾個(gè)有意思的現(xiàn)象不難看出《黑神話》被講述的方式。首先是孫悟空作為典型的民族文化IP的價(jià)值。流量時(shí)代要取得最好的出圈效果，必然要選取最具共性，最可通約，最易為人理解和接受的形態(tài)。幾乎對(duì)于每一個(gè)中國(guó)人而言都是從小看到大的《西游記》自有其群眾基礎(chǔ)，而其中最具聲光、最為人敬佩的孫悟空則當(dāng)之無愧。孫悟空的選擇可謂盡可能地“團(tuán)結(jié)了一切可以團(tuán)結(jié)的人”，而與此同時(shí)，又對(duì)標(biāo)西方傳統(tǒng)大制作游戲，乘上“文化出海”政策東風(fēng)，最后在外國(guó)游戲平臺(tái)上掙外國(guó)人的錢。《黑神話》在極力構(gòu)建一個(gè)更大的共同體的同時(shí)，又完美地塑造了一個(gè)更強(qiáng)的他者，隨后帶領(lǐng)共同體去對(duì)抗和超越他者，實(shí)現(xiàn)共同體的狂歡，這恰是一個(gè)完整的民族精神體現(xiàn)的流程。復(fù)次，除了游戲本身的熱度之外，許多流量也分給了“外國(guó)玩家”。在《黑神話》霸榜的那段時(shí)間，諸多媒體上總能看到外國(guó)玩家的身影，可以是驚嘆于游戲本身，也可以是贊美游戲背后的文化，諸如造像、服飾、神佛文化乃至原著故事等，更可以是不懂原著的異質(zhì)理解（比如把緊箍咒理解成勝利者的皇冠加冕等）和游玩之后的真誠(chéng)膜拜等行為帶來的反諷效果。

流量熱潮所帶動(dòng)的輿論會(huì)像漣漪一樣向外輻射，只要最初的石頭夠大，激起的漣漪就會(huì)走得夠遠(yuǎn)。流量裹挾著文化情結(jié)，不只穩(wěn)住了基本盤，還帶動(dòng)很多輕度玩家、其他類型游戲玩家，甚至不少云玩家也來關(guān)注，提供持續(xù)的熱度。這著實(shí)空前，很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)也會(huì)是絕后了。在這個(gè)意義上，《黑神話》的爆火不只釋放其自身幾年的運(yùn)營(yíng)所得，更把十幾年（甚至更長(zhǎng)）的積累一并釋放。換言之，即便游戲科學(xué)下一作更為出色，也不一定能再取得如此熱度和出圈的效果。

二、“黑”的解讀與理想主義

《西游記》自誕生以來，或者說從第一次被系統(tǒng)地解讀開始，便被認(rèn)定為一部義理解讀性十分豐富的作品。魯迅曾概括清代人對(duì)《西游記》的評(píng)點(diǎn)：“或云勸學(xué)，或云談禪，或云講道，皆闡明理法，文詞甚繁。”[2]清人就已從儒、釋、道三家角度對(duì)西游記做過繁復(fù)的闡釋，可謂小說義理學(xué)的經(jīng)典材料。在傳統(tǒng)文化中尚且能夠從各家角度進(jìn)入，何況當(dāng)下。

不同于“五四”以來，胡適、魯迅等人確立的以“詼諧滑稽”[3]闡釋西游文學(xué)價(jià)值的傳統(tǒng)，21世紀(jì)以來，從“黑”的眼光來解讀乃至重構(gòu)《西游記》的嘗試聲勢(shì)浩大，《黑神話》是這一趨勢(shì)延展至游戲界的產(chǎn)物。較早如今何在的《悟空傳》，就借由互聯(lián)網(wǎng)的興起，帶動(dòng)了《西游記》的“悲劇”讀法。在初版的序言中，今何在強(qiáng)調(diào)打怪和說笑不是西游的主題，“西游就是一場(chǎng)被精心安排成自殺的謀殺”[4]。西游不再是一行人接受社會(huì)規(guī)范、求取真經(jīng)、普度大眾的事業(yè)，而變成了在黑暗的神佛統(tǒng)治下，孫悟空從自由自在的妖王，被緊箍咒異化為屠殺一起反抗天庭的妖怪兄弟的幫兇。

這種“悲劇”性其實(shí)有更遠(yuǎn)的因由。一方面，來自1950—1970年代以階級(jí)理論高揚(yáng)孫悟空“造反精神”的闡釋在顛覆舊有認(rèn)識(shí)的同時(shí)，成功地對(duì)大鬧天宮和西天取經(jīng)進(jìn)行了分離[5]，將前后兩段的張力暴露無遺。這為此后的解讀奠定了文本基礎(chǔ)。另一方面則是改革開放以來集體主義的消散，失去群體隱蔽后，個(gè)人的自我意識(shí)逐漸增強(qiáng)，恰又獨(dú)自遭遇了社會(huì)的巨變。孫悟空便成了時(shí)代里的每個(gè)自我的兩張面孔：一面是擁有著無拘無束的童年，一面則是逐漸步入童年時(shí)最討厭的中年。前者是大鬧天宮之齊天大圣，是破局的英雄，寄托著實(shí)難實(shí)現(xiàn)的幻夢(mèng)；后者是西天取經(jīng)之孫行者，百般無奈，戴上緊箍，服從于一個(gè)窩囊的唐僧和他背后的神佛體系。前后張力的存在，正是西游悲劇的底層邏輯。

“黑”的解讀或許正從此中生發(fā)。在時(shí)代大勢(shì)面前，渺小的個(gè)人所受的壓迫和無力感會(huì)把世界刷成黑色，這構(gòu)成了暗黑解讀的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。[6]神佛自然而然變成了秩序的設(shè)計(jì)者和利益的壟斷者，妖怪便天生有待規(guī)訓(xùn)，成佛就是融入秩序、泯滅自我，西游之行的本質(zhì)就是招安的同時(shí)利用你“征方臘”。《黑神話》的闡釋亦在這一背景中，不過卻大體又可分為兩種，一則基于大眾立場(chǎng)，一則純從自我入手。

前者強(qiáng)調(diào)《黑神話》中提升能力的前提就是對(duì)他人的剝削，就是“吃人”。正所謂“這供品，本該給那種地收菜的人吃。我們吃了，他們就少吃一點(diǎn)”。神佛長(zhǎng)生不老的體系看似高高在上，其實(shí)無非是下層人、妖等諸多被剝削者供養(yǎng)起來罷了。而作為食利階級(jí)的神佛甚至有意用既存秩序讓他人在飽受壓迫中又互相傾軋，在苦難中無盡輪回。神佛所說“眾生自有根器，持優(yōu)劣為次第，可亂來不得”便是赤裸裸的剝削言論，金蟬子的“何以只有你我高高在上，其他人就只配磕頭燒香”則是早期先覺者的啟示。死去的齊天大圣代表了反抗舊秩序而犧牲的英雄，他的死亡則激勵(lì)了一代代人（天命人）繼續(xù)踏上他的道路。但這也有可能是一種神佛為堵悠悠之口的精妙設(shè)計(jì)—“天命”之人的出現(xiàn)代表了神佛對(duì)悟空的“尊崇”，可天命人的輪回卻意味著悟空無法復(fù)活，真可謂高高舉起又輕輕放下。《黑神話》的兩個(gè)結(jié)局在這一解讀中其實(shí)正對(duì)應(yīng)著反抗和順從兩種狀態(tài)。只不過順從的選項(xiàng)其實(shí)在一路游玩的過程中，足可從那些被天命人擊殺的妖怪口中看出其虛妄性。拿回齊天大圣的“意”，才是其反抗精神的復(fù)活，否則只是神佛體系下無數(shù)個(gè)天命輪回故事中的一個(gè)而已。

后者注重自我，將孫悟空反抗神佛的主要原因歸結(jié)于他對(duì)花果山自由自在生活的依戀，正如《黑神話》開篇悟空的自白：“人，我保住了；經(jīng)，我取到了；俺老孫啥功名不要；只求回到這花果山終老，過過逍遙日子。”西游歸來的孫悟空并不再肆意反抗，相反，他更愿意平靜地在花果山和猴子猴孫一起生活。只是因?yàn)椴弧盎厝プ錾裣伞保蛔鸱睢伴L(zhǎng)生不老”，導(dǎo)致自己的自由空間被剝奪，猴子猴孫被天庭屠殺才不得不反抗。孫悟空的第二次反抗其實(shí)已變成對(duì)“消極自由”的抵抗，或?qū)Α安蛔杂桑銓幩馈钡淖C道。這種闡釋也同樣可以適配兩個(gè)結(jié)局的差異。如果最后還是接受了緊箍，那便是一種失敗的輪回，與孫悟空放棄自由去天庭當(dāng)官一樣。跳出輪回的方法其實(shí)就是堅(jiān)持自由，“只要染了因果，不過是盤中餐，池中物”，那么失去了自由，進(jìn)入了因果，便只能一直反抗到最后，繼之以死。也正因此，才能打開第二結(jié)局，獲悉大圣自殺以擊潰神佛體系的大陽謀。

這里不去評(píng)判兩種闡釋的優(yōu)劣，更有意思的問題是，兩種闡釋背后不變的是對(duì)孫悟空的反抗精神、卓越能力及其展現(xiàn)的個(gè)人主義力量的肯定與企慕。這其實(shí)也是“西游”宇宙逐漸轉(zhuǎn)為悟空個(gè)人舞臺(tái)的深層邏輯，即在神話的世界中，悟空分享與現(xiàn)實(shí)中眾人一樣的痛苦，卻以其個(gè)人的力量實(shí)現(xiàn)了許多人未敢嘗試的道路。不論是在歌曲、影視作品還是游戲中，他都承載了許多人面對(duì)艱難困苦時(shí)的理想主義。

三、第九藝術(shù)和虛無主義

人的理想往往凝結(jié)在藝術(shù)之中，又經(jīng)由藝術(shù)得以反映。如果暫時(shí)擱置“第九藝術(shù)”的爭(zhēng)議，單就其他得到認(rèn)可的“藝術(shù)形態(tài)”來觀賞《黑神話》，亦能發(fā)現(xiàn)其在很多方面確實(shí)下了大功夫。如采用實(shí)景三維測(cè)繪技術(shù)去構(gòu)建箱庭空間，用多種動(dòng)畫展開劇情，利用造像圖樣去設(shè)計(jì)服飾等[7]，以及游戲設(shè)計(jì)上對(duì)收集類游戲、開放世界等的借鑒和綜合，都為游戲的整體呈現(xiàn)起到了各自的效果。就電影、電視這些較為公認(rèn)的新藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展來看，古典藝術(shù)之后，新藝術(shù)的出現(xiàn)，往往是以綜合此前諸多藝術(shù)的方式，再加以新形式和新媒介出現(xiàn)，并在其自身的發(fā)展中不斷形成與其他藝術(shù)異質(zhì)的屬性。至少從目前來看，游戲也大體符合這一樣態(tài)，更何況未來或許還將融入更多感官，形成更為真實(shí)的虛擬效果。就游戲這種“綜合”的能力來看，即便說“第九藝術(shù)”不是“藝術(shù)”，也不得不承認(rèn)它必將越來越接近“藝術(shù)”。

但任何一種藝術(shù)，都不可避免地要直面現(xiàn)實(shí)的考驗(yàn)。造夢(mèng)雖好，卻還有個(gè)現(xiàn)實(shí)在，因此在虛擬和現(xiàn)實(shí)尚能區(qū)分的時(shí)候，仍有必要問一問：造夢(mèng)之后如何面對(duì)現(xiàn)實(shí)？也許，“夢(mèng)的義理學(xué)”是藝術(shù)要回應(yīng)的永恒問題。

好在最基礎(chǔ)的層次上，游戲確實(shí)是不少人反抗虛無的基本手段。相比于電影是一個(gè)造好的夢(mèng)，游戲更像是一個(gè)待造的夢(mèng)，它擁有很強(qiáng)的參與感和實(shí)踐性。當(dāng)生活是個(gè)人虛無感的主要來源時(shí)，游戲至少構(gòu)成了反抗虛無的方式，獲得一段沉浸其中、遺忘當(dāng)下的時(shí)光，對(duì)于重新拾起希望確有幫助。虛擬和現(xiàn)實(shí)往往吊詭地互相補(bǔ)足，現(xiàn)實(shí)的可貴可能正由那個(gè)假的世界證成。正如《黑神話》中講的“有圣，就有盜；有高山，就有深淵”，分別一出，必然如此，除非能泯滅虛擬和現(xiàn)實(shí)，否則虛擬總有其補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。又如《黑神話》中反復(fù)說的“長(zhǎng)生不老，長(zhǎng)不了”，不只是說占有“長(zhǎng)生”者不可能永遠(yuǎn)統(tǒng)治，更是說“長(zhǎng)生不老”本身沒有意義。若能不死，人壽無窮，則欲望實(shí)現(xiàn)概率再小，也難保不在無限之年中得以實(shí)現(xiàn)，如此則一切均不足貴，生命便了無生趣了。所謂“好便是了，了便是好”也是同義。那個(gè)垂垂老矣、什么都怕、一輩子“苦命”的牛魔王大概就是被“長(zhǎng)生”迷惑的注腳。游戲“以虛擊實(shí)”的價(jià)值正在此中—促使玩家重新思考現(xiàn)實(shí)生活的可能。

對(duì)帶有自己“世界觀”的游戲的期待或許更甚于此。不只是游玩本身反抗虛無，或許還應(yīng)該在思考中反抗虛無。《黑神話》其實(shí)同步帶動(dòng)了對(duì)西游周邊等許多問題的重新討論，也必然逐漸觸及時(shí)代的核心議題。各種貼吧、論壇中除去整體的“黑”闡釋之外，還能看到諸如“黃毛貂鼠也不容易”“百目神君只是黑手套”之類的說法，這恰是游戲照進(jìn)生活的片刻。許多人在游戲角色身上投射了自己或身邊人的體驗(yàn)，在游玩中豐富了對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，并將之分享到社群討論之中，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人體驗(yàn)的社會(huì)化。這背后并不只是簡(jiǎn)單的吐槽或調(diào)侃，很多時(shí)候還承載了于個(gè)人而言，十分重要的思考，同時(shí)也因?yàn)閷?duì)此的分享，從而建立了志趣相投的“玩家社群”。這還只是在游戲中，將個(gè)人社會(huì)化的一種方式。近年來除了機(jī)構(gòu)開發(fā)，玩家自行搭建的平臺(tái)和對(duì)游戲的改造也越來越多，在游戲中實(shí)現(xiàn)個(gè)人社會(huì)化的途徑也在增加。能夠?qū)⑻摂M的游戲在生活中“實(shí)化”，未嘗不是應(yīng)對(duì)游戲之后虛無的好手段。

“黑”的解讀本就可看作高度個(gè)人化社會(huì)的癥候。個(gè)人很容易走向虛無，人往往需要在群體中確定自己。如何避免虛無，有時(shí)在游戲之中，有時(shí)也在游戲之外。或許應(yīng)該在“好—了”中尋找方向，于“人—我”中建立平衡。

注釋：

[1]3A游戲（Triple A Game）是西方游戲界約定俗成的說法，大約指大量的資金（A lot of money）、大量的資源/人力（A lot of resources/people）、大量的時(shí)間（A lot of time）；近來也有在中文語境中提出“高成本、高體量、高質(zhì)量”為3A游戲標(biāo)準(zhǔn)的說法。

[2]魯迅：《中國(guó)小說史略》，上海古籍出版社，1998年，第115頁。

[3]胡適：《〈西游記〉考證》，歐陽哲生編，《胡適文集》第三冊(cè)，北京大學(xué)出版社2013年版，第470頁。1980年代以后對(duì)《西游記》的闡釋一定程度上是對(duì)“五四”時(shí)闡釋的繼承，只不過在肯定娛樂性、童心、游戲的同時(shí)，更強(qiáng)調(diào)西游的人文主義。

[4]今何在：《悟空傳》完美紀(jì)念版，湖南文藝出版社，2011年，序第2頁。

[5]動(dòng)畫片《大鬧天宮》著重表現(xiàn)反抗天庭正是如此，所謂“以神話形式反映了壓迫者與被壓迫者的尖銳的沖突與斗爭(zhēng)”。同時(shí)如張?zhí)煲淼摹丁次饔斡洝翟洝分愐彩侨绱恕?/p>

[6]若考察諸多新媒體平臺(tái)對(duì)四大名著的流行闡釋，會(huì)發(fā)現(xiàn)有許多“黑”的解讀。

[7]關(guān)于《黑神話·悟空》的爭(zhēng)議雖然很多，但大體與本文觀點(diǎn)無涉，本文以《黑神話》為例也不局限于此，故不就這些爭(zhēng)議展開論述。