從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的審美流變

摘 要：在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，審美主體、審美客體、審美關(guān)系都產(chǎn)生了流變。在審美主體范圍不斷擴大、受眾類型多元化的影響下，舞臺藝術(shù)的虛擬和在場特征被淡化，電影藝術(shù)的技術(shù)應(yīng)用及審美要素整合優(yōu)勢逐漸凸顯，為審美關(guān)系的空間距離和心理時間距離變化創(chuàng)造了條件。從審美主體、審美客體、審美關(guān)系出發(fā)，分析從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的審美流變。

關(guān)鍵詞：舞臺藝術(shù)；電影藝術(shù)；審美流變

在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，由于審美主體范圍不斷擴大，審美主體結(jié)構(gòu)也呈現(xiàn)出多樣化的特征，不同的審美主體在體驗藝術(shù)表演的過程中會產(chǎn)生不同的感受。這不僅是由審美主體自身的藝術(shù)修養(yǎng)和美學(xué)素質(zhì)決定的，還是由審美形式?jīng)Q定的。審美心理距離是一個復(fù)雜的系統(tǒng)，其中包含諸多影響因素。

一、從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的審美主體流變

審美主體泛指藝術(shù)作品的接受群體，具體包括觀眾、創(chuàng)作者、評論者等不同的群體。從審美主體的角度看，從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，審美主體也經(jīng)歷了流變，呈現(xiàn)出審美主體范圍不斷擴大、受眾類型多元化、審美體驗差異化等流變特征。

（一）審美主體范圍不斷擴大

戲曲藝術(shù)是較早的舞臺藝術(shù)，也是傳統(tǒng)的舞臺藝術(shù)之一。在早期的舞臺藝術(shù)表演中，審美主體較為單一，只限于劇場內(nèi)購票欣賞舞臺藝術(shù)的觀眾群體，俗稱“戲迷”和“票友”。這類群體對舞臺上演員的唱腔行腔、服裝道具和動作表演的評判使其成為核心的舞臺藝術(shù)審美主體，因此這類群體是舞臺藝術(shù)審美主體的重要組成部分。

隨著影像技術(shù)的發(fā)展，電影藝術(shù)誕生了。國內(nèi)首部電影《定軍山》是舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)過渡的標(biāo)志，審美主體的范圍由此擴大。早期的電影無論是制作理念還是技術(shù)都較為粗糙，因此很難稱之為藝術(shù)，通常只在銀幕上以片段的方式進(jìn)行放映。這個時期的審美主體除了之前的“戲迷”和“票友”外，還增加了“影迷”這一新主體，審美主體的范圍出現(xiàn)了第一次擴大。“戲迷”和“票友”進(jìn)入影院欣賞電影是因為對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)充滿熱愛，他們懷著對傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)的崇敬之情走進(jìn)影院，同時心里也充滿懷疑和忐忑，擔(dān)心熱愛的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)“走樣”；“影迷”進(jìn)入影院更多的是因為他們對電影這種技術(shù)呈現(xiàn)方式感興趣，銀幕上的人物扮相、唱腔等并不是吸引他們的主要因素。

在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，創(chuàng)作者群體的加入成為審美主體第二次擴大的標(biāo)志。隨著電影制作技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，以傳統(tǒng)戲曲為題材的電影創(chuàng)作范圍被打破，都市類題材開始登上銀幕，例如電影《閻瑞生》就改編自上海租界發(fā)生的一樁真實案件。這個階段的“影迷”接觸到了新的電影題材類型，于是開始產(chǎn)生了審美比較，對傳統(tǒng)戲曲題材電影和都市題材電影的各方面進(jìn)行有意識的對比。

（二）受眾類型多元化

在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，受眾類型也呈現(xiàn)多元化態(tài)勢。從早期的戲曲舞臺接受群體看，其主要由比較熟悉傳統(tǒng)文化知識和了解傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)內(nèi)涵的群體構(gòu)成，以文人墨客、上流社會精英居多，這類群體參與舞臺藝術(shù)審美活動的主要目的不外乎有二：一是欣賞傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)，二是文化社交。該階段的審美受眾比較單一，主要局限于高級知識分子或有社會身份的精英階層。

隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，一些舞臺藝術(shù)創(chuàng)作者和評論者參與了審美活動，雖然數(shù)量較少，但是涵蓋的群體范圍不斷擴大，打破了審美受眾單一化的局面。此外，一些“影迷”出于對電影藝術(shù)這一新鮮事物的好奇和喜歡，開始嘗試進(jìn)入電影界并進(jìn)行創(chuàng)作，這類創(chuàng)作群體在創(chuàng)作過程中也自然對電影藝術(shù)的審美產(chǎn)生了積極影響，成為促進(jìn)審美標(biāo)準(zhǔn)差異化、審美主體受眾多元化的一股力量。到了電影藝術(shù)的快速發(fā)展期，傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)和電影藝術(shù)呈現(xiàn)出了分庭抗禮的局面，戲曲老觀眾群體逐漸減少，電影藝術(shù)的年輕受眾尤其是在都市生活的年輕人群逐漸擴大，這為電影藝術(shù)受眾面的擴大注入了新的動力，讓電影藝術(shù)實現(xiàn)了更多審美主體的參與。不同的群體基于自身視角對電影內(nèi)容和形式進(jìn)行欣賞和評價，為推動電影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)揮了積極作用。

在從舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，受眾群體不再局限于高級知識分子或有社會身份的精英階層，而是逐步下沉，更多的群體積極參與進(jìn)來，電影藝術(shù)初步具備了大眾藝術(shù)的特質(zhì)，成為受眾更加廣泛的一種銀幕藝術(shù)，受眾基礎(chǔ)相比舞臺藝術(shù)更加龐大。

（三）審美體驗差異化

在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，由于審美主體不斷擴大、受眾基礎(chǔ)不斷下沉，因此形成了差異化的審美體驗。藝術(shù)審美是獨特的心理體驗活動，不同的受眾群體有著不同的審美體驗。在審美活動中，不同的審美主體不僅會受到自身藝術(shù)教養(yǎng)的影響，還會受到情緒情感差異及特定心理需求的影響。

從傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)角度看，審美主體的審美活動往往與藝術(shù)創(chuàng)作不同步，通常會滯后于藝術(shù)創(chuàng)作，即審美主體在藝術(shù)創(chuàng)作之后才能進(jìn)行審美體驗。但是電影藝術(shù)則不同，電影藝術(shù)的審美主體可以在藝術(shù)創(chuàng)作之前、創(chuàng)作之中、創(chuàng)作之后進(jìn)行審美體驗，可見其審美體驗具有諸多差異性。審美主體的創(chuàng)作端群體在電影藝術(shù)創(chuàng)作之前可以對審美體驗進(jìn)行“引導(dǎo)”和“預(yù)設(shè)”，即根據(jù)自身的審美習(xí)慣進(jìn)行電影劇本創(chuàng)作、人物角色設(shè)計、劇情編排等，讓“影迷”走入自己設(shè)計好的美學(xué)空間，以此達(dá)到審美的共鳴和共情。在電影藝術(shù)創(chuàng)作之中，劇作者、美工等參與者也是審美主體，他們會根據(jù)自己的審美習(xí)慣和美學(xué)素養(yǎng)對電影內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作過程就是審美體驗的過程。電影藝術(shù)中的這些審美體驗在傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)審美體驗中是很難見到的。

二、從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的審美客體流變

審美客體是指審美主體的審美對象，泛指人物、場景、情節(jié)、道具等。舞臺藝術(shù)的審美客體具有虛擬性和在場性的特征，這是由舞臺藝術(shù)自身的表演程式和美學(xué)追求所決定的，而在電影技術(shù)逐漸成熟后，各種審美元素得到極大整合，因此電影藝術(shù)開始追求工業(yè)技術(shù)美學(xué)，審美客體在這種流變中發(fā)生了較大變化。

（一）舞臺藝術(shù)的虛擬性和在場性

舞臺藝術(shù)的形成不是一朝一夕的，而是經(jīng)歷了漫長的歷史演變。大致從宋代開始舞臺藝術(shù)就已經(jīng)在程式化的表演中積累了大量的經(jīng)驗，形成了以虛擬性為主的藝術(shù)特征。虛擬性體現(xiàn)在舞臺場景、人物動作和服裝道具等方面。從舞臺場景看，由于舞臺物理空間限制，舞臺藝術(shù)必須在有限的空間內(nèi)完成表演，因此需要利用虛擬手法實現(xiàn)舞臺場景布局，營造出具有寫意性質(zhì)的敘事場景。例如，在傳統(tǒng)戲曲表演中，憑借桌子和椅子就可以充當(dāng)絕大多數(shù)的舞臺場景，其余空間可留給觀眾自行發(fā)揮想象力填補。搭建了桌子和椅子的舞臺可以是書房，也可以是公堂，加上舞臺演員的肢體動作等表演，可以營造出不同的場景。舞臺演員可以通過簡單的動作配合道具完成敘事，例如：手拿扇子捋髯，做出閱讀狀紙的樣子；手拿馬鞭做出上馬、下馬等不同的動作。

舞臺藝術(shù)的在場性是指舞臺演員在表演過程中始終處在扮演人物角色及敘事情景中，不能出戲，表演一氣呵成，給審美主體帶來一種流暢的藝術(shù)體驗。此外，在舞臺藝術(shù)表演中，有很多影響審美的因素，例如臺下觀眾群體的即時反饋可以烘托氣氛，調(diào)動現(xiàn)場氛圍，為演員表演增光添色。

（二）電影藝術(shù)的技術(shù)性和融合性

如果說舞臺藝術(shù)在審美客體上更加注重演員如何在虛擬空間內(nèi)完成寫意動作，那么電影藝術(shù)則強調(diào)影視技術(shù)的創(chuàng)新運用效果及各種元素的融合。伴隨著數(shù)字化技術(shù)的快速發(fā)展，數(shù)字美學(xué)成為審美主流趨向之一。舞臺藝術(shù)的虛擬呈現(xiàn)效果逐漸被數(shù)字技術(shù)呈現(xiàn)的逼真效果所取代，電影藝術(shù)展現(xiàn)出了技術(shù)性的特征。例如，2020年上映的電影《大鬧天宮》采用了現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，模擬出了天宮、孫悟空騰云駕霧等場景，在數(shù)字技術(shù)賦能下呈現(xiàn)出高度仿真的藝術(shù)效果，讓觀眾有一種身臨其境之感，將觀眾的藝術(shù)想象空間轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦笮再|(zhì)的視聽空間。通過數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，電影藝術(shù)審美結(jié)構(gòu)日益多元化，觀眾可以從不同角度進(jìn)行審美體驗，例如：有些觀眾對場景的數(shù)字制作發(fā)展感興趣，從中可以感受到獨特的數(shù)字審美；有些觀眾對服道化感興趣，對人物的服飾設(shè)計、道具元素是否有創(chuàng)新懷有期待，在觀看《大鬧天宮》的過程中，會不自覺地產(chǎn)生新舊版本的比較，通過比較完成主體審美活動。藝術(shù)要素的融合也是電影藝術(shù)的審美對象之一。電影藝術(shù)作為一項復(fù)雜的工程，整合了諸多藝術(shù)要素，這是舞臺藝術(shù)無法比擬的。電影藝術(shù)將現(xiàn)代性的創(chuàng)作元素整合起來，不斷拓展創(chuàng)新，憑借強大的電影工業(yè)生產(chǎn)能力生產(chǎn)出不同類型的影片，滿足不同受眾的審美需求，讓受眾群體各取所需，完成電影藝術(shù)的審美體驗活動。

從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的發(fā)展中，審美客體呈現(xiàn)多元化趨勢，不同的受眾根據(jù)自身需求進(jìn)行選擇，挖掘和體驗審美客體蘊含的美學(xué)價值。不同的審美客體在不同階段下展現(xiàn)出富有時代感的美學(xué)特征，呈現(xiàn)出不同的表演模式和意境美學(xué)。

三、從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的審美時空關(guān)系流變

（一）審美空間關(guān)系流變

在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，審美空間關(guān)系發(fā)生了流變。在舞臺藝術(shù)審美體驗中，審美主體和舞臺藝術(shù)的空間距離較近，審美主體可以近距離觀察到舞臺上演員的一舉一動、舞臺布置的一桌一椅，審美主體和審美客體之間的位置關(guān)系較為固定，因此形成的審美習(xí)慣也較為固定。審美主體對審美客體的感知是固定的，局部位置空間的變化很難讓審美主體產(chǎn)生差異較大的審美體驗。但是在電影藝術(shù)中，跨媒介技術(shù)的運用讓審美主體和審美客體的位置關(guān)系有了更多的可能，位置的變化、角度的扭轉(zhuǎn)，讓審美主體的審美感知呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢。例如，通過遠(yuǎn)景、近景、特寫等電影鏡頭語言變化，可以在短時間內(nèi)完成位置空間的移動，審美主體的情緒也可以得到充分的調(diào)動，從而實現(xiàn)多元化的審美活動體驗。電影藝術(shù)極大地拓展了審美空間范圍，讓審美主體和審美客體的位置關(guān)系有了更多的可能，這是電影藝術(shù)的優(yōu)勢所在。

電影藝術(shù)在審美空間方面具有較大的優(yōu)勢，但是其也打破了審美主體和審美客體之間的心理距離。而舞臺藝術(shù)可以提供這種心理距離，讓審美主體與審美客體在互動中產(chǎn)生更多的心理交流。相比影院所營造的沉浸式審美體驗氛圍，電影藝術(shù)觀眾追求的是客觀呈現(xiàn)而非虛擬想象，這是在理性認(rèn)知下觀影人的審美需求。這兩種體驗狀態(tài)中的審美心理需求有所不同，實際上也是因為受到了不同社會審美心理的影響。

（二）審美時間關(guān)系流變

審美時間關(guān)系指的是審美主體在欣賞審美客體的過程中，審美主體感知審美客體的先后順序。審美體驗過程是動態(tài)的，需要審美主體經(jīng)歷時間的跨度。從舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)，審美時間關(guān)系發(fā)生了較大流變。

電影藝術(shù)相比舞臺藝術(shù)，更加注重審美時間的定位，會在創(chuàng)作中有意地規(guī)定好審美主體和客體之間的時間距離感。例如，在年代片的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作人員會預(yù)先設(shè)定好影片的起始年代，當(dāng)字幕或者具有年代感的電影畫面呈現(xiàn)出來，觀眾瞬間就進(jìn)入了特定的年代氛圍中。舞臺藝術(shù)則沒有這種預(yù)設(shè)環(huán)節(jié)。由于很多舞臺藝術(shù)的素材源自古代話本故事，審美主體對這些故事早已耳熟能詳，不需要過多介紹，因此這種心理上的時間距離感由審美主體自行完成構(gòu)建。電影藝術(shù)中的蒙太奇處理手法可以讓敘事時間完成快速轉(zhuǎn)換，利用多種鏡頭進(jìn)行藝術(shù)組接，重新構(gòu)建了審美主體和客體的心理時間距離。在審美時間關(guān)系的流變中，審美主體的感知、審美客體的時序和敘事節(jié)奏都發(fā)生了變化。

四、結(jié)語

從舞臺和銀幕兩種審美體驗形式來看，在舞臺藝術(shù)向電影藝術(shù)的發(fā)展中，審美體驗過程既受到審美個體心理結(jié)構(gòu)差異的影響，又與社會審美心理的積淀有密切關(guān)聯(lián)。審美主體既能夠產(chǎn)生感性欣賞所帶來的感知與愉悅快感，又能夠通過理性認(rèn)知能力完成審美升華和感悟。整體上在舞臺藝術(shù)到電影藝術(shù)的審美流變中，審美主體、審美客體、審美時空關(guān)系是非常重要的影響因素，也是推動審美體驗變化的重要條件。

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