“制造圍觀”：網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的劇場化

【摘要】劇場作為觀看活動(dòng)的場所，聚合了展演劇目和圍觀群眾。而網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的劇場化，使劇場的概念經(jīng)歷了從實(shí)體空間向虛擬媒介的深刻轉(zhuǎn)變與擴(kuò)展。在新的觀演場域中，平臺(tái)通過提供多元化的劇集內(nèi)容，吸引著不同圈層的“圍觀者”，他們?cè)跀?shù)字構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)空間中實(shí)現(xiàn)沉浸式的共同觀影，形成一種“眾聲喧嘩”的景象。但是劇場化也不可避免地暴露出一系列問題。如何提升劇場的“可圍觀”性，警惕圍觀人群的“一哄而散”，也是網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)急需關(guān)注和解決的重要課題。

【關(guān)鍵詞】圍觀；劇場；劇場化；網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)

2020年6月，劇場化之風(fēng)在各大網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)吹起。愛奇藝“迷霧劇場”憑借《隱秘的角落》《沉默的真相》等懸疑網(wǎng)劇率先打響名號(hào)。時(shí)至今日，劇場已然成為各視頻平臺(tái)發(fā)力的重要賽道，差異化的劇場矩陣逐漸形成。與線下演出的劇場相比，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的劇場打破了傳統(tǒng)社會(huì)觀演活動(dòng)對(duì)物理場所的依賴，將劇場的概念延伸至更加自由、靈活多變的虛擬空間中，創(chuàng)造了一個(gè)全新的、沉浸式的觀演場域。

一、圍觀之場：劇場的溯源及發(fā)展

劇場（theatre）一詞源自希臘語，詞根“thea”意為觀看、看見，劇場即指可以進(jìn)行“觀看”活動(dòng)的場所。“觀看”作為劇場的核心活動(dòng)，維系著旁觀者和表演者的關(guān)系，串聯(lián)起整個(gè)劇場的運(yùn)作邏輯。換句話說，“觀看”作為劇場活動(dòng)的關(guān)鍵一環(huán)，把審美的主客體融為一體，保證了觀演關(guān)系的建立和持續(xù)，建構(gòu)了一個(gè)審美活動(dòng)的空間場域。

公元前550年至前500年，古希臘雅典已經(jīng)出現(xiàn)了最早的演出劇場。它分布在雅典的市集廣場中或神廟旁，是由木頭或石頭搭起的簡陋看臺(tái)。最初，觀眾均席地而坐，僅有長者可坐在木凳或石凳上。之后，隨著表演場地的擴(kuò)大，觀眾都擁有了座席，主祭師及長者則坐在專門劃分的榮譽(yù)席位上。公元前4世紀(jì)，為了進(jìn)一步擴(kuò)大觀眾席的容量，一些依靠山坡建造的劇場在原有地形的基礎(chǔ)上不斷擴(kuò)建，用石材砌筑座席，再用坡道將座席相連接。表演場地多以扇形、梯形或自然形態(tài)為主。隨著表演內(nèi)容逐漸豐富，為解決觀眾觀看演出時(shí)的方向感問題，表演場地開始增加景屋、石墻、凹廊等裝置，將觀眾注意力更集中地吸引到演員所在的地方。由于半圓形劇場能夠較好地保證觀眾的觀看視線，這種劇場也成為希臘多數(shù)劇場的最佳設(shè)計(jì)方案。［1］從劇場選址到座席設(shè)計(jì)，從建筑布局到設(shè)施升級(jí)，古希臘劇場不斷發(fā)展的過程也是逐漸提升“可圍觀”特質(zhì)的過程。中國古代劇場的形成和發(fā)展也具備這種相似性。

中國的劇場雛形可以追溯到先秦時(shí)期的廣場表演，觀眾圍站在四周觀看。漢代的廣場表演規(guī)模進(jìn)一步擴(kuò)大，被稱為“百戲之場”，平樂觀便是其中具有代表性的場所。《水經(jīng)注》就曾記載：“谷水又南運(yùn)平樂觀東……惟西明門外，獨(dú)有此臺(tái)，巍然廣秀，疑即此臺(tái)也。”隋代的劇場更是達(dá)到“綿亙八里，列為戲場”的規(guī)模［2］。但這種大規(guī)模的劇場演出通常由皇室舉辦。隨著宋朝工商業(yè)的發(fā)展和宵禁制度的取消，劇場演出開始廣泛走向民間，出現(xiàn)了“勾欄瓦舍”這種專門化的劇目演出場所。“勾欄劇場充分考慮了對(duì)于觀眾的安置——只有給觀眾創(chuàng)造舒適的觀看環(huán)境，演出才能得到更大的商業(yè)收益。”［3］劇場全封閉的設(shè)計(jì)，保證了表演及觀眾不受氣候時(shí)令的影響。高出地面的戲臺(tái)、層層加高的座席，構(gòu)成了適宜的觀演環(huán)境。多元化的內(nèi)容、商業(yè)化的經(jīng)營方式也不斷提升觀眾的體驗(yàn)，促使劇場不斷走向成熟。

盡管中西方文明孕育出的劇場文化不同，但是劇場的建構(gòu)邏輯卻存在著內(nèi)在一致性。制造“圍觀”條件，提升劇場的“可圍觀”性，是劇場順利運(yùn)行的前提。在內(nèi)容供給方面，劇場作為一個(gè)可見性場域，通過聚合各種表演，能夠保證多元化的“圍觀”內(nèi)容。《東京夢(mèng)華錄》就曾記載宋代瓦舍中的各種表演，如小唱、雜劇、講史、小說、舞旋、相撲、影戲等。古希臘劇場則是以各種歌詠舞蹈、喜劇演出、悲劇演出為主。在基礎(chǔ)設(shè)施方面，劇場不斷對(duì)演劇場所的看臺(tái)、座席等進(jìn)行建筑升級(jí)，確保適宜的觀演環(huán)境。而觀演人群的在場“圍觀”是劇場持續(xù)運(yùn)行的保證。“圍觀”意味著觀演人群的聚集，隨著劇場的發(fā)展，觀演者從“駐足圍觀”到“持久圍觀”，與劇場逐漸形成共在關(guān)系。劇場為觀眾提供了一個(gè)特定的物理空間，使他們能夠聚集在一起，共同觀看戲劇演出。觀眾的觀看、反饋行為會(huì)促成“場效應(yīng)”的形成，這種效應(yīng)不僅會(huì)影響其他觀眾的情緒，也會(huì)反作用于演員的表演，使劇場空間內(nèi)的成員緊密相連，共同構(gòu)成觀演活動(dòng)的主體。正如“場”理論所提到的：“戲劇的‘場’，包含著戲劇的各種要素，不僅是舞臺(tái)上的表演，還包括觀眾席上的氣氛和劇場建筑等。”［4］

二、觀演場域新變：網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的劇場化

“劇場化”的概念率先被傳統(tǒng)電視頻道引入，各大衛(wèi)視創(chuàng)造性地設(shè)立了多樣化的劇場時(shí)段，以滿足不同時(shí)間段的觀眾需求。隨著網(wǎng)絡(luò)視頻行業(yè)的蓬勃發(fā)展，影視作品的傳播媒介發(fā)生了深刻變革，逐漸由傳統(tǒng)電視向互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)轉(zhuǎn)移。“劇場”在視頻網(wǎng)站也大面積鋪開，各個(gè)視頻網(wǎng)站紛紛推出各類劇場專區(qū)。網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的“劇場化”即指視頻網(wǎng)站通過設(shè)立不同主題的劇場，將相同或相似類型的劇集進(jìn)行集中播放，從而形成一種品牌化的播放模式。

網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的劇場化運(yùn)營之路，最早可追溯至優(yōu)酷在2013年推出的“陽光劇場”，當(dāng)時(shí)主要利用此劇場同步播放電視臺(tái)版權(quán)劇集。2015年，優(yōu)酷進(jìn)一步推出了“放劇場”，并細(xì)分為面向男性觀眾的“放膽沖”系列與針對(duì)女性觀眾的“放松活”系列。2018年，愛奇藝“愛青春劇場”和“奇懸疑劇場”面世，主打青春偶像劇和犯罪懸疑劇，類型化、精細(xì)化、規(guī)模化運(yùn)營的劇場模式初具雛形。2020年，愛奇藝的“奇懸疑劇場”升級(jí)為“迷霧劇場”，憑借《隱秘的角落》《沉默的真相》爆火。隨后，各大視頻平臺(tái)紛紛效仿，劇場化之風(fēng)在各大平臺(tái)吹起。

從現(xiàn)實(shí)的劇場到熒幕的劇場，再從電視衛(wèi)視到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，劇場的概念經(jīng)歷了從實(shí)體空間向虛擬媒介的深刻轉(zhuǎn)變與擴(kuò)展。可以說，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的劇場類似現(xiàn)實(shí)劇場的一種線上化、虛擬化的延伸與重塑，它不是簡單地將傳統(tǒng)劇場的內(nèi)容搬到線上，而是在數(shù)字空間內(nèi)創(chuàng)造了一個(gè)全新的、沉浸式的觀演場域。在這個(gè)場域中，表演者不是直接被圍觀，而是先進(jìn)行表演、生成影視內(nèi)容，再借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)投放給觀眾，演員與觀演者不再進(jìn)行直接的雙向交流，新的觀演關(guān)系形成。但是“圍觀”依然存在，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)通過直接投資、聯(lián)合制作或版權(quán)購買等方式，參與到影視劇的策劃、拍攝、后期制作等各個(gè)環(huán)節(jié)，再經(jīng)過內(nèi)容審核與監(jiān)管篩選出適宜播出的內(nèi)容。這些按照一定特征聚集的影視劇便構(gòu)成了劇場可圍觀的“劇目”，不同劇場的“劇目”即網(wǎng)劇劇集，吸引著不同圈層的“圍觀者”，他們?cè)跀?shù)字構(gòu)建的網(wǎng)絡(luò)場域中進(jìn)行觀看和互動(dòng)。換句話說，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的劇場雖然不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)劇場，但是兩者有著相似的觀看邏輯。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的劇場化通過技術(shù)創(chuàng)新和用戶體驗(yàn)的重塑，制造了一個(gè)全新的、互動(dòng)性強(qiáng)、個(gè)性化的“圍觀”場域，在數(shù)字場域中延伸和發(fā)展了新的觀演關(guān)系。

（一）可供：多元化的劇場內(nèi)容展演

正如詹姆斯·吉布森所言“行動(dòng)取決于環(huán)境提供的可能性”，“可供性”概念主要應(yīng)用于探討媒介技術(shù)為具有特定感知和技能的行動(dòng)者所提供的行動(dòng)可能。［5］網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)提供了視頻展演的“技術(shù)座駕”，數(shù)字劇場空間基于此進(jìn)行建構(gòu)和展開。在技術(shù)的加持下，“可供性”的資源配置為個(gè)體“圍觀”行為的出現(xiàn)提供了機(jī)遇。相較于傳統(tǒng)的電視頻道，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的高度豐富和細(xì)分。目前，各大平臺(tái)通常將不同資源進(jìn)行選擇和整合，根據(jù)劇集的類型、題材、體量等特征，將相近的劇集資源聚合在一起，形成多元化的劇場板塊。在此模式下，劇場的整體風(fēng)格成為內(nèi)容創(chuàng)作的指南，而多元的內(nèi)容產(chǎn)出則作為劇場框架的堅(jiān)實(shí)支撐。例如愛奇藝的“迷霧劇場”和優(yōu)酷的“白夜劇場”主打懸疑、刑偵類題材，推出了包括《沉默的真相》《塵封十三載》《微暗之火》《新生》等多部備受矚目的懸疑網(wǎng)劇。愛奇藝“戀戀劇場”專注于甜寵、愛情類劇集，推出了《蒼蘭訣》《月光變奏曲》等劇目。這些劇場內(nèi)的劇集各自成章，通過風(fēng)格迥異的內(nèi)容安排與彼此之間形成隔斷，構(gòu)建起各具特色的劇場展演空間。一旦觀演者被單個(gè)劇目吸引，就會(huì)自然而然走入平臺(tái)打造的觀劇場景中，共同圍觀劇場內(nèi)的劇目演出，從“駐足圍觀”向“持久圍觀”轉(zhuǎn)向，成為該劇場的忠實(shí)觀眾。

在快節(jié)奏的時(shí)代背景下，迅速吸引短暫“駐足者”的注意力也是劇場取勝的關(guān)鍵。短視頻通常能以快速、便捷的特點(diǎn)，迎合“網(wǎng)生代”群體碎片化、快節(jié)奏的觀看習(xí)慣，在短短幾十秒到幾分鐘的過程中，抓住用戶的注意力。鑒于短視頻的這種傳播特點(diǎn)和流行現(xiàn)狀，長視頻平臺(tái)也紛紛構(gòu)建多樣的短劇劇場，瞄準(zhǔn)觀看者的碎片化時(shí)間，以短暫展演的微劇目吸引他們進(jìn)行短暫圍觀。以愛奇藝視頻平臺(tái)的“微劇場”和“短劇場”為例，“微劇場”以時(shí)長1到5分鐘的豎屏內(nèi)容為特色，“短劇場”則以每集時(shí)長5至20分鐘的橫屏內(nèi)容為主，囊括了男頻、女頻、銀發(fā)、古言、懸疑等諸多類型。通過短劇模式的探索，這些視頻平臺(tái)也實(shí)現(xiàn)了賽道擴(kuò)容，試圖拉回短視頻平臺(tái)觀眾的注意力，以系列化的短劇供應(yīng)，促使觀眾進(jìn)行持久觀看。

具有吸引力的內(nèi)容是引發(fā)觀看進(jìn)而形成圍觀的基礎(chǔ)。為保證內(nèi)容資源的可供性，掌控劇集質(zhì)量和播出節(jié)奏，視頻平臺(tái)通常采取自制、定制等運(yùn)營策略，投入人力資金、組建制作團(tuán)隊(duì)或是委托制作公司開發(fā)各類網(wǎng)劇。這些劇集被編排并歸入不同的劇場板塊之中，不斷強(qiáng)化劇場的定位和特征。隨著新劇集的持續(xù)加入與經(jīng)典劇集的循環(huán)播放，劇場的品牌效應(yīng)日益凸顯。各種“獨(dú)播”形成了平臺(tái)的差異化競爭，為觀眾提供了多元選擇。對(duì)于用戶而言，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)精細(xì)化的內(nèi)容分類、聚合式的劇集呈現(xiàn)以及差異化的劇場運(yùn)營，使用戶能夠進(jìn)入劇場，高效、快速地找到想要觀看的劇目，準(zhǔn)確地定位到自己所期許的觀看內(nèi)容，這極大地提高了觀眾持續(xù)觀看的興趣，也增大了他們從“駐足圍觀”向“持久圍觀”轉(zhuǎn)換的可能。

（二）圈層：特定偏好的圍觀受眾

電子媒介跨越了以物質(zhì)場所為基礎(chǔ)的場景界限，其“引進(jìn)和廣泛使用可能會(huì)重建大范圍的場景，并且需要有新的社會(huì)場景行為［6］。”數(shù)字時(shí)代劇場的觀演場景在社交媒體的支持下，打破了傳統(tǒng)社會(huì)觀演場景需以物理場所為建構(gòu)基座的空間限制，將劇場搬至更為自由、流動(dòng)的虛擬媒介場域。這種共享地帶的建立，為趣緣群體的共同圍觀與交往提供了場所支持。

“在互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)的各種連接中，人與人的連接是核心。”［7］在傳統(tǒng)電視媒體時(shí)代，受眾的圈層網(wǎng)絡(luò)主要依賴于家庭、社區(qū)和社交建立，電視雖然作為一個(gè)重要的信息傳播媒介，但并未直接改變?nèi)藗冎g關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的本質(zhì)。而如今互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們的社交范圍極大擴(kuò)展，人與人的連接不僅帶有現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系屬性，更具有網(wǎng)絡(luò)社會(huì)圈層屬性。視頻平臺(tái)各具特色的劇場匯聚了不同背景的趣緣群體，他們?cè)趧隹臻g中聚集，共同等候并觀看劇目展演，形成圍觀之勢(shì)。例如2024年4月22日，優(yōu)酷宣布懸疑劇場升級(jí)為白夜劇場，以“長夜必盡，真相大白”吸引觀眾，隨著《新生》《微暗之火》《邊水往事》《雪迷宮》的播出及新片單的公布，眾多觀眾開始預(yù)約劇場內(nèi)未上映的劇集，坐等“好戲開場”。個(gè)性化推薦機(jī)制的存在，也促使偏好一致的觀看者不斷聚集。平臺(tái)利用協(xié)同過濾、內(nèi)容推薦等算法，分析用戶的行為數(shù)據(jù)和視頻的內(nèi)容特征，推薦用戶可能感興趣的內(nèi)容，并找出與該用戶相似的其他用戶，推薦這些用戶喜歡的視頻。這種內(nèi)容分發(fā)將觀影人群進(jìn)行了一場數(shù)字時(shí)代的“部落重組”，使擁有共同愛好、興趣或價(jià)值取向的用戶精準(zhǔn)地聚集在一起，他們觀看的劇集內(nèi)容也逐漸趨同。如《邊水往事》的劇集開頭就有不少觀眾發(fā)彈幕表示：“看完雪迷宮來的。”“雪迷宮過來的”。這種彈幕“廣播式”的討論，也能對(duì)同一劇場內(nèi)的劇集起到二次傳播，觀看者在同一劇場內(nèi)不斷往返，與其他圍觀人群進(jìn)行分享互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)一種沉浸式的虛擬在場觀影。

在以受眾為中心的時(shí)代，把握圈層受眾已經(jīng)成為平臺(tái)吸引用戶、提升用戶黏性的重要手段。視頻平臺(tái)的劇場化運(yùn)營以統(tǒng)一的品牌標(biāo)識(shí)、風(fēng)格化的內(nèi)容編排和穩(wěn)定的播出周期，吸引并留住特定圈層的圍觀受眾，為深挖用戶黏性提供了可能。目前，針對(duì)偏好懸疑類的受眾群體推出的劇場有愛奇藝“迷霧劇場”、騰訊“X劇場”、優(yōu)酷“白夜劇場”，針對(duì)偏好情感類的受眾推出的劇場有愛奇藝“戀戀劇場”、優(yōu)酷“生花劇場”，針對(duì)偏好港劇受眾的有優(yōu)酷“港劇場”，以及面向喜劇偏好受眾的愛奇藝“小逗劇場”、優(yōu)酷“合家歡劇場”等。不同劇場對(duì)聚集的圍觀者進(jìn)行精準(zhǔn)化、精品化“窄播”，不斷優(yōu)化和提升自身的運(yùn)營能力和服務(wù)水平。而這些長久駐足的圍觀受眾也為平臺(tái)的商業(yè)變現(xiàn)提供了轉(zhuǎn)化支撐。通過對(duì)不同圈層用戶的行為特征、興趣偏好進(jìn)行深入分析，平臺(tái)能夠?qū)崿F(xiàn)更加精準(zhǔn)的廣告投放和商品推薦，提升商業(yè)變現(xiàn)的效率。一旦觀看者被內(nèi)容吸引，平臺(tái)還能通過會(huì)員制度為受眾提供獨(dú)家劇集的提前觀看權(quán)。受眾對(duì)于自己喜愛的圈層內(nèi)容，往往也具有更高的付費(fèi)意愿。他們?cè)敢鉃楦哔|(zhì)量的內(nèi)容付費(fèi)，以享受更好的觀看體驗(yàn)和服務(wù)。這種付費(fèi)行為不僅為長視頻平臺(tái)帶來了穩(wěn)定的收入來源，也推動(dòng)了平臺(tái)內(nèi)容生態(tài)的良性循環(huán)。

可以說，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)以內(nèi)容為核，劇場為基，吸引了一個(gè)又一個(gè)的觀看者，這些觀看者聚集在一起，形成了圍觀的趣緣群體，使整個(gè)平臺(tái)呈現(xiàn)出一種既“垂直”又“泛化”的群體部落生態(tài)，形成一種新形式的“網(wǎng)絡(luò)群居”。圈層性不僅是這些群體的特征，也是平臺(tái)運(yùn)營發(fā)展的內(nèi)在整合邏輯。

（三）互動(dòng)：多方合力的場域共振

布爾迪厄?qū)鲇虮硎鰹椤熬哂凶约邯?dú)特運(yùn)行法則的社會(huì)空間”［8］，它“可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，或一個(gè)構(gòu)型”［9］。網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)創(chuàng)建了一個(gè)“永久在線”的場域空間，觀演關(guān)系涉及的各個(gè)主體都存在于這個(gè)場域中且相互影響。

劇場為觀眾提供了一個(gè)線上集體觀影的空間場景，設(shè)置了可圍觀的劇目“議程”，觀看者只能按照劇場片單列出的劇目演出進(jìn)行選擇。如今各大視頻平臺(tái)都采取獨(dú)播戰(zhàn)略，用戶若要觀看某一具體劇目，只能在特定平臺(tái)上搜索并播放。這些聚集的觀眾擁有相似的觀影興趣和需求，更容易在場域中進(jìn)行互動(dòng)。他們?cè)谕粍∧垦莩龅摹坝^眾席”相遇，通過彈幕、評(píng)論、點(diǎn)贊等方式交流觀影感受，形成一種“眾聲喧嘩”的景象。特別是懸疑網(wǎng)劇的觀眾通常在看劇過程中不斷思考和推測，參與到解密的討論中，例如《雪迷宮》的評(píng)論區(qū)已經(jīng)有超過138萬條互動(dòng)評(píng)論，《邊水往事》的評(píng)論區(qū)數(shù)量超過136萬條。觀看者在劇場中暢所欲言，發(fā)表自己的觀看想法和感受。在這個(gè)過程中，觀看個(gè)體的情感與期待被理解，他們產(chǎn)生的某種相通的情感體驗(yàn)和認(rèn)知狀態(tài)也會(huì)減少個(gè)體的孤獨(dú)感，進(jìn)一步加強(qiáng)群體的聚集。可以說，劇場作為一種共享的互動(dòng)場域，對(duì)齊了不同觀看者的錯(cuò)位時(shí)空，他們發(fā)送的信息盡管不全是實(shí)時(shí)互動(dòng)，但整體上仍然呈現(xiàn)出一種群體性圍觀的狀態(tài)，他們共同在場，圍繞共同的話題，進(jìn)行信息及情感交流。這種交流也會(huì)隨著受眾流動(dòng)，轉(zhuǎn)移到其他場域，形成不同場域的共振。“在互聯(lián)網(wǎng)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，實(shí)在性的身體與物理的空間障礙變得越來越不重要，一方面身體消失、時(shí)空合一；另一方面是場景交叉、關(guān)系套疊”［10］。“圍觀”受眾在網(wǎng)劇散場后的“奔走相告”，將劇場情境中的信息通過自己的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行二次傳播。例如愛奇藝“戀戀劇場”的《蒼蘭訣》在開播后爆火，在嗶哩嗶哩平臺(tái)的粉絲二創(chuàng)視頻最高播放量已超500萬次。優(yōu)酷“白夜劇場”《雪迷宮》里的人物及臺(tái)詞被做成“梗圖”在微博、小紅書等平臺(tái)被反復(fù)轉(zhuǎn)發(fā)。這種傳播使劇場及劇目不斷被瀏覽與回溯，形成從現(xiàn)實(shí)空間到虛擬空間，從即時(shí)到延時(shí)的多方位傳播。

除了以觀者為主的場域互動(dòng)，平臺(tái)作為劇場的統(tǒng)籌方，在促進(jìn)場域共振方面也起著承前啟后的作用。在劇場化的場域構(gòu)建方面，以往平臺(tái)采取的策略多是以宣傳單個(gè)劇集為主，試圖用單個(gè)大爆劇“以點(diǎn)帶面”式地提升網(wǎng)站平臺(tái)的傳播力和影響力。但是這種運(yùn)作模式難以對(duì)平臺(tái)發(fā)展形成穩(wěn)定持續(xù)的影響，而劇場化的運(yùn)營模式，先打響了劇場的名號(hào)，再依照片單進(jìn)行系列化、周期性排播，使網(wǎng)劇擺脫了“點(diǎn)”式的隨機(jī)投放，劇集接連不斷的長尾效應(yīng)也保證了劇場的生命力，為持續(xù)的場域共振奠定了基礎(chǔ)。在劇場的內(nèi)容運(yùn)營方面，平臺(tái)在網(wǎng)劇播出前會(huì)協(xié)同各方對(duì)播出內(nèi)容進(jìn)行把關(guān)。例如愛奇藝、優(yōu)酷在IP改編領(lǐng)域都推出了各自的戰(zhàn)略。愛奇藝的“云騰計(jì)劃”將部分愛奇藝文學(xué)原創(chuàng)簽約作品免費(fèi)開放版權(quán)給自家平臺(tái)的網(wǎng)絡(luò)劇，走“薄利多產(chǎn)”路線，而優(yōu)酷則利用阿里文娛的資源，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP的改編劇賦能。在劇集宣發(fā)及播出階段，平臺(tái)經(jīng)常采取定制熱搜、官博互動(dòng)、建立超話、設(shè)置話題等方式招攬網(wǎng)絡(luò)“過客”為“看客”。例如優(yōu)酷“白夜劇場”待播劇《白夜破曉》在微博就有近十個(gè)熱搜話題。除了線上與各社交媒體協(xié)同互動(dòng)外，這些視頻平臺(tái)還以豐富多元的形態(tài)打破時(shí)空界限，在不同場域中進(jìn)行共振傳播。例如愛奇藝為擴(kuò)大聲量，實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)的跨屏聯(lián)動(dòng)，曾在地鐵站開設(shè)可沉浸式互動(dòng)的“迷霧專列”，為劇場化造勢(shì)。如果說圍觀者處在“觀眾席”，面對(duì)著劇場化的前臺(tái)，與展演劇集及觀者群體在同一場域進(jìn)行互動(dòng)，那么平臺(tái)方則處于不可見的劇場后臺(tái)，策劃并協(xié)調(diào)著臺(tái)前幕后的各種事宜，將每個(gè)主體緊密連接成一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，促進(jìn)劇場—觀者—平臺(tái)的良性互動(dòng)。

三、警惕“一哄而散”：劇場化的問題與困境

劇場模式作為視頻平臺(tái)的排播和營銷模式，為平臺(tái)吸引了大批受眾，形成“圍觀之勢(shì)”。在近幾年的發(fā)展過程中，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的劇場化運(yùn)營逐漸精細(xì)化、類型化和規(guī)模化，但鑒于發(fā)展時(shí)間較短，它也不可避免地暴露出一系列問題。

網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)劇場化尤為突出的特征是內(nèi)容的垂直化。各大視頻平臺(tái)通過推出不同主題的劇場來吸引特定圈層的觀眾。這種重視“垂類”內(nèi)容發(fā)展的策略有助于平臺(tái)進(jìn)行差異化競爭，形成獨(dú)特的品牌優(yōu)勢(shì)，也能使觀眾更容易地找到符合自己喜好的劇集。但是同類型劇的集中展演，也容易使劇場陷入“千劇一面”的困境。高度相似的劇情設(shè)定、敘事手法、視效風(fēng)格會(huì)造成觀看者的審美疲勞、降低觀劇興趣，從而導(dǎo)致圍觀人群“一哄而散”，轉(zhuǎn)向其他更具特色和創(chuàng)新的平臺(tái)或內(nèi)容。此外，不同平臺(tái)的劇場類型有一定的重疊交叉，內(nèi)容題材上常會(huì)出現(xiàn)重合現(xiàn)象。

由于“垂類”內(nèi)容主要針對(duì)圈層用戶，而用戶所屬的圈層又呈現(xiàn)出多元化趨勢(shì)，這就使“垂類”與“泛圈層”之間的平衡難以把控。對(duì)于“垂類”的強(qiáng)調(diào)可能會(huì)造成劇場的“窄播”與用戶的“窄化”，而過于“泛圈層”又無法凸顯劇場特色，影響用戶黏性。目前的劇場化多以懸疑、情感題材為主，特別是懸疑劇場在愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊三家平臺(tái)均有分布。雖然部分劇場在類別上也有所擴(kuò)充，涉及了喜劇、港劇等題材，但難以涵蓋所有類型的劇集。且各個(gè)劇場之間的發(fā)展?fàn)顩r不一，也影響了用戶對(duì)于劇場和平臺(tái)的選擇。

作品質(zhì)量的不可控，低口碑作品帶來的劇場“注水”，也可能降低劇場的可圍觀性。以劇場帶動(dòng)劇集的運(yùn)營模式，雖然保證了不同劇集的“上座率”，但是質(zhì)量參差不齊的網(wǎng)劇作品也無疑增大了劇場口碑的不穩(wěn)定性。好的作品通過口碑傳播，正面影響劇場的聲譽(yù)，但是失敗作品也可能產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。以“迷霧劇場”中的劇集為例，《隱秘的角落》豆瓣評(píng)分高達(dá)8.8分，《致命愿望》卻只有4.0的評(píng)分。高質(zhì)量劇集作品在打響劇場名聲的同時(shí)，也為劇場吸引了更多的圍觀受眾，他們對(duì)劇場作品抱有較高的期待，一旦播出的內(nèi)容質(zhì)量下滑，沒有滿足他們的期待，劇場的口碑也會(huì)受到牽連。爆款作品難以重現(xiàn)，精品輸出步履維艱，都在一定程度上阻礙了劇場化的進(jìn)一步發(fā)展。

對(duì)于長視頻平臺(tái)來講，短視頻作為一個(gè)強(qiáng)有力的競爭對(duì)手正在搶奪受眾有限的注意力資源。面對(duì)這種“長短之爭”，劇場也建立了豎屏的短劇場，吸納更多短期“駐足觀看”的受眾。但是從長期來看，內(nèi)容才是劇場的核心。一個(gè)劇場如果能夠持續(xù)推出高質(zhì)量的劇集，不僅能夠吸引新觀眾，還能夠留住老觀眾，形成穩(wěn)定的觀眾群體。圍繞內(nèi)容形成的品牌影響力還能夠吸引更多的優(yōu)秀創(chuàng)作者和合作伙伴，為劇場的發(fā)展提供更多的資源和機(jī)會(huì)。

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話指出：“衡量一個(gè)時(shí)代的文藝成就最終要看作品。推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。”網(wǎng)絡(luò)視聽不僅僅是收視行為，更是關(guān)乎文化發(fā)展的重要實(shí)踐。而劇場化是網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)建設(shè)的重點(diǎn)、視聽文化發(fā)展的重要陣地，更應(yīng)該持續(xù)提質(zhì)增效，推出一系列具有影響力的網(wǎng)絡(luò)視聽作品，提升劇場的“可圍觀”性，吸引更多“圍觀”受眾，不斷契合人民群眾對(duì)美好網(wǎng)絡(luò)文化生活的新期待，向社會(huì)傳遞更多視聽正能量。

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作者簡介：王振宇，鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授（鄭州 450001）；李靜賢，鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生（鄭州 450001）。

編校：王志昭