期待視野與“人本主義”建構(gòu)

【摘要】從接受美學(xué)視域?qū)Α栋硐蛉湛氛归_的研究表明，該影片以人本主義為主題核心，在文體層面呈現(xiàn)出故事形式及結(jié)構(gòu)的多元性；在形象維度，借助視覺、聽覺元素以及光影色彩構(gòu)建出詩意化影像；在意蘊方面，則體現(xiàn)出生死思辨、文化困境等思想內(nèi)質(zhì)。影片借此達成與受眾視野的融合，傳遞生命、文化以及社會主題，實現(xiàn)文藝性、思想性等多元價值的統(tǒng)一。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；人本主義；期待視野；視聽影像；生命哲學(xué)

接受美學(xué)以現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)為理論根基，以人的接受實踐為依據(jù)，構(gòu)建起獨立自主的理論體系。[1]作為接受美學(xué)的主要創(chuàng)立者，德國美學(xué)家羅伯特·姚斯指出，一部作品的價值實現(xiàn)與地位高低取決于讀者的接受意識，而讀者的接受意識又依賴于其原先積累的期待視野。期待視野是接受美學(xué)中的一個重要內(nèi)容，“期待視野指一個超主體系統(tǒng)或期待結(jié)構(gòu)，‘一個所指系統(tǒng)’或一個假設(shè)的個人可能賦予任一文本的思維定向”[2]，即讀者依據(jù)閱讀經(jīng)驗所構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)。期待視野在個體的先在結(jié)構(gòu)與新型體驗的不斷交互中產(chǎn)生，處于保持、修正或再生產(chǎn)的動態(tài)狀態(tài)。在閱讀活動中，作為接受對象的作品只有實現(xiàn)“客觀化”，才能被人們接受。[3]這種期待視野在電影藝術(shù)欣賞活動中同樣存在。在電影藝術(shù)欣賞中，欣賞者與電影作品是審美主客體關(guān)系。一方面，作為審美客體的影片通過特定的故事情節(jié)、人物形象和藝術(shù)手法，引導(dǎo)觀眾向作品所營造的藝術(shù)境界邁進；另一方面，作為審美主體的觀眾并非被動反應(yīng)或消極靜觀，而是在欣賞中，依據(jù)自身的文化傳統(tǒng)、生活經(jīng)驗、藝術(shù)素養(yǎng)和美學(xué)趣味，對電影進行補充與加工，最終形成主客體交融互滲的“復(fù)合形象”。這種作為影視欣賞的前理解和前結(jié)構(gòu)而存在的影視經(jīng)驗與生活經(jīng)驗的總和，便是影視審美中的期待視野。因此，電影創(chuàng)作者在進行作品創(chuàng)作時，要重視接受主體參與藝術(shù)價值創(chuàng)造的作用，對觀眾的期待視野進行預(yù)測，預(yù)先考慮電影作品如何吸引觀眾并激發(fā)其審美興趣，以此實現(xiàn)作品與觀眾的視野融合。

人本主義強調(diào)人的價值與地位，表現(xiàn)為對人的尊嚴(yán)、價值、命運的維護、追求與關(guān)切，對全面發(fā)展的理想人格的肯定與塑造。中國電影人對人本主義的思考以及對人文精神的追求從未停歇。電影《傍晚向日葵》從一個女人的生命體驗出發(fā)，探討對生命的“終極關(guān)懷”，對人性的理解與探微，對現(xiàn)實的觀察與體驗。主人公徐曼芳得知自己身患癌癥且已無治療價值后，回到曾作為知青插隊的鄉(xiāng)村。在與村民相處以及回憶與故去丈夫的點滴中，她對生命的存在有了新的認知，對死亡的心態(tài)也逐漸轉(zhuǎn)變，從在黑暗的人生世界中靜待死亡來臨，到逐漸接受死亡，直至平靜與釋然。創(chuàng)作者在探討生命存在意義的同時，從文體、形象與意蘊三個期待層次，用鏡像語言表達哲思，其內(nèi)在的美學(xué)底蘊與人文思考滿足了觀眾的期待視野，在推動生命、文化以及現(xiàn)實社會主題的交叉并行中實現(xiàn)了文藝性、思想性、時代性、人民性的價值統(tǒng)一，有效地實現(xiàn)了接受者與電影藝術(shù)作品的視野融合。

一、文體期待：滿足與突破傳遞故事魅力

任何電影在被欣賞的過程中，觀眾都會將其與自己以往閱讀過的文本進行對比，在欣賞電影前進行“前理解”的內(nèi)在審美體驗。與其他藝術(shù)門類不同，呈現(xiàn)在觀眾面前的電影作品，只是視聽符號的系列組合，只有經(jīng)過觀眾的接受，才能形成審美對象并實現(xiàn)電影作品的價值。文體期待主要指讀者由文學(xué)作品的某種類型或形式特征而引發(fā)的期待指向，意味著讀者希望體味到某種文體所可能具有的特定藝術(shù)韻味和魅力[4]。將此概念引申到電影藝術(shù)審美中，可以理解為觀眾對電影的故事呈現(xiàn)方式和敘事結(jié)構(gòu)等方面的期待。

（一）故事呈現(xiàn)：符號化的隱喻展現(xiàn)心境滿足期待

20世紀(jì)美國評論家肯尼斯·伯克認為，故事是人生必需的設(shè)備。故事藝術(shù)是人類靈感的首要來源，是世界上主導(dǎo)的文化力量，人類文明的進步離不開誠實而強有力的故事。人們既可以沉浸于不同的喜劇和悲劇故事的儀式中，達到知識和情感的滿足，追求娛樂；也可以思考人生的是非曲直，尋求解決人生問題的方法，洞察人生的真諦。電影藝術(shù)正是創(chuàng)作者在深入挖掘生活的基礎(chǔ)上，尋求人生的價值和意義，然后創(chuàng)造出一個故事載體，向觀眾表達自己的解讀。“對電影觀眾來說，娛樂即這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕上，來體驗故事的意義以及與那一感悟相伴而生的強烈的、有時甚至是痛苦的情感刺激，并隨著意義的加深而被帶入一種情感的極度滿足之中。”[5]

《傍晚向日葵》不僅以向日葵作為影片名稱，而且其作為重要的隱喻線索貫穿全片。向日葵向陽而生，被認為是可以治愈心靈的花朵，給人們帶來希望與陽光、平靜與安撫，展現(xiàn)生命的美麗與堅韌。向日葵在全片中總共出現(xiàn)了四次，不同的時間節(jié)點代表了主人公不同的心境，暗含著主人公心態(tài)的轉(zhuǎn)向。主人公從向日葵花海中穿過作為影片開端，為影片奠定了溫暖的基調(diào)；第二次向日葵花海出現(xiàn)時，主人公正躺在山上重新感受生命的律動；第三次的向日葵代表著主人公雖然一直身處死亡的黑暗籠罩中，但是逐漸開始嘗試直面死亡；最后一次的向日葵寓意著主人公心態(tài)的最終轉(zhuǎn)變，她從最初面對死亡時的恐懼與無助已轉(zhuǎn)變?yōu)槠届o與釋然。影片中還通過死亡的小鳥、被困的兔子和山里的花等多處隱喻符號來表達主人公的內(nèi)心情感與精神歷程。床上死亡的小鳥，是她內(nèi)心悲涼情感的體現(xiàn)；拯救被夾住的兔子，隱喻了主人公開始打算拯救身處深淵的自己；花謝既隱喻了時間的流逝，也暗含著死亡的來臨，彼時的主人公已然不再畏懼死亡，而是轉(zhuǎn)向盡力去守住生命中最后的美好。

（二）結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)：多元敘事喚起情感體驗

電影的敘述者在生活故事的漫流中必須作出選擇，挑選出浩如煙海的素材，將其裁剪成一部影片，這就是電影的敘事結(jié)構(gòu)。在電影創(chuàng)作中，沒有一個要素能如實構(gòu)建故事，一部電影不僅僅是若干個瞬間的沖突或行動、人物個性或情感狀態(tài)、對話或符號象征，而是一系列事件的疊加。“結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感，并表達一種特定而具體的人生觀。”[6]影片的敘事結(jié)構(gòu)作為主體架構(gòu)方式，將敘事視角、方式等層面進行結(jié)構(gòu)、配置和整合為統(tǒng)一整體的構(gòu)造中[7]。敘事結(jié)構(gòu)在影響觀眾故事認知、情感體驗以及思考深度中起著重要作用。

《傍晚向日葵》主要通過過去與現(xiàn)實的時空交織以及內(nèi)視角敘事方式架構(gòu)影片內(nèi)容，深化人物形象。一方面，過去與現(xiàn)實時空交織的敘事方式喚起情感共鳴。敘事結(jié)構(gòu)作為對電影內(nèi)容的巧妙編排方式，對人物多方位的立體呈現(xiàn)和對觀眾的深入理解發(fā)揮著重要作用。傳統(tǒng)的影片采取線性敘事結(jié)構(gòu)，按照故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局逐步推進。《傍晚向日葵》不遵循傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)，沒有環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)設(shè)計與外部沖突，而是主要借助意象和情感的表達來傳達主人公的內(nèi)心感受，敘事過程以一種詩意和抒情的方式來呈現(xiàn)，突破傳統(tǒng)的視野。影片通過過去與現(xiàn)實的時空交織，充分體現(xiàn)主人公內(nèi)心的感受，增加了觀眾的理解維度，旨在喚起讀者內(nèi)心深處的情感共鳴。另一方面，內(nèi)視角的故事呈現(xiàn)深入角色內(nèi)心。內(nèi)視角是指由影片中的人物視角切入進行敘事，內(nèi)視角的運用能夠給觀眾帶來直觀的情感體驗，深入主體角色，共享感受與經(jīng)歷，使觀眾沉浸式投入故事中。《傍晚向日葵》采用內(nèi)視角的敘事方式，讓觀眾跟隨主人公的路徑去探索故事發(fā)展方向，不斷加深敘事主體與受眾之間的交互性，促使受眾清晰洞察主人公的心理表征。

二、形象期待：構(gòu)建詩意影像激發(fā)情感共鳴

形象期待是指作品中的人物形象所引發(fā)的受眾期待指向，受眾希望在初次接觸的情境中，符合人物性格特征或展示與渲染特定的情緒氛圍[8]。將此概念引申至本文，可理解為電影觀眾通過影片的視聽語言對其所能感受到的主人公形象、情感以及影片整體氛圍的期待。在電影藝術(shù)中，電影創(chuàng)作者是電影敘事文本中所表現(xiàn)出來的故事講述者，是一種抽象存在，不會出現(xiàn)在具體的電影畫面中，而是在電影敘事中通過視聽語言建立起一條觀眾紐帶，認同電影人物的人性，當(dāng)電影中的人物發(fā)自內(nèi)心地追求其欲望時，觀眾在進行電影賞鑒時感受到自己也共享這一人性，從而將觀眾導(dǎo)向主人公的思想和情感。

電影《傍晚向日葵》通過豐富的細節(jié)和多元的方式構(gòu)筑詩意的影像，引導(dǎo)觀眾解讀出影像背后的故事。一方面通過原始模型故事挖掘普遍性的人生體驗，然后以具有文化特異性的表現(xiàn)手法對它進行裝飾；另一方面，講求內(nèi)容和形式的創(chuàng)新融合，即思辨的主題選擇加上匠心獨運的視聽形態(tài)，內(nèi)容和形式相輔相成、相得益彰且相互影響，從而呈現(xiàn)豐富和深遠的故事內(nèi)涵。

（一）視覺元素

電影是一種采取空間形式的時間藝術(shù)，這種空間形式奠定了視覺元素在電影創(chuàng)作中的重要作用，創(chuàng)作者通過將對象轉(zhuǎn)換為視像為觀眾所感知，并通過影像造型語言把對象及其所負載的情意信息傳達給觀眾。電影《傍晚向日葵》以其深刻的內(nèi)涵、油畫質(zhì)感的視覺主題立意、極具暗示性和情感穿透力的特寫鏡頭、靜態(tài)構(gòu)圖形成的沉穩(wěn)與冷靜、極具代入感的主客觀視角變化等，從影像造型語言上形成了獨有的視覺藝術(shù)風(fēng)格。

電影往往將特定的場景與濃厚的生活氣息相結(jié)合，通過視覺元素展現(xiàn)主人公的內(nèi)心世界。場景與人物形成一個獨有的場域，在這個場域中，一切外物都是為主人公服務(wù)，傳遞主人公的心境。但這種場景不是把觀眾排除在外，而是微妙地與觀眾建立起某種連接，引導(dǎo)觀眾走進來，進入主人公的內(nèi)心世界進行深切感受。影片中多次構(gòu)建靜謐的環(huán)境空間，一種是生活化的場景，影片中通過主人公在黑夜中忍受病痛的痛苦掙扎場面，引導(dǎo)觀眾進入畫面場景，體會主人公內(nèi)心的無望與痛苦。另一種是自然化的場景，影片將鏡頭場景回歸自然，充分展現(xiàn)大自然的原有生態(tài)與魅力，在主人公盡情享受自然美好的同時，讓觀眾在不知不覺中仿佛自身也置身其中，深入體會彼時畫面愜意輕松的氛圍。

光影色彩作為電影的藝術(shù)形式，不僅能夠烘托氛圍基調(diào)，而且生動傳達人物的精神世界，塑造人物形象。影片的整體色調(diào)偏暖，給人一種舒心柔和的感覺，與主體情感傾向相協(xié)調(diào)，營造出一種簡約的意境美，闡釋了“向死而生”的生命觀。當(dāng)主人公每次接觸自然，享受與自然共處的美好時，畫面運用明亮鮮艷的色彩，蔚藍的天空、碧綠的草地再加上盛開的嬌艷欲滴的花朵，每一幅畫面都是一幅天然存在的圖景鋪展在觀眾眼前，也體現(xiàn)了主人公內(nèi)心重燃的希望與生命的堅韌。

鏡頭語言在電影創(chuàng)作過程中起著至關(guān)重要的作用，不同的鏡頭語言能夠呈現(xiàn)出其獨特的思想和情感。《傍晚向日葵》善用長鏡頭追隨主體的活動軌跡，觀眾隨著主人公的軌跡爬過山峰、穿過樹林，最后到達山頂，展現(xiàn)連續(xù)的時空，讓觀眾感到仿佛身臨其境。影片中運用了大量主人公的特寫鏡頭，無論是看皮影戲時對兒子的愧疚與想念的神情，還是面對死亡時內(nèi)心的掙扎與無奈，都通過特寫鏡頭傳達出了主人公的真情實感，極具感染力。影片中的部分內(nèi)容采用了動感的搖晃鏡頭，這種搖晃給觀眾一種恍惚感，是一種對世界萬物不確定性的傳達，也是主人公在尋找生命本質(zhì)的過程中不確定性的體現(xiàn)，展現(xiàn)出畫面的意境美。

（二）聽覺元素

蘇聯(lián)電影理論家弗雷里赫認為，現(xiàn)代電影藝術(shù)的本性歸根結(jié)底取決于畫面同有聲語言綜合的發(fā)展。《傍晚向日葵》構(gòu)建了特定的聽覺元素，巧妙地配合了人物的思想感情，生動地展示了故事的空間環(huán)境。

首先，音樂的敘事功能。音樂具有敘事表達功能，在一定程度上可以傳達影片內(nèi)容。背景音樂以一種隱蔽的方式進行內(nèi)容傳達，而成品音樂本身就是信息，自然而然地浸入到影片內(nèi)容中[9]。《傍晚向日葵》中音樂的運用目的摒棄了傳統(tǒng)的聲畫一體，聲音不以渲染畫面的氛圍為目的，而是讓畫面與音樂產(chǎn)生輕微的割裂，讓音樂也充分發(fā)揮敘事作用。

其次，安靜且自然的聲效。《傍晚向日葵》沒有雜亂的聲效，整體采用純粹干凈且充滿自然本色的原聲。當(dāng)主人公在屋內(nèi)獨處沉默時，四周非常寂靜，在營造寧靜的氛圍中留下一點空白，不僅是主人公在思考糾結(jié)，也給觀眾留出靜心體會的時間。當(dāng)主人公擁抱自然時，此時的聲效直接來源于自然界，這種原生態(tài)的聲效也渲染了輕松的氛圍，傳達出世界、生命的美好之意。

再次，畫外音“獨白”的隱喻與直接表達。影片大量運用主人公獨白，充分展現(xiàn)主人公的內(nèi)心活動，這易于與觀眾直接建立情感連接，深入體會人物內(nèi)心的矛盾、掙扎和成長，加深受眾的理解與認同。影片中主人公通過隱喻的獨白暗指自己的內(nèi)心想法，能夠引導(dǎo)受眾的思考，例如“他說山里的花在家里養(yǎng)不活的，我不信。我不知道能活多久，我也不管能活多久，只是想看它能活多久”。這句話表面上是在說花，實則暗指她自己。

三、意蘊期待：體現(xiàn)思想內(nèi)核啟迪觀眾深思

意蘊期待是指作者深層次的審美意味、情感境界、人生態(tài)度、思想方向等方面的期待[10]。在閱讀作品時，受眾希望作品所傳遞出的情感境界和思想內(nèi)核能夠符合自己理想的人生觀及思想傾向。

（一）哲學(xué)立場：生死的思辨與生命的價值

影片《傍晚向日葵》作為一部講述生死哲學(xué)的電影，展現(xiàn)了一個“向死而生”的故事，就是圍繞主人公得知即將死亡后的糾結(jié)、恐懼，開啟的“尋根”之旅，以及對生命的探索與思考。在主人公的引領(lǐng)下，通過對過去與丈夫的回憶、現(xiàn)實與村民的相處、未來死亡的來臨三個維度的情節(jié)展現(xiàn)，主人公的內(nèi)心逐漸從在無數(shù)個日夜面對死亡的恐懼與掙扎，向最終舍棄糾結(jié)，敢于直面死亡的轉(zhuǎn)變，也讓她明白了生與死相互依存，死亡并不代表終點，生命的意義在于體驗和尋找內(nèi)心所堅守的東西。正如影片中所言，“直到現(xiàn)在我才明白，生和死，是沒有距離的，東西、人，都留不住”。影片通過平靜的敘事，流露出在死亡籠罩下的心靈的釋放，也幫助人們更深入地思考生命的本質(zhì)、生與死的關(guān)系以及人的生命的意義與價值。

（二）文化路向：傳統(tǒng)的堅守與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型

《傍晚向日葵》圍繞鄉(xiāng)村生活，通過展現(xiàn)主人公與村民的相處拓展故事情節(jié)，意蘊深刻，不僅傳達了對生死哲學(xué)的探索和對生命本質(zhì)的追尋，還引申出了人們堅守傳統(tǒng)文化的困境以及對現(xiàn)代鄉(xiāng)村留守兒童問題的反思。

皮影藝人李有才在過去由于演皮影戲沒有照顧到家人差點導(dǎo)致家人死亡，因此與兒子產(chǎn)生沖突，部分皮影被燒毀，與家人產(chǎn)生了嚴(yán)重的矛盾，此后一直將皮影戲封存于木箱中試圖忘卻，但面對曾經(jīng)那么熱愛的傳統(tǒng)技藝實在難以割舍。影片折射出當(dāng)今時代關(guān)于傳統(tǒng)文化技藝難以有效傳承的困境，引發(fā)人們對于傳統(tǒng)文化歷史文化價值和藝術(shù)價值及其傳承的思考。

以鄉(xiāng)村留守兒童石頭為主體的故事反映了當(dāng)代社會中的弱勢群體的生存狀態(tài)。影片通過刻畫石頭這一人物凸顯了鄉(xiāng)村留守兒童的生活現(xiàn)狀，引發(fā)人們對社會現(xiàn)實的思考。作為城鄉(xiāng)流通要素的關(guān)鍵且規(guī)模龐大的鄉(xiāng)村留守兒童，對中國城鎮(zhèn)化建設(shè)具有重要影響，因此，社會亟待聚焦鄉(xiāng)村留守兒童問題，建立健全關(guān)愛鄉(xiāng)村留守兒童體系。

《傍晚向日葵》作為現(xiàn)代影片，具有濃厚的藝術(shù)氣息，展現(xiàn)了豐富的創(chuàng)造力。一方面通過突出的意象化的鏡頭語言展現(xiàn)出詩意美，另一方面通過對生死問題的答案探索，對社會現(xiàn)實縮影的展現(xiàn)，突出了內(nèi)涵豐富的意蘊美，具有豐富的時代意義以及可供探討的人文精神。

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作者簡介：魏茹芳，河北傳媒學(xué)院智慧傳媒研究院副教授，博士，碩士生導(dǎo)師（石家莊 051430）；付超，河北傳媒學(xué)院新聞傳播學(xué)院副教授，博士（石家莊 051430）。

編校：張如鐵