麥家：當寫作回到了故鄉（訪談）

父母的去世使麥家的文學創作發生異變，他告別了以往擅長的軍事題材和諜戰題材，回到了故鄉和歷史，就此為起點，寫了兩部長篇小說《人間信》和《人生海海》，開啟了“故鄉三部曲”的系列書寫。

“故鄉”和“家族”是解讀《人間信》和《人生海海》的一把鑰匙。少年離家老大回，昔日故鄉早已是“他鄉”。人老了，就想家。麥家通過“故鄉三部曲”的寫作，回到故鄉與歷史過往，來看自己生命里最重要的記憶和經歷。

《人間信》以“我”的經歷為引，講述了四代人半個世紀愛與恨的循環往復。麥家表示，《人間信》這樣的作品，一生只可能寫一本，因為它是從他內心流淌出來的，這雖然不是他的經歷，但虛構是為了更真實地表達內心。

在《解密》《暗算》《風聲》《風語》等小說里，主人公往往因為天賦，被某個機構或某項使命的需要，隱姓埋名地去解決軍事情報上的問題。相比他們立下的軍功，這些無名的英雄們，在面對日常生活時，比普通人更加執拗、脆弱，最終毀于日常生活。

但到了《人生海海》，麥家回到了故鄉，一個普通的鄉村，因為特殊的年代，引出了一個特殊的人物故事，一個抗戰英雄與大時代無可奈何的相遇：這個老人既被人尊稱為“上校”，又被人貶損為“太監”；他當過木匠，入伍后當過國民黨的軍官、軍醫、軍統，打過紅軍、日本鬼子和解放軍，又投誠加入解放軍，后又當志愿軍，參加抗美援朝，當軍醫，在槍林彈雨中救死扶傷，他經歷了新中國成立前后的革命和戰爭。

李敬澤說：“我相信，這部《人生海海》所包含的孤獨、傷痛與和解，會比麥家的其他作品經受更長久的解釋和探究。它不是一個人性的奇觀，而是我們自己的、個人的和國族歷史的自我意識的秘史。”

諾貝爾文學獎獲得者莫言讀完《人生海海》后，興奮地給麥家寫了一篇評論文章：“在這本書里，麥家和過去作別，回到童年，去了故鄉，那個生他養他的村莊。小說的迷人之處在于它能把不存在的人物寫得仿佛是我們的朋友。在茫茫人海中，也許永遠找不到上校這樣的人，但我們總是希望遇到這樣的人，這也是小說存在的理由。”

莫言評價《人生海海》：“既熱鬧好看，眼花繚亂的，也暗藏機關門道。”還夸獎說：“麥家這次把家底子都抖出來了，走出所謂的舒適區，嘗試一種新題材、新寫法，這是一個作家的美德。”

與父親、故鄉的關系，是《人生海海》創作的動力。而到了《人間信》，母親和家族女性群像的故事，則是小說表現的重點。

上一本書《人生海海》，麥家獻給了父親，這本《人間信》，麥家獻給了母親。

麥家父親離開人世十年后，2021年，母親也離開了。母親出殯那天，全村人來送行，因為她是村里的“活菩薩”。

“母親從小沒有讀書，10歲就幫我外公燒飯。但是我母親那種向上的力量一直沒有熄滅過，也許是外公給她的，也許是天然的，她不悲觀、不憤怒，自信、智慧，我很佩服她，年紀越大，我越懷念母親。如今母親走了，我生命中缺失了一種儀式。”

麥家的父親因病去世后，母親過得很辛苦。

“在村莊里，沒有一個人說過母親一句壞話，大家給了她一個代號或者綽號，就叫‘活觀音’。如此苦難的一個女性，最后活得光芒四射。她走的時候，我想我這輩子都不可能有如此殊榮了，安葬的那天，全村上千人出來為她送行。

“所以母親在我心里像神一樣。正是因為有女神一樣的母親，她在慢慢地或者說潛移默化地改變我的筆墨，把那些女性從奶奶、母親、女兒一個一個交到我手上。我在寫作過程中幾次動了感情，是母親的召喚，促使我寫了這本《人間信》。”

“父親走了，母親又活了十年，這十年我的生命有個固定姿態，每到周末，只要我在杭州，都會開車回去陪母親吃個晚飯。她睡得早，七點半就睡了，我幫她端好洗腳水，洗了臉，然后才回去。”

母親去世后，麥家悵然若失，一時不知應該開車去哪里。

后來，他開始每個月去給母親上墳，燃香燒紙，坐在父母墳地前，說一會心里話。長此以往，麥家心煩意亂時，就到父母墳前坐一坐。

“有時候寫作就是這樣，寫作本身會引著你走向更深處。我的內心，父親是缺位的，母親補了上來。而《人生海海》我切不進去母親，母親對我來說，形象太高大了，我無法改變她。我寫過一個所謂的創作談，當現實太強大，會讓你喪失想象力，一個人本身太偉岸，也會失去想象力。”

“寫作的不可控，這是作家特別期待出現的好的狀態，寫著寫著有一種神秘的力量在牽引你。雖然你是作者，可以調兵遣將，但一定時候，你完全失去了調兵遣將的能力，你只能遣詞造句，故事往哪兒發展，它有一定的自發性，有原動力在里面。當原動力出現，這個東西和你的內心非常緊密。”

不寫作，他就和寺院的朋友行山路，聊佛經，聊部隊生活，就是不談寫作。或在清晨，走到山頂最高的地方，眺望滿天朝霞，旭日東升的景象。

《人間信》被文學評論界認為是麥家的重要文學轉向。與別的作家由童年經驗走向更廣闊的寫作領域不同，麥家近年才動用來自生命的直接體驗，故鄉、家族、童年、少年的生活經驗。

評論家謝有順認為，這注定了麥家的處理方式有獨特之處：“麥家寫這樣的小說，可以想象會觸動一些有痛感的或者他自己不太愿意面對的東西。他寫《人間信》也是和自己的一個正面交鋒，所以看到作品中的‘我’，既軟弱又痛苦，既堅強又特別渴望被理解、被原諒，能讀出人物的孤獨感，甚至這種孤獨感和作者同構在一起。小說里大量的人物，一方面被命運嘲弄、壓抑，另一方面在命運給他們的痛苦中生出了巨大的自我救贖的力量。”

在《人間信》中，麥家將深情的筆墨落于女性——頂天立地的奶奶、逆來順受的母親、被生活烈火淬煉成老辣模樣的小妹……一個個女性，生命力如野草般堅韌，是她們縫補了破碎的人間。

評論家陳曉明表示，《人間信》是麥家非常本色的轉身，他骨子里有對鄉村、對家鄉深植的感情，所以可以看到他從“靈魂出竅的飛翔”回歸到自身、靈魂的寫作，他現在是在用肉身寫作。同時，他還高度評價了麥家的敘述節奏：“小妹在小說中很少出現，但是那一下的出現，竟然能起這么大的作用，這就是爐火純青之筆。麥家回到鄉土、鄉村生活，回到家的生活，在人性的深處去扎根。他寫人性、寫家庭內部的愛恨，寫家的崩塌和破碎。這是家人的命運，家的命運，背后是20世紀中國的命運。這部小說可讀成麥家的心理自傳，雖小說的故事有所變形，畢竟小說是虛構的；但某些基本事實，某種心理情結，都可以在麥家的真實經歷中找到原型。當然，并非說有個人的真實經歷依據就有成為好小說的特權，但確實會是構成一部好小說的堅實基礎。\"

在評論家吳義勤看來，《人間信》在題材和敘事方式上都有新的探索，小說仍帶著一種傳奇性，只是這種傳奇性由情節層面的追求轉為對人性倫理層面的極度探究，麥家將對歷史與命運、對自我與人性的審視，推進到了一個新的高度。“《人間信》代表了麥家呈現給我們的一種新的可能性，也呈現了他作為一個小說家新的面向。小說以‘我’為中心和視角，講述一個家族四代人半個世紀的命運變遷，對人性進行深度挖掘，同時對江南地區的風情地貌、文化習俗、道德、倫理等都有豐富而深刻的表達。”

評論家南帆認為，長篇小說有兩個大的類型，一種是開闊而駁雜的，一種是清晰、精深甚至有點透明的，他將《人間信》歸類為后者，因為小說一開始就從人的內部入口，情節交融在內心的感情中，將親人之間的愛與恨，包括傷害都寫到了接近極致，也就是說小說中的多重沖突都在家庭倫理的內部。但，小說中父子矛盾的核心情節，兒子的“審父”，父親的反擊，最后在社會倫理之中達到爆發，家族倫理敘事跟社會倫理敘事由此交錯，兩代人的情感悲劇更為凸顯。

“我要問的是，家族內部的一系列倫理道德觀念跟社會文化之間產生了巨大的分裂，我們能找到一條協調的道路嗎？《人間信》沒有一個明確的答案，這也是一個好的作品留下的思考之處。”

2018年，麥家辭掉浙江省作協主席職務，很少參加外部活動，呆在家專注寫作。每天的生活變得非常簡單，讀書、寫作、帶孩子、健身。

我們長談的地點，在麥家創辦的“理想谷”。這個地方環境優雅，坐落在風景秀麗的西溪濕地公園，室內書架擺放著麥家閱讀過的文學經典。這個閱讀空間免費對外開放，是文藝青年和白領出沒的地方，如今已成為杭州的文化地標。喜歡閱讀的人可以在這安靜讀書、逗貓，呆上一整天。

《人間信》與故鄉

張英：《人間信》是一部混合文本嗎，讀著有非虛構的散文味道？有多年前寫的，也有現在新寫的大部分內容。這是我的困惑。

麥家：它是小說。很多人說我的小說寫自己的工作經歷和人生經歷，但我的寫作很少有真正的經歷，我在秘密機構呆過七八個月，僅此而已，小說的故事和人物都是虛構的。在《人間信》，有兩個經典事例來自真實，一是我被父親打，二是小姑自殺。農村富了，發達了，但過去是怎樣的？我們是怎樣走出來的？窮困年代，為了生存，多少人扭曲地活著。我的堂兄，他用女兒給兒子換了一個老婆，女兒嫁給對方的兒子，那邊的妹妹嫁給他的兒子。年輕人愿意不愿意，沒得選擇。這樣的家庭是搭伙過日子，很難說幸福不幸福。所以，當我把筆觸放到故鄉，我生命中的羞恥感、恥辱感，不僅僅是時代給的，也是家族給的。小姑上吊的事在我們村被人反復論及，像經典的民間話本，村人反復講，我打小活在羞恥中。這是我寫這部小說的內在原因。《人生海海》獲得成功，被讀者認可，讀者的鼓勵，讓我對這塊土地，對我的童年，有進一步開發的勇氣。每部作品寫之前，作為小說家，都會有構思，謀篇布局，甚至寫一個大綱，但《人間信》，我沒想到會把那么多筆墨，那么深的情感交給女性。一代一代的女性，她們在我筆下層出不窮，甩不開，丟不掉。之初，我想寫一對父子，一個英雄的兒子和一個潦坯的父親，他們之間的糾纏、兜轉流離，沒想到把女性放進去。但在寫的過程中，我推倒重寫，折騰來折騰去，和起初比已面目全非。

張英：為什么？

麥家：最大區別是女性的分量、筆墨越來越重，越來越深，甚至越來越彩色了。很多讀者跟我反映好幾個女性的形象念念不忘，讓內心起了波瀾。包括小妹、奶奶、母親，都這樣，是在寫的過程中自發長出來的。為什么我在寫作中被自己出賣了？不是被自己出賣，而是寫作的“我”被底子的“我”、本質的“我”牽引。母親雖是目不識丁的鄉村婦女，但畢竟是地主家的女兒，還是有大家閨秀的性情和內心，在大時代面前，在顛沛流離的生活面前，在不稱心的丈夫面前，在一層又一層的打擊和苦難下活著，苦不堪言。這個苦難我簡單地說，父親是被打倒在地的“黑五類”，母親是地主的女兒，爺爺是基督徒。那個時代她的身份低到了最低，她生了十個小孩，只養活五個，無法想象她是怎么支撐、熬過來的。我有今天完全是因為母親，首先在這種病態的家庭，母親堅強地把家支撐了下來。父親暴躁易怒，母親像老母雞一樣護著我們。就是這么一個農村婦女，從不罵人也不打人。而母親打過我一次，上小學一年級，我把做作業的紙當草紙用，她抽了我一記耳光。這件事說明母親對文化的重視。只要我媽在，這個家就不會倒下。好幾次，要潰敗了，要坍塌了，最后是母親扛著。靠一個沒文化、目不識丁的婦女，用肩膀扛了下來。她扛了一個世紀，甚至扛出了像我這樣的兒子。

張英：人老了，就開始回憶人生，家族、故鄉、親人，自己的來時和去處。

麥家：寫《人間信》和《人生海海》，寫到故鄉的事情，一下子有被解放的感覺。這些小說，比《解密》《暗算》《風聲》更好寫。好寫，不是說蔣家村給我提供了多少資源，而是中國農村給我提供了大量素材，有太多值得寫的故事。《人間信》雖不是從我的經歷里長出來的，卻是從我精神里長出來的，很多直接來自我生命當中最羞恥的感受。比如寫到小姑自殺，這是真實的。這是我內心的傷疤，雖然小姑是我們整個家族的傷疤，但主要是我在扛。為什么？如果你在鄉下不讀書，不看報，不思考，就過去了。但作為一個有知識、有文化的人，靠精神滋潤，這種家族傷疤，包括榮耀，你得替整個家族扛起，被不停地扒開歷史傷口。這對作家既是恐懼的，又是誘惑的。故鄉給我的不美好記憶，一方面羞于回顧，害怕回顧，另一方面又悄悄在回顧。因為你不停惦念它，偷偷回望它，所以今天來寫也是正常的。為什么是今天，而不是昨天？年齡在起作用，到了一定年齡，就敢于凝視它，直視它；到了一定年齡，害怕沒機會說的緊迫感也出來了。這些年我有想清算一下內心的愿望。像《人生海海》《人間信》這樣的小說，寫起來自由度比《解密》《暗算》那些小說大。故鄉、父與子、父親和母親、家族等，這些故事是生而為人的起點，最大的情感公約數，是我最初的記憶和情感的始發站。寫這些小說，有回到子宮的感覺。所以，今天我會寫這些小說。我原來沒想把那么多筆墨交給女性，卻身不由己地寫了那么多女性形象，甚至是讓人愛的、讓人不忘的一些女性形象。我后來想想，這是母親在起作用，在推動我寫作。作家真正進入寫作狀態，是處在忘我狀態，他的“本我”會不由自主地甩出尾巴。我以前害怕這種狀態出現，我內心是特別封閉自我的人，只希望把自己交給自己；作為一個小說家，我有虛構的能力，有指鹿為馬的本領，我從來都是心理現實和日常現實被隔離、隔絕的，它導致我天生有這種能力。我以前想把一些真情實感封鎖，利用那種天生的虛構才能當好一個優秀的小說家，一定意義上《解密》《風聲》等小說印證了我的這條路，我利用想象力，利用作為小說家的技藝在表演，寫遠方的生活、神秘的生活，于是就有了《解密》《風聲》這個“諜戰”系列。但難以為繼，它沒讓我堅持到最后，最后我還是回到了故鄉，回到了童年，寫了《人生海海》《人間信》系列，所謂的“故鄉”系列。《人間信》更是如此，我不想寫女性，結果寫了那么多女性。這種事一而再再而三出現后，會引起我的反思，這到底是為什么？其實沒有為什么，這就是寫作的真理，生活是寫作源泉的鐵律。在生活面前，在真實面前，在情感面前，所謂的技藝都會歸零。越寫到深層，越寫到后面，當你的技術越來越嫻熟，內心的底子、底色就像墨水在宣紙上滲透一樣會不由自主地浸染。我以前并不享受，甚至害怕這種感覺，但它真發生在我身上了，轉眼快十年，我被自己的內心，被深層的我顛覆。我開始享受這種顛覆。我不知道這是好事還是壞事。當我寫《人生海海》《人間信》，我已做好不當暢銷書作家。暢銷的癮過了，錢也賺到了，一定意義上，你被人詬病，或被人無端冷眼甚至仇視，恰恰是因你得到太多商業名利，我對物質已沒有太大奢求。

張英：但《人生海海》《人間信》反而比諜戰小說賣得更好，更加暢銷。

麥家：幾年前，有一天高曉松就在這個房間，跟我聊天。他問我在寫什么，我說在寫一本不暢銷的書，是我的童年過往。后來《人生海海》出版，首發式高曉松也來參加了，他沒想到這書會暢銷，因為這本書寫的是農村，又是第一人稱的童年視角，幾重因素都是反暢銷的。我也沒想到會很暢銷，賣了400多萬冊。巴金說，把心交給讀者。這是一個文學常識。作為一個作家，你不用真心去寫作，用什么去寫？我心里是有文學的，說文學是我的宗教，我都覺得俗了。卡夫卡寫過一則日記，他說：“有人說我喜歡文學，我覺得這話太荒唐，我何止是喜歡，我本身就是由文學組成的。”我看到時才二十來歲，無名無姓，也沒什么作品，只有一個愛好，每天喜歡看小說，讀詩歌，偶爾寫一點。但那時我已被卡夫卡的“由文學組成的”這句話深深打動。這是生命的召喚，說明文學在我生命中不是一般意義的角色，它不是愛好，也不是習慣，甚至也不是宗教，它和我血脈相連、心氣相投，陪伴我成長，陪伴我一生。我不知道它是什么，也許太大，一望無際，所以判斷不了。如今年過花甲，幾十年來，在文學圈里泡，像孫悟空在如來佛的掌中翻跟斗，雖翻不出去，但在不停地翻，翻滾中嘗到了類似西西弗斯神話的那種哲學意義，就是把生命交給了文學，文學也給了我箴言，構成互相體面、互相關愛的關系。這是很自豪的關系，你把自己交了出去，又有收獲，還給了你莊重的反饋，人生不就是如此嗎？有人說“人的一生在不停地交出去”，小時候交給父母，后來交給戀人，交給工作，交給子女，甚至交給思念，對遠方的思念，對過去的思念。有一天交不出去了，人生就出問題了。從這個意義，我是蠻幸福的，很早就交給了文學，我可以坦坦蕩蕩地說：我真的是愛文學，沒因名和利、虛榮等來親近文學、依靠文學。

張英：你小說暢銷、被讀者喜歡的密碼是什么？破譯出來了嗎？

麥家：要真正走向讀者，還有一個關鍵密碼，語言是泥土，語言本身是有情節的，情節是一種節奏，一種秩序，不僅僅是說的話漂亮華麗，天花亂墜，或干凈利落，這些不是關鍵。我說語言是節奏和秩序，是指這個話什么時候說，說多少藏多少，我不知道標準，它沒有具體參數，但我有這方面的本能，一句話說到怎樣的程度為好。很多人跟我反映，說我的作品好看，看下去很容易，很自然就接受了我的說法。那是因為我在背后做了很多語言的推敲，下了苦功，才最容易被人接受。我寫過一篇文章，闡述小說既是說的藝術，也是不說的藝術。很多人忘記了，只記得說而沒有記得不說。在理論上，大家認可“冰山理論”，但落到文本，那才算有用。這是很實際的問題。

張英：和畫畫一樣，不要太滿，要留白。

麥家：不要把讀者想得太笨，有些話不需要說，你滔滔不絕，雖說得漂亮，但像一棵樹枝繁葉茂后，樹干在哪，枝丫在那。怎么留白，恰如其分，這是關鍵，這就是藝術。中國作家，王朔早期的一些小說解決了這個問題，余華小說的語言也好，精練，有趣，《活著》《許三觀賣血記》里的每句話，我都看得津津有味。《兄弟》出來很多人罵，但我覺得非常澎湃，和《活著》《許三觀賣血記》形成反襯，是極端巨大的變化。當然《兄弟》有些生猛粗俗，過于戲劇，極度夸張，分寸感也許值得探討。一個作家改變自己，把自己推向極端，這要允許，甚至是需要的。

《人生海海》里的上校

張英：到了寫《人生海海》，麥家“老”了、成熟了，手法更犀利，更沉穩、厚重，整部小說，讀的感覺似被壓得喘不過氣，在要窒息的一刻又被慢慢放開，變得舒緩。很多讀者關注到你的變化，你的文學觀發生了怎樣的變化？怎么回顧自己的文學歷程？幾部長篇小說，其中的變與不變？

麥家：文學觀像人生觀，跟吃的第一口奶有關，不容易變的。也許，更具備了文學經驗。文學經驗是如何把小說弄得迷人、動人的經驗：從迷人入手，向動人靠攏。以前我的小說寫的大多是在“賽場上”的“運動員”：特別的單位（701），特別的人（天才），特別的事（英雄的誕生和毀滅）。因為“特別”，占盡迷人的天時地利，也因“特別”，丟失了讓人感同身受的親近。讀者會覺得這種人離自己很遠，不易認他們為友。朋友交不成，文學現實就沒完成。文學現實就像玫瑰精油，每一朵玫瑰都認為它是自己的，讀你的作品像在照鏡子。上校這人還是“運動員”，但我不把他放在“賽場”上寫。他出現時是“體育老師”“教練”，身邊圍一堆平頭百姓。他平時跟人朝夕相處，嬉笑怒罵，他的命運跟多人交織。他解甲還鄉，鳳凰變雞，跟雞鴨做鄰居、交朋友，再揭開他“鳳凰”的過去、“蟲子”的后來——直到連雞鴨都不如了。從“鳳凰”到“雞鴨”又到“蟲子”，體現的是命運的殘忍，但在殘忍面前他表現得足夠有尊嚴，就更是我們的朋友了。以前我小說里的人物和讀者隔著玻璃，明星一樣，讀者很難帶回家。

張英：讀《人生海海》，一個人和一個村子的糾葛，一個人的理想與命運的考驗，一個人與一個大時代的碰撞，讓人惋惜發冷。從源頭回望，故事是怎樣來的？

麥家：骨子里還是我對人性惡的敏感和怕，越怕越關注。到了這個年紀，所謂關注主要是回頭看，審視過往。我有個不幸的童年，以前的寫作幾乎沒碰過。不敢碰，因為不幸福，所以刻意回避。也許是成功，也許是年齡給了我坦然的力量，敢去看了，甚至是欣賞。但成功是虛的，年齡是實的，我更相信是年齡在起作用。博爾赫斯說，一個人過了八十歲可以做任何事情，包括自殺。所以，我說我很迷戀老年不是假話，人老了會獲得一種自由，也是力量。套用托爾斯泰的話，幸福的童年都是相似的，不幸的千差萬別。因為不幸，童年給我留下了很多痛心的記憶，它們離故事只有一步之遙。故事對小說家從來不是問題，而我關鍵是要克服記憶里對故鄉的恐懼和羞恥感，以前要藏的，現在有訴說的沖動。

張英：莫言評價你：“如果一個作家能創造一種類型的文學，這個作家就是了不起的。那么麥家應該是一個拓荒者，開啟了大家不熟悉的寫作領域。”我理解：這是一個行家對另一行家的尊敬與肯定。你怎么看這個評價與肯定？

麥家：我很愛小說，也很努力，一直在琢磨怎么寫好小說，也寫出了有一定特色的小說。這種特色一度被人排斥，有莫言這種大家來肯定，對我是很好的鼓勵。包括《人生海海》，莫言也給予了充分肯定，專門寫了短文。說實話，為讀者寫作這話很空洞，像口號。誰是你的讀者？你不知道。我寫的時候心中就幾個朋友，他們成為了目標讀者，他們喜歡了才會出版，去爭取更多的讀者。

張英：讀《人生海海》，我不止一次想起《活著》。上校這個人物，讓我想起福貴，兩個都是老人，不一樣的職業，不同的為人處世態度，都逆來順受，卻有不同的命運。

麥家：《活著》是一部被時間和讀者雙重認證的經典小說，你把它們相提并論是抬舉我，我更希望時間來抬舉我。兩部小說寫法上迥然不同，《活著》是大徹大悟地回頭講，《人生海海》是懵懵懂懂地聽著向前。但都在講述一個人的苦難，這是相同的。苦難的人生，中國很多作家在寫，這種相似度缺乏針對性。就兩個人物，也不相似，福貴身上有幽默的寬廣，上校是沉重的深刻。余華是笑傲江湖的人，我是經常被人誤認為孤傲的人，其實是孤僻，幽默是我的死角。

張英：你在創作上越來越成熟。這本不厚的小說，安放了如此巨大、厚重的主題和思考，卻又是簡潔、干凈的敘述，舉重若輕的表達。你怎么找到敘事的手法和進入角度的？

麥家：試過很多種方法，一個個淘汰，最后找到了現在這樣。這是比較難的敘事手法，尤其第一部，純童年視角，封鎖性視角，給敘述帶來了很多不便，包括對鄉村方言的使用和馴化。好處是我可以保留純真的童年情感，敘事會停留在一些細小和有趣的事情上。試想，小說如果以上校一生來寫，線性結構，人物的傳奇性和強故事性，可以讓敘述變得簡便輕快。但這樣是沒特色的。現在的敘事蠻有特色，把中國人講故事的傳統進行了新的嘗試。孩子視角的敘事難度在尋找敘事快感，快感找不到，整個敘事會悶死。我讓孩子長大、讓故事走出鄉村，走向上海、北京，乃至海外，喇叭型結構，語言也隨之從方言解放出來。我想制造一種藝術效果，閱讀上越來越輕松，感受上越來越沉重。我做到了。

張英：《人生海海》在你長篇小說中字數最少，但我閱讀獲得的藝術審美效果是相似的。多與少，長與短，講講你創作上的變化？

麥家：長短不是標準，長短都很容易，難的是該長長不起來，該短短不了。

用愛和故鄉達成和解

張英：有評論說，《人生海海》的故事和意象讓他想起海明威的《老人與海》，都是“人不可以被命運和經歷打敗”，沉重而深刻的主題。

麥家：我還是第一次聽人這么說，自己也沒有這方面的感受。《老人與海》是部偉大的小作品，四萬字，裝進了幾千年人類。我夢想寫出這種作品，但自感不可能。這是大作家的厚積薄發，有明確的哲學思想，也有明確的人生態度，加上爐火純青的寫作技藝，非我等凡人可企及。

張英：評論家陳曉明在談到《人生海海》時，很驚訝“麥家用歸家、愛來處理結尾，用愛來和解”。你選擇了寬容，選擇了愛，這是基于怎樣的考慮？與年齡和心態變化關系大嗎？

麥家：別無選擇。我想讓小瞎子有惡報，但發現，一個“壞人”，從小到大缺愛少怕，比任何人都能找到還擊的手段。你無法懲罰他，你對他所有的懲罰最后都會反作用在自己身上。正如面對小人對你作法，你只能充當圣人，不計較，面對仇恨我們只能學習放下，用寬大和愛去化解，去遺忘。這不是思想境界，是戰術。年輕氣盛不會采納這種戰術，年齡和閱歷給了我這種人生態度。人生無處可逃，只有握手言和。

張英：每個男人少年時，都有一個敵人，就是自己的父親。每一個兒子在年老時，都會變成當年的父親。你和父親達成了和解嗎？

麥家：應該和解時并沒有和解。等我想和解時父親已經老了，病入膏肓，不需要和解了，是我單方面想和解。這很狼狽。但作為小說家它又成了我寶貴的經歷，正因這種痛，小說里的父子情才那么有質感。我給《人生海海》寫過幾句話：這是我全新的一次出發，不論是題材還是寫作手法、思想情感，都和過去一刀兩斷。我回到故鄉，回到童年，聆聽最初的心跳，寫鄉村小世界、命運大世界，寫父子情深、世道人心，寫在絕望中誕生的幸運、在艱苦中卓絕的道德。父親去世后，我落寞中經常回老家舔傷，慢慢給我蓄起一種新勢能，要從故鄉出發寫一本書。這是父親在天上的安排。我從父親身上學到了一些教訓，就是只陪伴，不沖突，等時間去教育。時間有仁慈的一面，遇到殘酷的青春，等待是唯一的解藥。

虛構和非虛構

張英：和很多作家不同，你一開始寫小說，就很尊重故事，為什么？怎么看待故事的重要性？

麥家：故事是上層建筑。打個不恰當的比喻，小說像一個國家，少不了故事。散文、詩歌像一個游牧民族，一個部落，因為沒有上層建筑，所以可以更自由地抒情，更個性地潑灑才情。不會講故事的小說家，也許是不稱職的。講故事，難的是遵守一種生活的紀律。

張英：從《解密》開始的旅程，途經了《暗算》《風聲》《風語》，直至《人生海海》和《人間信》，這是藝術的轉向嗎？

麥家：我的諜戰都是假諜戰，連刀槍都沒有。我在試探人心，人心是世上最難破譯的密碼。我的寫作沒有太大變化，只是用的“材料”變了，從諜戰轉到了鄉村。這種寫作很危險，容易自我復制。

張英：對很多老作家來說，故鄉，意味著現實和虛構，有無限的可能。在文學寫作的意義上，你怎么認識故鄉的作用？

麥家：童年是一個作家真正的故鄉——精神故鄉，地理上的故鄉并不重要。但兩者經常是分不開的。有些作家過分迷戀地理的故鄉，其實是誤入歧途了。地理就是知識、風俗，發不了電，童年的情感是窖池，可以釀酒、發電，什么都可能。我和很多作家不一樣，很多作家是從自己最熟悉的故鄉、童年開始寫作，練筆，慢慢從自我走向世界，或走向社會。我是放到最后來寫，這有我自己的一些特殊性。我跟故鄉的關系一度非常緊張，很沖突。50歲之前，我一直不想回去，因為故鄉毫無疑問是我的傷疤，我童年、少年都在那兒度過，并不美好，甚至是傷痕累累地離開的，我想回避。我在軍營里有特殊的經歷，一定意義上軍營也是我的故鄉，至少是第二故鄉。所以我的寫作是從軍營出發的，寫了《解密》《暗算》等系列小說。

張英：《人間信》一出來，我讀了就覺得應該為“故鄉三部曲”。果然，你在采訪里提到故鄉系列。你一寫到故鄉，寫到爺爺、奶奶、外公，寫到母親、父親和小妹，語言就變了，敘述柔和、放松，有感情，語速慢下來了，從容不迫，生活的溫暖和愛意在彌漫。不像前幾部諜戰小說那么緊張，語速充滿力度，推動故事急不可耐地往前走。

麥家：對，寫到母親、父親、家族、故鄉，我語言的節奏、腔調就無意識地變了，放松了，像你從單位、社會回到了家。再說，像我那么笨的人，不可能馬上掉頭，入了這個領域（故鄉），我肯定要在這塊土地上深耕細作。我計劃中這個系列至少還有一部。寫故鄉系列比寫《解密》《暗算》系列要輕松得多。《解密》注重故事、邏輯和細節，其實很難寫，我年紀輕，身體好，大腦清楚，才能寫。像《解密》那樣的小說我今天寫不出來了。

張英：為什么？

麥家：寫《人間信》也好，寫《人生海海》也好，雖然情節故事人物都是虛構的，但小說字里行間的情感是真實的，你對鄉村、童年的情感，跟那個年代的情感，可以摸得到，愛恨交加，有溫度，有情緒。寫《人間信》，我對情節沒有訴求，我希望別人看到我內心的掙扎、內心的溫度，或者說內心的一些私欲，說白了更多是精神層面的。我不希望別人把我的經歷、我家庭的興衰起落放在心上。內心那種掙扎，我希望放大，被你所見、所思、所想。而諜戰小說完全是無邊的，在無邊中要去找一個邊界，分寸拿捏挺難。為什么我寫這些小說顛來倒去，要用短篇、中篇去試？就是那種邊界找不到。然后，寫故事、寫強情節，又要重邏輯，尤其是寫長篇小說，復雜的人物群像，人物關系，故事邏輯，小說的結構，前呼后應，很多用心傷腦的地方。很多人認為通俗小說只是強情節，講故事很容易，不是這樣的。

張英：你害怕被人看作是通俗文學作家？

麥家：只有不懂文學的“文學家”才會把我的小說當作通俗文學。首先我不想當一個通俗小說家，雖然歷史給了我這個機會，但我沒有領受。其次要寫出好的通俗小說，也不是那么輕松和容易的。寫強情節小說，我動了很多心思，也蠻花功夫的。一是小說的結構，我的小說沒一部是通俗小說慣用的線性結構。二是人物的內心，你必須要走進去，不走進人物內心，只靠情節和故事就是通俗小說。你看《解密》也好，包括《刀尖》這么一部我不認可的作品，我在結構上還是分陰面、陽面，雙視角，用男人和女人兩個不同的敘述人，構成一個完整的故事。這至少是一種文學性的結構探索。但寫那些諜戰小說，哪怕再多人看，再多人喜歡，社會影響再大，你都要付出很多代價，要冒被人罵通俗小說的風險，這是題材屬性決定的。《人生海海》《人間信》你怎么寫，都不會有人說這是通俗小說，因為鄉村、童年是純文學正宗的題材。

張英：國外沒有這樣的區分，就虛構和非虛構兩類，但有寫得好和不好的區別。

麥家：在中國做作家很可憐，眼睛要盯著純文學，寫再爛都可以很自豪地說，這是純文學。反之，你寫小說只要故事性強了，就是通俗文學，就有原罪。

張英：拿了茅盾文學獎，會不會所有對你的質疑，一下子全部消失了？

麥家：沒有，得獎后，批評和指責加重了，聲音被放大了。獲獎前，我在文學圈地位沒那么高，人家對你關注度不高，愛理不理。但得了茅盾文學獎，關注的人突然一下增多，現在是人人發聲的媒體時代，說你作品好話的人，說你作品好的文章，往往是不被記住的，被罵的文章才會引發好奇心，被人注意。我獲獎后，有幾篇說我小說是類型文學的文章被很多媒體傳播，我給人的公眾印象一度被強化，加上《暗算》電視劇社會影響很大，收視率高，引人注目，好像墻上釘了一根大釘子，別人都往上掛東西。后來《風聲》又被拍成電影，接著掛了一次。因為周迅、李冰冰、張涵予、王志文、黃曉明、蘇有朋和英達等主演，直接破圈，更有社會影響力了。那時，文學觀念不像今天這么多元豐富，文學只屬《人間信》這樣的小說，寫農村，寫土地，寫農民，寫社會的陰暗面，寫批判，這才是文學。不應這樣，這是偏頗。如果《解密》不是2002年發表，而是在《人間信》后發表，絕對會給我增加諸多美譽度。就是說，我從所謂的“故鄉三部曲”后，突然跳出一個嶄新題材，一組全新的人物，一系列新穎的故事，你是不是會覺得這很驚艷？但說句實話，今天我寫不出這樣的小說了。寫《解密》《風聲》那些小說，像踢一場足球賽，需要強體力，還要激情。所謂技巧主要是體力，沒體力哪有什么技巧？寫《人間信》像打高爾夫球，體力要求不高，經驗和人生閱歷很重要。所以，現在乃至以后我可以寫《人間信》這樣的小說，但寫不了《解密》那樣的小說。再天才的作家，狀態最好，如有神助，寫出一生代表作品的時間，就那么幾年。它是力氣活，到一定時候，寫作的動力自然會下降。這像足球運動員，體力、經驗、意識和想象力是支撐你技巧的基礎，當你體力消失，有再好的想法和創意，體現不出來。我希望繼續寫《解密》《暗算》這樣的小說，但真寫不出來了。

外國作家的影響

張英：這些年來，你小說在國外有總銷售量統計出來嗎？

麥家：沒有，也沒法統計。因為版權公司幫我賣了很多不同國家、不同語種的版本，有一些小語種去簽合同，就給你1000美金，給你幾本樣書，后來完全斷了聯系。西班牙語和英語版賣得挺好，因為國家多，人口大，出版社也好。法語和德語版賣得不太理想。西班牙語版開機30000冊，這是很高的量，且出版社宣傳也做得好，影響很大，公交車上都是我的圖像和封面廣告。英國市場也好，《解密》第一年在英國的本土銷量是7900多冊，電子書是6000多本，后面就不記得了。我那幾年出國多，經常在大街上的書店看到我的書，包括有一次到圣安德魯斯一個非常小的書店，有《解密》和《暗算》擺在很明顯的位置。在美國，兩本書賣得也很好，反應很熱烈。美國亞馬遜平臺，我小說的書評最多。兩本書在美國和歐洲這么被關注，是很少見的現象。同濟大學文學博士繆佳專門為此寫了論文，列數我的小說在歐美各大報刊的評論和反應，《紐約時報》2個月4次報道，《華爾街日報》5次報道，《紐約客》《洛杉磯時報》《經濟學人》等，這些最重要的報刊，都報道了我的書，確實成為一種現象，值得關注。

張英：有哪些外國作家，對你的寫作產生了影響？你提到過，寫作上的師傅：塞林格、茨威格、卡夫卡、博爾赫斯。

麥家：早期是塞林格的《麥田里的守望者》把我引上了寫小說的道路，但我寫作的風格跟他完全南轅北轍。茨威格的小說，比如《象棋的故事》，故事非常精巧，讓我很迷戀。這是茨威格生前發表的最后一部中篇小說，講述了從紐約開往南美的輪船上一位業余國際象棋手擊敗了國際象棋世界冠軍的故事，傾訴了納粹法西斯對人心靈的折磨及摧殘。茨威格借這篇小說表達了他對納粹法西斯的痛恨。《看不見的珍藏》寫德國在第一次世界大戰后，打了敗仗，萬千戰士死于疆場，經濟大蕭條，通貨膨脹，民不聊生，一夜間人們多年辛苦攢下的儲蓄化為烏有。原來一幅名畫價值不菲，進入蕭條時代不值錢。這些故事和小說對時代是折射和諷刺，但茨威格的小說不是現代文本，缺乏現代小說的精神。真正給我現代小說精神影響的作家，首推卡夫卡，他跟我打了招呼，做了樣子，讓我覺得小說可以不管傳統，可以安裝一顆現代心臟，和過去的小說一刀兩斷，形成分水嶺，寫出全新的小說。卡夫卡告訴了我這個信息，但卡夫卡的小說沒法學，他的小說完全是從自己身上長出來的。你不知道怎么學，無從下手。一部現代小說該怎么寫？不知道。后來，真正告訴我現代小說應該怎么寫的，是博爾赫斯。我敢寫《解密》，是因為他的短篇小說《交叉小徑的花園》，絕對合格的間諜小說，給了我啟發。

張英：博爾赫斯對你的影響最大。

麥家：博爾赫斯給了我寫作的信心，他寫了好多間諜、殺人犯、盜馬賊這種極端人物。中國的純文學以前排斥極端人物的故事，好像只應該寫普通人，寫日常生活。有種說法，畫鬼容易，畫人難，寫離奇的故事，離奇的人物，傳奇的人物，這不是文學要完成的任務。文學應該寫泥土，寫日常，寫農民，這對剛寫作的我，有觀念上的誤導。博爾赫斯告訴我，不同的文學，有不同的切入點。博爾赫斯的作品當然是純文學，這不容置疑，眾所公認。他一首小詩，就出手不凡。他的小說每一個句子都金光閃閃。他的小說一目了然的知識分子腔調，是用圖書館的“香料”編織出來的。沒人敢懷疑他是通俗作家，但他寫的全是通俗小說的人物、故事，后來看他一些論文，他推崇的作家是史蒂文森、愛倫·坡等，都是寫通俗故事小說的作家，這給了我莫大的勇氣，去寫一些極端人物。我從博爾赫斯身上獲得了勇氣，我也做了一些研究，發現優秀小說家應化日常為神奇。日常生活有平庸腐朽的一面，如你只把腐朽的日常、平庸的現實搬到小說里，你沒完成作家的任務。一個優秀小說家，應該把平庸的現實化為神奇的現實，就是把現實傳奇化。這是我看了很多小說得出的結論。我為什么說語言里是有情節的，一個優秀作家的一句話就可以說成具有傳奇性，不是平庸的，是有腔調。《百年孤獨》不看到最后，不知道在講什么故事，但你照樣讀得孜孜不倦，因為語言本身有一種魅力。這種魅力在吸引你往下看，每一個句子表達的內容，都是獨到的，就是因一個句子就能變成一種傳奇。博爾赫斯給了我對小說的思考和領悟，在平庸和傳奇之間，要小說家去完成。現在很多人，包括很多評論家會說，你寫的人物太極端，這種人物很好寫，意思是我的小說不寫普通和日常是不對的。開始我不知道怎么反駁，后來通過研究發現，再平庸的生活，在優秀小說家面前，都應變成神奇。這是小說家應該做的工作，化腐朽為神奇，化平庸為極端，讓日常升級為傳說。

張英：作家的創作，不能跟著評論家走。

麥家：中國作家，寫小說過于被文學理論牽著走，沒找到自己發力的點。我的小說跟博爾赫斯不一樣，他的小說是形而上的，我從他那找到了自己發力的點，敢去寫極端的人。所以，我后來寫了《解密》系列，那是一群有迷人才華的破譯家，一群天才。作家老被理論牽著走，或想用小說完成一個理論，這是沒有懂小說的秘密，沒有嘗到小說寫作的甜頭。我寫小說是生理需要，跟童年有關。《人間信》這樣的書我一生只能寫一本，因為它是從我內心流淌出來的汁水。雖不是我的經歷，且故事、人物構架、人物關系、情感都是虛構的，但這種虛構不僅僅是小說的虛構，更是我對人生的虛構。這個虛構的目的不是為了好看，不是為了娛樂，不是為了強情節，而是為了更加高級、更加真實地表達內心。這類似從玫瑰花里提純、提煉玫瑰精油的虛構，追求更高級的真實，更深刻的真實。找到這種真實對我很重要，是鼓勵我往前走的力量。

張英：你的那種自審，那種盧梭式的自我批判，自我懺悔，在今天的作家身上很少有。

麥家：這個特點我自己不是很看重，我確實有這個稟賦，說真話，也敢于去直面內心的幽暗處。但這不是我作為小說家特別看重的，也不是什么了不得的品質，有時甚至是毛病。我沒長大，內心是個少年，這給我人生帶來諸多煩惱，但也得認，沒辦法，這就是我。我比較看重的是，我相信小說首先是小說。我甚至夸口，我可以寫任何題材，因為我深以為，小說和生活有關，也可以無關。生活無處不在，你想無關也無關不了，刻意為寫作去體驗、了解某一種生活，說明其缺乏小說家的才華和本能。當你有虛構的能力，架構生活的才華，你可以見招拆招，可以寫任何類型的小說。寫完故鄉系列，我會寫一部武俠小說。武俠和小說太近了，具備寫小說的最好條件和潛質，是天生一對的關系。

張英：當年的先鋒小說家也寫過武俠小說。

麥家：余華的《鮮血梅花》借用了武俠的外殼，內核講的是一個寓言，完全是先鋒小說的文本，我看得心潮澎湃。余華確實才華橫溢。如果我寫這樣的小說，肯定沒人看，我也不會這樣寫。

張英：你說：“好作品都是改出來的，寫作上最大的才華是耐心。”你能闡述下這個小說觀嗎？

麥家：小說家的創作分兩部分：一個是想，另一個是寫。寫的時候，他是一個手藝人，慢功出細活，耐心是最好的手藝。想的時候，他接近于神，是造物主，在造一個人間，一個人世。我見長于寫，是出色的手藝人。但歸根結底，小說是寫出來的，不是想出來的。寫《人生海海》時，我規定自己開頭至少要嘗試5種寫法，每天至多寫500字；有時感覺好，寫多了，心里會怕，怕舊病復發，第二天就不往下寫，只回頭修改；有時忙寫不了，或感覺不好，寫不到500字，就算了，“多退少不補”。初稿完成，我要求自己至少改5遍。我跟“5”扛上了，聽上去有些傻，但做事需要這種傻氣。人太聰明了，經常愛鉆空子，連狗洞都會鉆，作些硬性規定是要把自己關到籠子里，苛刻自己。最后我至少開了10個頭，花了5年時間才磨出了二十幾萬字，平均一天寫不到200字。這不是人人能做到的。我不要求當神，也要求不了，但要求去做人做不到的事。你說我是出色的小說家并不為過，因為我有超常手藝人的耐心和技藝，也有足夠的作品證明我對小說的獨到認識和貢獻。我不是驕傲的人，但我的小說值得我驕傲。

寫作的緣起

張英：你的日常生活是怎樣度過的？

麥家：我已提前過上了老年人生活，而且很向往這種生活。我不善交際，怕生人，怕忍受別人的毛病，待在家就安全了，每天過著單調又充實的生活，讀書，帶孩子，健身。有幾個月家里沒有阿姨，我是三分之一個阿姨。當然，也在寫作，需要看很多資料。

張英：日常生活中的麥家，是一個什么樣的人？

麥家：我跟別人最大的不同，是活得很真實，不裝。如果要去比，很多人在社會上有一副面孔，回到家或在熟悉的人那又是另一副面孔。我沒有表演的面孔，我跟任何人對話，說的全是心里話，我不會說套話。有記者拿了多年前采訪我的問題，做一個測試，發現我的回答內容、觀點，99%都是相同的。記者做了12個人的采訪，都是文學藝術界的人，只有我對比度和重合度最高。其他人面對同樣的問題，多年前說的和今天說的完全不一樣。不管是針對某一方面的問題，還是對世界的看法，我都沒變，在笨拙地面對。

張英：你的觀念是怎么形成的，這么強大？

麥家：我是內心很笨的人。很多作協主席公共場合四平八穩，在會議上念稿子，會場內外和人打交道，非常穩重。我當了幾年作協主席，那些人際關系我處理不來，不堪重負。我往往隨口說話，不能接受念稿子。我也不是不會說那些套話或官話，但不想那樣，而隨口說的話往往帶有個人性，跟領導的要求不一樣。很多人說我，你念下稿子又咋了，是不是？但我說，我不念稿子又咋了，是不是？我不當主席，誰要當來當，我就這么簡單，很快就卸任了。我發現，我不愿在社會上拋頭露面，不享受，也不大適應。待在家，讀書寫作很好。

張英：你說自己是骨子里自卑的人，但你是非常自信的人。1995年出版的小說集《紫密黑密》的后記里，你說：“我有了《紫密黑密》這樣的小說，哪怕只有三個人讀，對我來說也夠了。”

麥家：那不是自信，是自卑。當時覺得書多半不會被人買，不會被人喜歡，先自我安慰：哪怕有三個人喜歡就夠了，我只為朋友寫作。提前預設的自我安慰，是內心虛弱的表現。

張英：原來作者是這么看的。我讀這本書時想，麥家如此自信，對自己的才華和能力，有非常清晰的認識，在寫作上能走得很遠。

麥家：我有寫小說的能力，我是深信不疑的。有一個極端事件，1994年我在西藏武警水電第三總隊當宣傳干事，那時在西藏修水電站，總隊領導想宣傳下，拍一部電視劇，導演請的潘小楊，潘小楊找崔京生寫劇本。我的任務是陪崔到部隊考察采訪，又陪他在青藏線采風。從西藏出發，在路上開車走了一個多月。一路上我把崔京生的小說都看了，“布老虎”和解放軍文藝出版社出版的，我從頭到尾逐字逐句讀。路上閑聊，聊到他的小說，我談了我的閱讀感受。他很多小說我都可以找到出處，有的來自海明威，有的來自福克納。我太年輕，太耿直，直接說了這些印象。他聽了很不高興，帶著譏諷的語氣，反問我小說寫得怎么樣。我情緒上來，對他說，我的小說已超過你。他蒙了，說：你跟我這樣談話，是在自我炫耀還是什么？不歡而散，他覺得被我羞辱了。但我就是在真實地表達，我就是這樣真，也這樣笨。

張英：談話的語境屬20世紀80年代，認真而坦誠。

麥家：我今天可以很客觀地說，像崔京生那樣的小說家，他們真的不知道怎么寫小說。但80年代的小說家有個好處，那時國外的好小說引入了中國，他們面前有好多師傅，當時發表的小說很多背后都站著國外的師傅和作品，多少都有模仿的嫌疑。他們的小說，是在某一篇小說的基礎上寫的。有一天他們成了名，羞于再這樣做，便不知怎么寫了，或者說寫出來的讓人大跌眼鏡。你看，我又惹人了吧？這也是我為什么不愿意去外面打交道，很容易說真話，不假思索脫口而出。這種軍人的坦率，對我來說很自然，但毫無疑問是傻的。我不想跟人斗，但我的“兔嘴”常會咬人。

張英：很多文化人，包括作家，功成名就后，99%的是把自己藏起來，千人百面。你不是，你不躲不藏，把衣服脫掉，勇敢把自己的心敞開。

麥家：說實話，一個作家能有多大的名？沒多大。像我這種作家知名度是比較高的，但再大也沒多大；作家中也就莫言得了諾貝爾文學獎，破圈真正成了社會公眾人物。我總提醒自己，千萬不要自以為是，覺得自己是名人。如果真有名了，我也不會當名人。我跟老婆交流，我對她說得最多的詞是質樸。要相信質樸的力量，做一個質樸的人，樸素一點，本質一點，不需要信那么多大道理。人生一世，如你能掙到很多錢，你以為可以做很多了不起的事。其實不然，就那么多時間，你能干啥？啥都干不了。

童年與文學

張英：你很悲觀？

麥家：我身上最“化學”的一個元素是童年。我是被童年困住的人，長達好多年受壓抑、被欺負、被排擠，那種孤獨，那種黑暗，讓我深受其害，一輩子都沒走出來。你是70年代人，童年記憶多少能感受到那個時代的極左，人與人之間的野蠻。在那個野蠻的時代，我恰好是家里孩子中最小、情感最細、最敏感的那個。很多人對我說：為什么你們家，就你有那么大傷害？我說年齡特別重要。“文化大革命”爆發時，我才幾歲，社會形成真正對立是1967年武斗，武斗之后就是社會分裂，階級論、政治成分論、血統論的觀點甚囂塵上。那時我哥十六七歲，能吵能打，青春期誰怕誰是吧？實在不行打一架。我弟還懵懵懂懂，才一兩歲，什么都不懂，話都不會說。而世界剛剛給我張開眼睛讓我看，發生的一切我都看在眼里，又太弱小。小小的年紀，對外界的欺凌和暴力，一點防御力都沒有，直到上高中，離開村莊，才遠離那些黑暗。從3歲到13歲，我在黑暗中被人打壓，被人欺凌，被人碾壓，甚至被公開羞辱。在一個環境里待了10年，不是十天半月，徹底把我釘在了童年的記憶中，一輩子走不出來。所以，我身上的悲觀，唯一的原因，一個關鍵詞：“受傷的童年。”

張英：現實中被欺凌，用寫作去回應，去對抗。林白是這樣，莫言也是這樣，用虛構的小說去復仇，去報復施暴者。很像傳奇故事里的英雄，都有一個敘事模式。小時候遭遇不公被人欺負，后來發奮圖強，變強大復仇，超過欺負你的人。

麥家：照你這樣說，我身上第二個元素或關鍵詞是文學。我心里有文學，這是人生經歷決定的。長達多年的壓抑，很偶然地迷上寫日記。我從12歲開始寫日記，一直寫到現在，日記變成了朋友，一呼一吸之間，對文字產生了感情依賴，才有機緣巧合引我走向文學這條路。上蒼有眼，給了我逃生機會。12歲那年，有人送我一個日記本，對一個農村孩子，家里甚至舍不得用電的情況下，我就開始寫日記。每天寫，直到有一天，我和另一本小說邂逅，《麥田里的守望者》。《麥田里的守望者》是日記一樣的小說，只有情緒，沒有情節。雖然我之前看了很多小說，魯迅的、福克納的，包括卡夫卡的，但從沒想到要寫小說。《麥田里的守望者》告訴我，我也可以寫小說，因為《麥田里的守望者》是一個由情緒堆積的小說，像我寫了多年的日記。所以我覺得是上蒼的眷顧，讓我從小說里又找到一條逃生的路，把寫日記變成寫小說。我寫作是一種生理需要，因為從小孤獨，寫日記就為找一個朋友，向它傾訴自己在日常生活中不能表達的欲望、情感或被人欺負了，通過寫日記撫慰自己。日記本像諾亞方舟一樣把我托起來了，讓我內心有個依靠。但這種依靠是不牢靠的，如果只不停地寫日記，在這個越來越利欲熏心的時代，我不知能不能堅持。但有一天，《麥田里的守望者》給了我和生命相連，和事業相連，甚至和虛榮心相連的一條路。我非常感謝老天的眷顧，在合適的時候推我一把或牽引我一下，讓我找到了人生的方向。我的人生有了依靠和意義。文學成了我的一個通道，我不能跟自己和平相處，在社會公眾面前收放自如，我沒這個能力。但我可以在文學里釋放自己，它成了我打開自己、安放自己的通道，也是證明自己的方式。我嘗到了甜頭，通過多年的寫作，我發現自己在這方面有獨樹一幟的能力，我可以以此來實現抱負，或表達憤怒，報復傷害過我的人。

張英：你小時候的日記，會寫哪些內容？

麥家：有很多是罵人的話。我說個極端的例子。我軍校畢業后去軍隊工作，做偵察員，大部分時間都閑著無事，一般人會練字或畫畫。有一天下班后，接我班的人看到我留下的紙上寫著：我要殺人，我要怎么樣，很惡狠狠的話。他很擔心，把紙條送給領班，領班又送給科長。科長找我談話，問是不是遇到什么委屈，跟誰結下了什么梁子，是否需要組織幫忙解決？我只好解釋，完全是無意識寫著玩的。但我很清楚，我寫的仇人是誰，我想報復的對象是誰。童年的陰影像胎記，永遠銘刻在心上。這種痛苦非常明顯，會隨時流露出來。像我這種人，生活特別單調，內心又充滿憤怒，有強烈的沖動，情緒總要去一個地方，找一個出口往外噴。就是文學，通過寫作，把我的人生與社會打通連接了起來。回頭看，命運給我做出了最好的安排：一是通過寫作，解決了我獨處的問題。我沒有跟人相處的能力，獨處必須要有一個依靠，閱讀、文學和寫作，成了我的依靠，我借文學打發了大量時間。二是文學給了我事業發展的通道，讓我一步步走到現在。從發表處女作小試牛刀，到出頭露面，人生的路越走越寬。

軍藝出來的作家

張英：你中學時成績很好，為什么選擇當兵？

麥家：家里成分不好，父親是“右派”，爺爺是基督徒，外公是地主，所以到我高考，特別想讀軍校，以參軍來改變家里的政治地位。我1981年參加高考，解放軍工程技術學院來招生，要的分數很高。我主動和一個軍官搭話，說自己物理和數學考得很好（數學100分，物理98分），希望他招我。他看我總分差他們學校錄取線20多分，沒有理我。后來，他挑中的20人體檢時刷下來11人，想起我，就這樣我進了解放軍工程技術學院無線電系。

張英：怎么會寫小說的？

麥家：軍校的生活環境極其封閉，大部分業余時間我都在讀小說。讀多了就想寫，到慢慢發表作品。我讀的軍校，畢業要去某個系統工作。神秘又令人起敬的系統，集合了很多精英人物，藏龍臥虎，但無名無利，默默地為國家奉獻。我在那每天跟著師傅學技術，學本領，按規定，我只能進我實習的辦公室，隔壁辦公室我不能去。這是在對你進行保密教育，讓你少接觸人。我因發表了一篇小說，領導把我當“筆桿子”調去機關，就離開了。因為待的時間不長，離開時這群人讓我充滿神秘感。因為不了解他們，反倒留下了巨大的想象空間，我一直想著隔壁的人在干什么呢？這群人為國家的安全事業無私地做著巨大奉獻，卻始終不被人知曉。不知道他們怎樣開展工作，《暗算》把這群人從幕后推出來了。對一個作家，一個事物如總在腦子里轉，早晚會變成筆下的文字。

張英：你的工作經歷，對寫小說有怎樣的幫助？

麥家：現在人家經常問我，你寫這些破譯家，是不是接觸過？我說我跟破譯家的關系就是遠遠地看過。我從事的是機密度較低的工作，我師傅常對我說，那個人，你不要去挨近。我覺得很奇怪，師傅也不跟我說理由。我慢慢知道，破譯家的機密度很高，低密度的人跟他們打交道，比如一起打球、打牌，他無意中說的什么可能一下子會使你的密度也變高了，本來你的密度只有五年，但某一件事甚至某一句話就可能讓你的密度增加幾年，甚至十幾年。師傅出于關心，才說不要去打交道。那些人像個影子，神奇，神秘，羨慕，敬仰。我能寫出這樣的作品得益于我有類似經歷，那是一群令我起敬和難忘的無名英雄，我離開他們了，卻時常在想念他們。我通過寫作表達與他們的交流。這是我接通過去的方式，我忘不了他們。寫他們是在回憶過去，想象他們的現在。你沒有這種經歷不可能有這種體會，他們不是我后來的同事，隨時隨地可以見面、打電話。他們生活在“地下”，即使近在眼前，也難能一見。話說回來，我去機關后領導發現我這個“筆桿子”是假的。怎么回事？寫小說和寫材料完全是兩回事。我寫的第一個材料里出現了23個破折號，還有無數省略號，結果在大會上挨批評、被嘲笑，現在在那兒還作為笑話在傳。我成了無用的人，這給了我寫小說的時間。我又寫了幾篇小說，在軍內小有名氣，解放軍藝術學院招生，我報名考上了文學創作系。陰差陽錯，我沒成為默默無聞的“專家”，而成了“爭名奪利”的作家，慚愧！和那些戰友比，他們才是崇高的，令人崇敬的。

張英：作為部隊作家，你發表的小說不是軍事文學，不是集體敘事。對你寫作產生影響的是《麥田里的守望者》，完全是獨特的個人敘述。

麥家：我不是一個傳統的寫作者。和《麥田里的守望者》的主人公霍爾頓·考爾菲德一樣，我是反叛型人格的少年。霍爾頓·考爾菲德很切合我的性格，長期受壓抑，寫了大量日記。這篇小說幾乎沒情節，有各種各樣的情緒，是年輕人對成人世界的反抗，叛逆、牢騷，然后成了我寫作最初的推動力，把一個不成熟內心充滿孤獨憤怒的青年，推上了文壇。所以我在文學圈是很尷尬的地位，別人覺得我是紅色作家，應該寫英雄主義的小說，我寫的小說，都是反經典的英雄敘事，和固化印象完全相反。我從開始寫作，就在思考、閱讀，天賦不足，但情感特別飽滿。人慢慢變老，天賦會消失，情感會消失，這時往往靠經驗維持寫作。我從來不認為我是一個有天賦的寫作者，我是慢慢修行，靠笨力氣悟道，一步步寫出來的人。這種修行不是為了他人，是要安放自己的靈魂。

張英：你怎么進入解放軍藝術學院讀書的？你和閻連科是同班同學。

麥家：1988年，我寫了中篇小說《人生百慕大》，靠它，我得以進入解放軍藝術學院。之前，我以多年寫的日記為素材，寫成的小說《私人筆記本》，投到《昆侖》雜志，編輯部主任海波發現了，改名為《變調》發表在《昆侖》1988年。同年又發了我的中篇小說《人生百慕大》，還獲得雜志的年度優秀小說獎。

張英：你寫作和別人不同，有點像少林寺的和尚們練功，每天在同樣的位置，反復練習一樣的動作，最后一拳打死老師傅，就一招，就一刀。讀你的小說，總能看到歲月和時間的考量，比如美術上的“復寫”現象，從《紫密黑密》《陳華南筆記本》中生長出《解密》，從《讓蒙面人說話》中生長出《暗算》；從《密碼》中生長出《風聲》，從《刀尖上行走》中生長出《刀尖：刀之陽面》《刀尖：刀之陰面》等。這在其他作家那很難看到這個現象。

麥家：我圍繞一個東西，愿意花時間花精力，反復寫，顛來倒去地寫，一稿又一稿，就是下笨功夫。這方面最極端的例子是長篇小說《解密》，我從1991年開始寫，前前后后，從短篇小說、中篇小說到長篇小說，花了11年時間。這篇小說最早的版本是中篇小說，《紫密黑密》從6萬字的草稿里刪減出來的。《私人筆記本》最早的版本有5萬多字，從8萬字的書稿里刪減出來的，最后刪減成短篇小說。剛開始寫，我遭到頻繁的退稿。每次退稿都是一次放棄，有點可惜，就把中篇小說或長篇小說刪減成一個短篇或一個中篇小說發了，然后一而再再而三地不斷修改。我曾在《解密》的稿子上，剪出一個中篇小說，叫《陳華南筆記本》，也叫《筆記本》，陳華南這個人物就是容金珍這個人物。

張英：十多年反復寫同一部小說，性價比太低，很多作家都不會這樣。

麥家：我在寫作上沒什么天賦，沒有一氣沖天、一氣呵成的信心和能力，但愿意為寫作顛來倒去，不惜時間不惜體力不惜工本。我就這么折騰來、折騰去，折騰了十多年，變成了長篇小說《解密》。一般人不會像我，從1990年代初寫到2000年，十年里中國社會變化很大，對舞文弄墨的人來說，各種各樣的商業機會很多，跟我一塊出道的很多有才華的作家，到2000年后，已不在文學圈了，為什么？市場經濟讓社會發生了巨大變化，給文人提供了掙錢的機會。有的拍電視劇，有的當記者，那時媒體發達，當專欄作家也很賺錢，如果放下身段，給房地產商寫文案，賺的錢就更多。也有人來找我，寫一個文案2000元，我在電視臺每個月工資才2000。寫文案非常簡單，一晚上就寫出來了。很多文化人去干這事，我人笨，啥都干不了，呆在文學的小道上，繼續寫小說。我在成都一些文學上的朋友，也有到現在還在寫的。阿來成名早，像大哥關心小弟一樣，他對我們好像有一種責任，總想幫助我們。我和何大草、何小竹聯系更多。我們年齡相仿，大家都無名無分，一起靠寫作打江山，感情很深很親密。文學圈的人都很傲慢，我這人一直很低調，阿來成名了，下面有些人容易排斥他，但我沒那樣，所以他對我另眼相看。

人被時代選擇

張英：你有兩部長篇小說《風語》和《刀尖》，分別在《人民文學》和《收獲》雜志刊發。我當時想，麥家對長篇小說的寫作，控制力很高，就像地圖測量，有精密的儀器和科學的方法，所以完成度很強。

麥家：《人民文學》雜志發表的《風語》沒有寫完，等于無疾而終。寫了兩部，本來有第三部，但到現在都沒完成。我想哪天來了靈感，有足夠時間，還是會把第三部寫出來。當時寫著寫著對筆下人物陳家鵠沒感情了，小說就結束了。當時我狀態不對，因為影視上名利雙收，比較膨脹。那時候，我小說寫得特別快，事實證明那樣的狀態不對。剛開始寫狀態還是不錯的，寫了3萬字，發給李敬澤，他看了回復，挺好的。前面3萬字確實寫得挺好的，我說來個連載好不好？他說好的。結果狀態就不對了，因為我確實不是快手，只能慢慢寫，快了小說馬上變形了，所以后來李敬澤也沒好話了。人是要鼓勵的，我很認同他對小說的判斷，他不說好就影響到我的寫作狀態，導致我沒心氣寫下去，也就無疾而終了。

張英：在文學的道路上，除了李敬澤，還有誰是你的貴人？

麥家：首先是《昆侖》雜志的海波，然后是《青年文學》的李師東，還有后來的李敬澤。我給李師東的稿子，《青年文學》馬上就發了。后來我調到成都，他到成都組稿，我把《陳華南筆記本》給他，他說這部小說寫得好，發了雜志封面。李敬澤給出版社編小說年選，看到小說，也不知麥家是什么人，親自給我寫了封信，意思是我的寫作才能讓他驚嘆，希望我給《人民文學》寫稿，我就給他寫了小說《天外之音》。我之前和李敬澤沒見過面，直到2002年到北京魯迅文學院讀書才認識。他是為文學而活的人，《解密》在中國青年出版社出版，編輯是李師東。他看了好好地表揚了我，讓我對寫作充滿了自信。《解密》發表并出版后，在文學圈得到關注，那年《解密》獲得長篇小說排行榜第一名，我覺得跟李敬澤是有關系的。他已是文學界的權威，他給我的文學定了調，《解密》獲了茅盾文學獎提名，為《暗算》最終獲得茅盾文學獎打下了基礎。從感情上說，包括《當代》的洪清波，我對他們都深懷感激。我是很挑剔的一個人，但我覺得他們是可以交的朋友，這樣的人并不多。作為最好的文學編輯，他們一直在文學很熱鬧的地帶。

張英：你寫作的產量不高，為什么這么少？障礙在哪？

麥家：我的產出確實很低，和我差不多年齡的小說家，很多接近1000萬字，我也就200多萬字，300萬字都沒有。有人批評我，一個題材反反復復寫，一個故事顛來倒去寫——這種指責有他們的道理，因為這種現象對我是普遍現象。但我肯定不是為了騙點稿費，而是因為我在寫作上持之以恒，不斷挖掘自己的能力。就像鐵匠打鐵，圍著一塊鐵，反反復復敲打，把鐵煉成鋼。這算是我寫作的路數，或者風格。退回去扯遠一點，圍繞一個故事反復寫，不管是《三國演義》還是《西游記》，甚至是《金瓶梅》，看到的版本都是經過一代代文人接力，反反復復創作出來的，到了施耐庵、羅貫中手上，才留下一個所謂的經典文本。早期可能只是一個胚胎，甚至是不成熟的鐵皮，被不同的人敲打提煉，變成了鋼。如沒有反復錘煉的過程，被時間不斷洗禮，這些經典怎么會出來？有人對我的做法不理解，甚至質疑，我可以接受。但話說回來，他們再回頭看，會發現我是多么小心謹慎地在處理小說故事和筆下的人物。剛開始，我覺得處理得不太好，有一天，我覺得可以處理得更好，我會重寫，一遍一遍地重寫。事實證明：我越重寫就越好，不是江郎才盡，而是個性特點。一部《解密》我寫了這么長時間，寫《暗算》，又寫《風聲》《風語》《刀尖》等，一個關卡過了，又跳到另一個關卡上——“故鄉”系列，可能還會再變。我如寫完“故鄉”系列，功夫練得差不多，到家了，就又從這個疆域跳到另一個疆域，而不僅僅是塹壕之間的騰轉。回頭看，讀者們肯定會理解我的。

張英：很多作家都是不斷樹立自己的路標，好被讀者和評論家關注。作為系列小說，更容易實現。這是一個作家的小技巧，看蘇童、王朔、劉震云、葉兆言等，很多優秀的作家，都這樣操作。

麥家：對，系列影響大，容易被人關注，評論家容易歸納解讀。小說《變調》，現在看起來挺怪，很情緒化的一個小說，那會兒估計我正在看卡夫卡。我還寫了一組哲理小說，也寫了很多詩，但一首都沒發表過，現在還在寫，依然沒發表，不想發表。我特別致敬經典文學，寫通俗文學，不可能一天只寫幾百字。我一天寫幾百字，像繡花一樣。我的小說完成度高，或者說前后沒矛盾。有什么訣竅？一是反復寫，另外就是慢慢寫。

張英：你在寫作上有什么經驗？寫中篇小說或者長篇小說，怎么保持專注、穩定的狀態？

麥家：我有個筆記本，有靈感就記下來。筆記本最后兩三頁，有時間表、人物表，這等于有排釘子釘在那，不會移動。一看到，這個人哪年出生的、死的，記著，不會亂。寫長篇是很重大的事，步步驚心，每次我都擔心寫不完，或者白寫。我正在寫的第三部長篇小說“故鄉”系列，也面臨這個問題。如何保持專注、穩定的狀態，我的辦法是，寫之前想明白，把結構和故事的走向想清楚，把握好節奏，每天按計劃推進。但計劃經常會有變化。每天寫之前，我都會讀一下昨天完成的內容，進行修改，接好氣后再慢慢往下寫。每天最后一個小時，我會修改當天寫的內容，找思路，好像養氣一樣，把氣聚起來。日復一日，膽戰心驚的，從沒信心滿滿地坐在寫字臺前，一氣呵成。我沒這個才能，也不欣賞這種才能。我信奉，好作品都是煉出來的，改出來的。

《解密》寫了11年

張英：講講長篇小說《解密》的創作？

麥家：1991年7月，我從解放軍藝術學院畢業離校的一天晚上，一件偶然的事情使我突然想起以前的戰友，便想以此為背景寫一個“大東西”。這種“魯莽的舉動”暗示我將為《解密》付出成倍的時間和心力。但我怎么也沒想到，要用“十余年”來計。十余年不是一個時間概念，而是一段光陰，一段人生。這些年，我經歷的變動之多之大，決非一般人有。從身份上說，我經歷了從解放軍、到武警、到轉業軍人、到國家干部、到電視臺電視劇部編劇等“幾重變換”。從居住地說，經歷了從北京到南京、到成都、到西藏又回到成都的“頻繁遷居”。從做人的意義說，又必然經歷很多人生大事，比如戀愛、婚姻、生子、貧困、病痛——有一次，我從雙杠上摔下來，離癱瘓一步之遙。我經受了長達半年復雜的治療過程和鍛煉，總算贏得“只是偶有不適”的好下場。我的命運不能給《解密》一個好的機遇和待遇，它還我以顏色，讓我受盡折磨，似乎也合情理。

張英：《解密》曾以短篇小說、中篇小說的形式出現。你很特別，中短篇小說的走向是為長篇小說做準備。

麥家：因為受盡折磨，我多次想拋棄，但每次放棄都不成功。它在我心中長得太深，我無法連根拔起。正如一棵盤根錯節的樹，即使攔腰砍斷樹干，來年照樣生長小樹枝。就這樣，《解密》生而死，死而生，生生死死、跌跌撞撞地過來了。這不是一次寫作，而是命運中的歷險，登攀，宿命。是我在懷念“他們”，崇敬他們，也是他們的崇高給了我力量，讓我“堅持到底”。書在中國青年出版社首發，有個題記，是這樣寫的：他們是人之精靈，但特殊的身份注定他們要隱姓埋名。他們是我最崇敬的人，此書謹獻給他們。

張英：《解密》是你的長篇小說處女作，寫了11年17次退稿，最后發表出版名揚天下。為什么這么艱難坎坷，退稿的理由是什么？

麥家：不斷被退稿，因為《解密》的題材比較特殊，有些人退稿是因為題材的敏感，有些人退稿是覺得小說不夠真實，太過傳奇，有些人退稿是因小說歌頌了英雄主義，而90年代，是反英雄的年代，是知識分子話語權最大的時候，要把神拉下來變成人。小說整體來說，還是國家主義。

《解密》召開作品討論會，朱大可發言的第一句話就說：“這是一個國家主義的作品。”朱大可的這句話，表達了20世紀90年代的整體文學觀：文學不應該為國家敘事，文學應該為個人敘事。所以出現了林白、陳染等女性化、個人化的寫作，及身體寫作。這些都是當時反國家主義寫作的極端例子。

朱大可的定調很對，但說我所有小說都是國家主義作品，我不同意。《解密》的主人公是一個非典型英雄人物，是把神解讀成了凡人。過去的要求是要像完美的雷鋒一樣的人物，高大全，楊子榮這種。《解密》《暗算》等小說的主人公是個性突出、殘缺的英雄，是不完美的英雄，是有人性、有苦難的英雄。那種環境，《解密》被有些編輯不喜歡也情有可原。到2002年，突然轉運被出版，引起那么好的反應，文學圈熱，影視圈也熱，都在談它，很快電影和電視劇的版權就賣出去了。我印象最深的是，洪清波打電話給我：麥家你火了，《北京青年報》想轉載《解密》。他用的是那種讓人不敢相信的語氣。其實退稿的過程中，我無數次想放棄，只不過棄而不成。傷心一陣想放棄，過一陣好了傷疤忘了疼，又去修改。

張英：為什么就轉運了，《解密》火了？

麥家：《解密》投放市場后，馬上就被認可，與社會文化氛圍的變化有關：反英雄、反崇高的時代過了，又開始追尋崇高和價值了。最典型的現象就是電視劇《激情燃燒的歲月》，電視劇播出后創下了奇高的收視率。《解密》也這樣，突然就成了暢銷書，電影和電視劇版權被爭搶，很快就賣出去了。時代的風潮轉眼之間變了，我熬那么久，突然就被接納了，恰逢其時。《解密》如果早5年出來，都不會有人理，更不要說被影視圈看好。一個作品，和人的命運一樣，有命運和運氣的。要恰逢其時，效果就比較好。

張英：我看了陳思誠導演的電影《解密》，沒想到成色這么好，非常意外。

麥家：我和你有同感，陳思誠拍的電影讓我大吃一驚。《解密》出版以后，得了八個文學獎，讓文學界認可了我。小說的電影版權，最早是一個深圳的老板買的，8萬塊錢賣了三年版權，到期又給了我5萬塊錢續期兩年，再到期了老板就失聯了，別的老板又買走了版權。賣了好些次，陳思誠才接手拍成了電影。這部電影拍攝難度巨大，怎么把一個人的夢境拍出來，怎樣把內心——因為容金珍是耽于冥想、幻想的人，用電影手法表現出來，我持懷疑態度。直到陳思誠請我去看電影，我大吃一驚！拍得很好，值得期待。我的小說被拍成的幾部電影中，《解密》最滿意，是我最看好的一部。只有《解密》極大程度地保留了原作的故事和人物的關系。這就是《解密》的命，過程充滿折騰，卻有善終。

張英：怎么看你身上的“懸疑文學”帽子？

麥家：有人說我是懸疑推理小說作家，如要把我跟懸疑掛鉤，應屬于智力懸疑小說。《解密》剛出版打的是新智力小說，因為我的小說邏輯性特別強。小說要好看，懸疑是手段之一，但絕對不是唯一。現在很多懸疑推理小說寫得太簡單，故事編得不好，人心沒放在里面。很好看、很好玩，但沒有和你發生情感和心靈的交流，你不會因為看這部小說心痛，或者聯想，看了也就看了，跟玩網絡游戲差不多。懸疑在小說家族中是古老的門類，也是比較討巧的構建小說的武器。國外中世紀的系列宗教小說和中國的志怪小說可看作懸疑小說，愛倫·坡和希區柯克是這方面的大師。中國現在很多懸疑小說只有“懸疑”，缺乏小說應有的“紀律”和文學應有的“承擔”，令人擔憂。我理解的是文學，沒有什么軍事文學、懸疑文學、鄉土文學、都市文學等的區別。文學就是文學，通過文字去關注人的內心、演繹人的命運。

張英：你走紅了，接受記者采訪時感嘆：“我是被文壇排擠遺忘的人。”為什么？你文學之路走得很順。

麥家：大家覺得我順，是因為我得了茅盾文學獎，浮出水面后，一切才順起來。往前看，我寫作那么多年，一直默默無聞，2002年才出來。和我同時代寫作的余華、格非、遲子建、蘇童等都是年少成名。他們成名走紅于文學的黃金時代，20世紀80年代末，我沒趕上趟。《解密》的第七次退稿，我很絕望，背上挎包，揣了200塊錢就出門了。我不知道去哪里，對自己說，路帶我去哪我就去哪。一直走啊走，走到火車站，上了一列火車。在火車上遇到一個老人，老人善于觀察，他感覺到我精神出了問題，就跟我聊天。是他安慰了我，讓我回了頭。他說：“哎呀，你這個小家伙，那小說說得好聽點是你的孩子，說個不好聽的就是一堆廢紙，你值得為它傷心，拋棄你的人生嗎？”我真有拋棄人生的沖動，因為部隊很可能因為在外浪蕩十天半月，把你開除。趕緊回去！他把我在下一站趕下車，趕上另一輛火車，回部隊去了。我所謂的成名，已經2002年，那時文學就只是一個圈子，只有幾個人關心、知道。我得益于影視，才破圈有點社會影響。如沒有茅盾文學獎和影視加持，就是一個圈子里的作家，有點小名而已。

張英：怎么看《風聲》和《風語》兩部長篇小說？

麥家：在我的小說里，《風聲》是很多人喜歡的一本書，它有豐富精彩的故事，也有嫻熟的寫作技術。《風聲》是我最仰仗寫作技巧的小說，可以看到我對小說技術的把玩。一個故事三種講法，然后互相抵消，又互相補充。這是一種技巧，也有走迷宮的樂趣。《風語》是我對同類題材的謝幕，體積和用心比較大。《風語》寫的是一個破譯家的故事，但與《解密》和《暗算》有很大區別。這部小說寫用一支筆來破譯日軍密碼的大天才。他“紙上談兵”，卻殲敵于千里之外。他雖為一人，起的作用卻抵得過一個軍團。主人公在歷史上“確有其人”，只是“蒙了面”。

《暗算》拿了茅盾文學獎

張英：《暗算》出版以后，你也不斷刪改，出了不同的小說版本，而且差別很大。

麥家：《暗算》是繼《解密》后的第二部長篇小說，寫的時候，我不認為它將成為我的重要作品，原因是來得容易。相比《解密》，寫《暗算》時，我有削鐵如泥的感覺，只寫了七個月，甚至沒有《解密》耗在郵路上的時間長，像在路邊采了一把野花。無心插柳，卻獲得了茅盾文學獎。《暗算》在《鐘山》發表時取名《暗器》，因為發表了，就有類似謝有順還有一些出版人會去看，并跟我交流。他們覺得“暗算”這個詞更能一下擊中，它是動詞，“暗器”是名詞。為什么取名《暗器》？因為里面的阿炳、黃依依，包括安在天，這些所謂的間諜、特工人員就是一把國家的匕首、暗器，保衛國家安全，但又不是部隊。真正的武裝部隊是明的，是明刀、明槍、明劍，但這些在地下工作的無名英雄，是安全部隊的暗器。出版社，包括有些朋友認為這個詞不響亮，且帶有兇意，甚至貶義，做書名不太理想。所以改名為《暗算》，《暗算》是《暗器》2.0版的名字，比“暗器”好。2003年7月，《暗算》出版了，影視公司找上門要拍電視劇。有個附加條件，必須我親自操刀，擔任編劇。我曾在成都電視臺電視劇部當專職編劇，寫劇本沒什么困難。我當即答應下來，干了一年，寫出30集劇本。電視劇長達30集，需要很多故事填補，只能重新搜羅資料，把黃依依的故事寫好。在一個情報破譯專家的幫助下，我把用在電視劇里的素材拎出來，又把一堆束之高閣、蒙塵已久的資料翻出來，重寫“黃依依的故事”。 這是一次回爐重鑄，一次翻天覆地的重寫，歷時一年余，比寫《暗算》的七個月時間還長。

張英：你在電視劇里增加了哪些內容？

麥家：原稿“黃依依”那章四萬字，保留的不到兩萬字，而新增至十來萬字，完全是一部全新的小長篇了。我后來取名《看風者》，并在雜志上發表了，但沒出書。因為《暗算》剛轉至人民文學出版社出版，小說在電視劇的強力帶動下，成了暢銷書，如果把《看風者》獨立成書出版，等于自己打自己，于人于己都不利。最好的選擇是，把原書中“黃依依”一章抽掉，換成重寫的，推出《暗算》修訂本。我跟《暗算》的責任編輯腳印商量，答復可以。但剛印發了一批書，要等市場消化掉再說。哪知道，沒等市場消化掉這批書，《暗算》得了茅盾文學獎，被貼上金字招牌。再出修訂版，就非常不合適了：你都拿了茅盾文學獎，還要修改？后來作家出版社的編輯領著何建明社長來見我，動員我把《暗算》修訂版簽給他們。我說，人文社肯定不同意。他說，他們去協調，要我給人文社潘凱雄社長寫封信說明情況。他用手機給我回了一句話：收信，你看著辦吧。從此，《暗算》有了兩個不同的版本，一個“茅盾文學獎版”，一個修訂版，在市場上共存。幸運的是，《暗算》和《解密》被英國企鵝買走英語版權，收入“企鵝經典”文庫。譯者米歐敏女士在比照《暗算》兩個不同版本后，選擇修訂版作為譯本，這也合了我心意。沒想到，翻譯版刪掉了最后一章：《刀尖上的步履》。理由是，前四章從題材類型上一致，是一群天賦異稟的奇人異事，做的也是事關國家安危的諜報工作，卻獨獨最后一章岔開去，講國家的內部斗爭，兩黨之爭，扭著的，不協調。從結構講，刪掉最后一章，全書分為三部四章，呈ABA式結構，是古典的封閉性平衡結構，恰好與701單位獨具的封閉屬性構成呼應，否則，ABB式結構，是開放型的，現代性的，形式和內容不貼。于是，《暗算》的企鵝翻譯本變成了第三個版本。

張英：你是第一個這么干的作家。茅盾文學獎獲得者里，陳忠實是應評委會的要求而作了刪減。張潔《沉重的翅膀》和你差不多，因受限于當時的社會環境和政治的要求，小說發表后迎來了大批判，所以進行了大量改寫，后拿了茅盾文學獎。《暗算》是獲得茅盾文學獎以后，你寫30集的電視劇，進行了大規模的擴充改寫。初版獲獎后，你念念不忘要出修訂版，肯定是覺得修訂版更好。

麥家：重寫《暗算》，這在業內有個專用詞，叫“炒冷飯”，暗示作家情薄才盡。但也不盡然，我自以為，我不屬前者。寫《暗算》劇本，我用了前兩章，即《聽風者：瞎子阿炳》和《看風者之1：有問題的天使》。為什么？故事完整，人物飽滿，情節曲折，職業性強，改編難度不大。后者只有人物，情節缺乏張力。更要命的是，作為破譯家，主人公黃依依只有對密碼的認知，缺少破譯的過程。用評論家的話，這個人物只有“心跳聲”，沒有“腳步聲”。后來有人對我說，《暗算》沒有《解密》好。我心里明白，一個打磨了11年的小說和一個7個月寫出來的小說，當然會有這樣那樣的問題。但《暗算》里的幾個故事，《聽風者：瞎子阿炳》寫得最好。

張英：茅盾文學獎給《暗算》的授獎詞：“麥家的寫作對當代中國文壇來說，無疑具有獨特性。《暗算》講述了具有特殊稟賦的人的命運的遭際，書寫了個人身處在封閉的黑暗空間里的神奇表現。破譯密碼的故事傳奇曲折，充滿懸念和神秘感。與此同時，人的心靈世界亦得到了豐富細致的展現。麥家的小說有奇異的想象力，構思獨特精巧，詭異多變。他的文字有力而簡潔，仿若一種被痛楚浸滿的文字，可以引向不可知的深谷，引向無限寬廣的世界。他的書寫，能獨享一種秘密，一種幸福，一種意外之喜。”怎么看對你的“黑馬”評價？

麥家：在《解密》前我寫過很多小說，也在《當代》《收獲》《十月》等雜志發了很多中短篇小說，但沒人注意。《解密》一出來就引人關注，還博得了影視界的青睞。有人說我是文壇殺出的“黑馬”，其實是老馬了。我跟一些作家朋友說，你像我這樣守著寫，成名前一定要耐得住寂寞，成名后能經得住誘惑。對一個作家來說，這兩點太重要了。和我一起寫作的朋友有很多都才華橫溢，已經走了90步，最后10步沒堅持下來，耐不住寂寞，去做別的，從政、經商，不寫了。相比之下，我一直在挖井，突然挖到這個地方，出水了，水質還不錯，喜歡的人不少，讓我嘗到了甜頭。于是我繼續往下挖，就有了《暗算》。

張英：你分析過《暗算》受歡迎的原因嗎？

麥家：小說《暗算》是靠電視劇《暗算》播出后，收視率高帶起來的。為什么電視劇這么火？它沒有做任何宣傳，也沒在中央電視臺播，走的是地方臺，很大程度是因為它是“第一部”。這個領域始終像傳說一樣神秘、好奇，你可能隱隱約約聽過，但是怎么回事誰都不了解。包括小說受人矚目也是這樣，我是第一個“吃螃蟹的人”。

張英：小說和電視劇的故事很多不同，為什么？

麥家：小說《暗算》中的故事設計了不同的背景：第一部分寫抗美援朝期間，解放軍跟美軍在情報領域展開的對抗；第二部分寫60年代中蘇交惡的時期，解放軍跟蘇軍在情報領域的對抗；第三部分才是解放軍和國民黨軍隊在情報領域的對抗。通過小說我想描寫我軍情報人員在與敵人斗爭的過程中體現出的智慧和精神。但改電視劇時，制片方擔心這樣寫會得罪外交部，最后故事的背景全落到國民黨頭上了。小說和電視劇相比，區別比較大。第三部《捕風者》的故事是加進去的，而前兩個故事雖然相同，但情節量不夠。小說的情節需要濃縮，很多在敘述中帶過去了，電視劇要鋪開來寫。從結構上說，小說需要復雜，電視劇需要簡單。原來小說中五個故事由五個人物分頭在講，現在變成安在天和安在天的父親。

很多不知情者說小說和電視劇區別很大。當然大，如果小說和電視劇沒區別誰來看？電視劇是大眾文化，你不能玩深奧，但小說是魔術，是真實的謊言，如太簡單就沒趣味了。這個“區別”是由我完成，小說約20萬字，劇本約60萬字，三倍的量。不是吹牛，有些作家是寫不來電視劇本的，但我會，我做過電視臺的專職電視劇編劇。小說受眾面小，審查要松些，電視劇審查嚴得多。

張英：你曾是價格最高的編劇，但很少寫劇本，為什么？

麥家：有一陣子我也寫劇本，價格開到40萬一集。《暗算》《風語》電視劇的劇本都是我自己寫的。那幾年我活得很狼狽，因為寫劇本的感覺不好，我沒有能力像別的編劇，有工作室一堆年輕的編劇幫忙寫。那些編劇口才好，故事的架構能力特別強，寫個一兩集樣品給他們，讓這些人根據故事大綱和每集劇情寫初稿，再修改，這是他們的能力所在。我每個字都自己寫，這怎么受得了？從2005年到2011年這幾年，亂套了，我都崩潰了，包括家庭裂變。后來發誓不寫劇本，一個字都不寫。小說可以慢慢寫，自己掌握節奏。我發現我一部小說掙的錢比劇本還要多。

張英：怎么看電視劇對你小說的影響？

麥家：我寫小說沒有主動往懸疑方向發展，但寫情報機構的斗智故事本身就帶有懸疑色彩，這是題材給我的力量和好處。所以，我的小說和一般的純文學比銷路要好得多。《暗算》的電視劇播出之前，我的小說已賣得相當不錯了，電視劇火了起到很大的推動作用。我寫小說不會想到影視的要求，很多影視公司把我小說買去了，發現找不到編劇，因為我的小說連對話都沒有，而且故事太復雜，沒有專業背景的人寫不了。好多編劇對我說：“改你的小說太難了，我不如自己寫一部。”這樣就形成一個怪圈，買我小說的公司都要回頭找我寫劇本。我不想寫，他們以為我嫌價錢低，就跟我加錢，出到40萬一集，但我實在不想寫。

張英：很多人把《解密》《暗算》《風聲》《風語》《刀尖》稱為“諜戰小說”，貼上了類型小說的標簽。你對這樣的歸納滿意嗎？

麥家：不滿意，《風聲》嚴格來說確實是諜戰小說，《解密》《暗算》的諜戰在哪呢？真沒有。我的這幾部小說，為中國僵硬、封閉的純文學，打開了一個視窗。沒那么封閉，沒像以前那么傳統到死氣沉沉的地步。說我的小說是類型文學，也沒有太多困惑。世界上沒有派，我沒有類型文學的概念，這種批評對我毫無意義。真計較起來，《我的名字叫紅》嚴格來說是懸疑小說，但它就不是純文學了嗎？包括《追風箏的人》，它是不是純文學？國外沒這個說法。比如阿加莎·克里斯蒂的小說就是類型小說，非常典型的偵探小說。福爾摩斯更不要說了，那是更簡單的可以不停復制的類型小說。《尼羅河上的慘案》和《東方快車謀殺案》，包括《無人生還》，都是類似的故事，通過情節巧妙的設置、巧妙的反轉，來抨擊人性。總的來說，他們的故事里沒有歧義，每個人物像零件，在機器上。零件不可能被闡釋。類型文學和純文學最大的區別是純文學可以被反復闡釋，或者說有無限的闡釋性，而類型文學缺乏闡釋性，立意或者所指人物、故事的指向很明確，不是含糊的復雜的邊緣的。從這個角度，不管是《解密》《暗算》，都是經典文學的指向，從意識形態來說，它是反秩序的陳述。純文學的一個概念，就是要反機制反秩序。《解密》這部小說的核心還是對一種秩序的反抗，最后小說的主人公死在秩序里。只有犧牲，沒有自由。

責編：鄭小瓊 周希言