詩在尋一個時間的渡口

主持人語：

2025年第二期“江南訪談”在苗霞和高春林之間展開，他們都來自河南，是相識、相知多年的老友。在訪談中，高春林談到寫作長詩《蘇軾記》“是一種必然，甚至必要”，是一種鏡照，他認為歷史要素需結合當下感知，詩歌應成為“洞見時代”的載體；他談到自己的創作歷程，自己滿意的作品，自己喜歡的詩人，翻譯作品對他的影響；談到民刊《陣地》和他的新詩集《聽見身體里的夜鶯》；談到詩歌的聲音、詩歌的結構等詩學命題。（飛廉）

苗霞（以下簡稱苗）：春林兄你好，我們今天的話題從你的長詩《蘇軾記》開始吧。這首長達700多行的新詩，精確生動地再現了蘇軾的精神印記，或者說是一個當代詩人向古典詩人的詢問，甚至對話。這也體現了當代詩的多種可能性。先問一下，以你所處的地域——蘇軾所歸化的地方，你對蘇軾的抒寫是不是在你的寫作中由來已久？在這樣的歷史追憶中又是如何體現出更多的當代性？在《蘇軾記》的第一節你就寫到“一種堅韌的真實，建筑屬于時間的詞語心性，”“飛出我們或同時代人的飛鴻”，在我看來這幾乎就是給詩一種詩歌意志。很高興看到“同時代人”一詞的出現，這或就是阿甘本那個《何謂同時代人？》中的那一相契合的精神期許吧，請談一下你這首詩的初衷？

高春林（以下簡稱高）：“對話”說不上，算是致敬東坡吧。應該說閱讀蘇軾由來已久，集中寫是近幾年的事。對于我來說，寫蘇軾是一種必然，甚至必要。太近了，那種精神的鏡照。還有他的詩歌心性，蘊含了一種真實大于天的天然詩歌意志，并終其一生來創造一個屬于他的精神世界，當然也屬于歷史以及現在的一個詩性世界。我曾有一個愿望，要循著蘇軾走過的地方走走，所以早幾年寫了《眉州八首》《黃州八首》《徐州八首》等七八組短詩。最近做了一個講座，以“醉與醒之間：蘇軾的詩酒精神”為題，談到蘇軾的人生軌跡。蘇軾是一個擁有獨立人格和生命原則的人，在他的詩中有著“何日遣馮唐”的政治期待，又堅持著屬于他的那個主張/態度。一個關鍵就是真——真是真意，也是真理和真相，為此他從不妥協，這不僅是他的一個詩學原則，更主要也是他的政治行動，譬如他上《萬言書》，他知道上了就可能沒命了，寫了后含淚燒掉，然后再寫再燒，反復幾次最終還是決定上書。他身上有著濃郁的人文精神甚至英雄主義，法國的讓·皮埃爾（在2000年《世界報》上）評價蘇東坡“就像法國的薩特一樣，他們有一種特別獨立、自由的精神”。當今很多人只看到蘇軾是一個曠達的人，少有人讀出他的憂郁，他有太多的“痛”，但即便是艱難苦恨中也堅持了“揀盡寒枝不肯棲”那種內心決然的一面。他和陶詩，推崇杜甫，這一點等于說在宋朝他改寫了文學史，千年來我們讀到的古典文學的面目或就是蘇軾的這一認定。在他流放之路上可以說是懷揣著那薄薄的一卷《陶淵明集》完成了一個生命自適的東坡。這是我理解和喜歡的蘇軾。我早些時候在眉山寫過一首短詩《喚魚》：“在喚起的波浪里，披上鱗光。/自由如少年，呼吸竹簫。/自由在，時間展開它的天空。”并引用了米沃什的句子“渴望變成跟魚一樣的生命”，有一種酣暢感。事實上，蘇軾本身就是很具現代性的詩人，或叫“歷史的現代性”吧，如同福柯那個說法：“對于現實性的一種關系方式，一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺的方式、一種行動、行為的方式。它既標志著屬性也表現為一種使命。當然，它也有一點像希臘人叫做ethos（氣質）的東西。”蘇軾或就是這樣的詩歌品質的詩人，他獨特的思想和言說方式是他特有的氣質，所以在寫《蘇軾記》時，我也是以他的少年恣意開場的，在感受他者的詩性力量也在建立一個屬于我們的詩歌世界。從我所在的地域以及我的閱讀，或許帶有某種暗示：一方面那建構歷史要素的偉大作品一直存活在當下而成為“現代”精神的一部分；另一方面當下的寫作也要尋找新的感知，感知當下也要有歷史感。這是一種鏡照，我們的寫作是在照見自己、發現自己，進而言之，歷史的要素延續下來的一種藝術存在，它依然是神秘啟示的一個語系，被賦予更多的期待，重點所在：詩是在洞見自己的時代。阿甘本提出的同時代人是一種“修遠精神”，作為一個詩人其實也就是在“植入時間”，用他的話說“能夠以出乎意料的方式閱讀歷史”，也就是對當下時間回應的一個方式。作為詩學上的一個價值取向也意味著“與什么同屬一個時代”？由此帶來的思考是：一個詩人如何與其他的人區別開來。從這一修遠精神上說，杜甫、蘇軾是我們的同時代人，這是一個深遠的話題。

苗：“時間意識”是你多年來一直堅持的一個重要詩學命題，用你《冬至日》一詩中的話即是“詩在尋時間的渡口”。再結合你《不眠記》中“時間的魚”等，就會發現，時間在你筆下常是以河流的姿態流淌著，個體生命的河流，人類歷史的海洋，這原本就是我們文化中的母題意象，但你作為當代一位先鋒詩人，在現代性乃至后現代性的價值譜系中，沿革的同時又以時間的碎片化、離散性、空間化創化了它。時間意識是生命意識的體現，請問你想借此表述出自己什么樣的存在哲學和價值理念呢？

高：從前讀占春老師的《隱喻》，有“時間是個謎”的句子，詩在其中就是“光明和第一時辰”，這種奇妙在后來的寫作中慢慢體會到。所謂時間意識所構成的詩歌的價值譜系，在我看來是一種詩學自覺，一種從過去到未來的“現在時”，一種最本質的存在。

我在《江霧》中說“時間是流水的褶子”，詩的語言或許就是那無以言傳的“褶子”里的詞語指向。時間是一種疑問，也是我們的詩所處的境遇。詩多數時候就是在太多的疑問中展開了它生命的部分。時間意識也是詩學自覺的一個過程，似乎事物就在某一個時間隱秘地存在著，當你進入語言時它不是造出來的，而是它找到了你，讓你在一個社會瞬間大吃一驚，因此詩是時間的再生，也構成時間的狀態和存在。在我的寫作中有過這樣的疑問和解釋：“我們為什么趕著給自己建一個時間？/或者背負一個即時的幻象”（《金粟寺記》），“游過時間之暗方有一個蝴蝶的美姿”（《在莊周故里》）。這種感受是一個最初話題，也是終極之思。“一切都要交給時間”（《石板上的酒器》），“詩在尋時間的渡口”（《立冬日》）。

時間意識，從社會學的角度看，是過去的記憶，但更重要的是對未來的期待和愿望，甚至是過去、現在和未來的共同存在。圣·奧古斯丁對于什么是時間有一個巧妙的回答：“……如果沒有什么流逝，時間過去就不存在；如果沒有什么即將來臨，那么，要即將來臨的時間也不存在；如果什么都不存在，那么現在同樣也不存在。”“過去事物的存在是記憶；現在的事物的存在是直接的體會；而未來的事物的存在是期待。”這也正是詩歌中的時間，在艾略特的《四重奏》中也有闡釋，他說時間的現在和過去“都存在于時間未來”，這也意味著我們的語言是指向未來的一種期待，但問題是“時間過去與時間未來/可能與已經/指向一端，這始終都是現在”。這里的一個關鍵問題是：“現在”。這是當代詩關于詞與物的一個時間經驗。

這個時間經驗大概就是源于你說的一個詩學命題，詩在以時間碎片化、離散化、空間化的創化著……但有時卻并不碎片化，帕斯曾說：“因為它本身就是一個完整的世界，是一段唯一的、具有典型意義的時間……詩是歷史的產物，是一個時期、一個地點的產物；但同時它又超越了歷史，佇立在所有歷史之前的某一時間，在一切之初的最初。”事實上，詩本身就是一種本質的存在——人的本質、事物的本質、某個世界的本質……詩人在于以其真實的聲音建構一個詩性世界。寫作就是我們的聲音和另外的聲音有了碰撞或相融，構成一種本質的存在。因此我一再提到的“我寫下了什么？”還是必要。聲音是詩化的時間，而時間卻成為了現實的再創造。詩人就是攜帶著“現在的時間”進入了詩的時間。有人說，我詩里有著時間之痕，我會毫不猶豫地糾正說，那是“時間之愛”，盡管詩里的時間形單影只，盡管有時候并未解開那個巨大的謎團，但時間卻在詩里得以感知甚至辨析。

苗：出于對你詩歌創作整體歷程的好奇，想問一下你是從何時開始詩歌創作的？詩藝的初步成熟又建立于何時？在后來的推進過程中是否有不同階段的劃分？

高：算是好奇，呵呵，我開始練習詩歌寫作還算早吧，上世紀80年代末的一年，青春意氣之時，那一年注定了與詩結緣，寫了一些零碎的句子，關乎愛或恨吧。很遺憾，在很長一段時間內地處偏僻——“終歲不聞絲竹聲”的那種偏僻，沒有更多的“資源”，所讀的東西是影響寫作的根本，尤其是詩歌這個東西，你接觸不到先鋒的藝術就變幻不出另外的門窗，你會被框死在一種傳統的模式里，所以以我當時的閱讀和寫作現在回想一下，空有凌云志，一些句子不過是簡單的抒情，到1991年有一首寫聽雨的詩還算是一個作品，有“從森暗柏樹落下的雨聲/豎琴般潛藏在了我的身體里”這樣的句子。這種簡單的抒情一直持續到90年代后期，我叫這一階段為練習期吧。記得1999年春天的一個中午，森子電話我，說他在書店，看到我一首詩入選了《中國當代文學作品精選·詩歌卷》（1949—1999，謝冕主編），那是第一次入這個等級的選本，那首詩也是我抒情寫作的一個終結，因為那幾年開始了“變化”以及變化的焦慮，敘事因素的增加、生活的介入，語言的褶皺里慢慢有了真實和思考……開始明白了什么是當代性的詩歌。說詩藝的初步成熟，不如說風格的形成吧。風格是一個人獨特的東西，尤其是詩歌的語言形式、語調，和氣質有關。世紀初的時候，寫出了《冬天里的烏鴉》《安良這個鎮或詞》等，我相對比較滿意吧，那組《安良》的詩有幾十首，一家刊物要推，占春老師以《詩歌：作為一種微觀的地理學》為題寫了一篇短評，提出了傳記式經驗和地方性意識、歸屬感所帶來的意義。這樣的寫作大致持續到2013年，如我《夜走斷橋》的句子“前邊是孤山，不是孤單”，而事實上詩就是向著孤單、孤絕的路上，而后有自己的山。有一首《在山下觀星月交談》“山風正簇擁著一個剪影”，“純凈的，像是剛從水世界打撈出來”，或許代表著這一階段的風格。從2013年至今是一個明顯的變化，一種思辨、思考所帶來的對世界的辨識，讓語言更有它的場域和指向，它是確指的又是模糊的，是一個求索的過程。這樣的語言或許不喜歡人，但對我來說是上升的風景。我有一個小集子的名字叫《空鏡之下》，在一種缺失和原罪之間，詩的語言就是來自于最初的鏡照，來自時間的節奏。回頭看看，能夠“成長”還真是造化。

苗：你能羅列一下目前自己最滿意的幾首詩篇嗎？且請談談個中原因。

高：詩歌一般都是剛出爐熱乎乎的時候很是滿意，等放涼了覺得幾乎哪一首都有瑕疵。不管怎樣，還是要有點自信（甚至自戀），畢竟詩有詩人的生命部分在，是真實的“我”或曰“另一個我”，而且是與生活中一些東西分開的一種存在。為此詩人就像野蜜蜂一樣在一個神秘的幻象里釀造一場生動的蜜。蜜是詩的言詞。這是在造就自己，更是在糾正自己。我正好有一首《野蜜蜂記》，先說說這個，或許可以理解這個詩是對醞釀的一個言說，但更主要是對世界的注視或對詩歌的期待——“一些短語因缺少明媚的注腳/聚不起來”。詩要做的是“醞釀一個詞群曲”“以其詞簇，在投向深淵”“詩像冬天的野蜜蜂，拒絕荒謬”。在這里不是一個具體的世界，而是一種精神狀態的期許，在要一種遼闊的明澈，一種動向，一種語言的力量。西默斯·希尼談到詩歌糾正力量時，用了找回一種過去并預示一種未來的語言期待，詩歌“強大到足以拯救”而使糾正力量不斷上升，這也是詩的獨特使命之一。野蜜蜂所承受的也應是自己的飛翔和釀制。這樣說似乎像我另一首的題目《站在虛妄的一邊》，而事實上是在要那一粒微光穿過長夜，或曰詩在搖夜。我在《搖夜》一詩中寫道“為了將夜搖醒”“我們所做的是遵從于自己的內心”。還有一首《醒酒記》“一個擁有詞的人自有海的遼闊感”，因此晃動在杯子里的是那種“秋天的清澈”。這是詩所呼喚的清澈。我有一次出地鐵口，那種晃眼的光亮讓我寫下了“光緩緩地從樹叢上飄來——/我感到那是我的一個游魂，緩緩/飄來。它迎向我，講述我的/自由或死亡”。這首叫《入秋記》。另外的如《江霧》《蝴蝶詩》《孤僻記》《馬鞍垛記》《豎琴記》……都有一個事物的原型和光譜，我覺得詩的生成是因其生命存在，那是與我們的內心相契合的部分。

苗：在詩篇《豎琴記》中，你寫到：“每個人/以他的聲音，而不是以他的命運/活在故事的結尾處。”在一篇評述性文章《聲音、物象及七弦琴》中，你又寫到：“一首詩必然是以獨特的聲音獨立于某個時間的，并成為時間的明證。”可見，你對聲音詩學是有足夠的重視的。那么，你想以自己的詩歌創作留下一份什么樣的聲帶與嗓音？

高：聲音是詩的本源。這世界上，每一個人的聲音都是不相同的，沒有誰的聲音和別人一模一樣。但是一個人擁有自己的詩歌的聲音卻不是一件容易的的事，一個詩人從語言開始，他的語調、節奏和表達，構成了實實在在的聲音，關鍵這個聲音是和別的人區別開來，有一個獨特的聲音，我覺得這是聲音詩學的一個要義。在那篇文章中，我談到“七弦琴”這個詞，意在說詩能不能擁有它的聲音。在古希臘，七弦琴也叫詩琴，也是抒情詩女神厄拉托（Erato）的象征。后來七弦琴作為音樂的標志，懸掛在很多音樂會舞臺帷幕上。這種來自神話的隱喻標示了一種詩化的聲音是永恒的音樂，是人類的大音，也意味著詩人要自覺地彈撥屬于詩的“七弦琴”而有一個語言的自覺。什么是語言的自覺？在《詩經》中有個說法叫思無邪，那是來自最初的“載見”，載，詩經里解釋為始，現在的語境里是記，有意思的是和“見”聯系在一起，“載見”，就顯得別有意味。詩，是最初的聲音，也是最真的遇見。無論從哪個角度看，所給出的聲音都是一種起初的那個真切、純樸的事物之實。我不是在談古典，而是說在當代詩的聲音中，語言當是這種不虛不假的一種聲音存在。聲音不是意義，聲音是詩的本質。其實，這篇《聲音、物象及七弦琴》也是在談聲音的詩學。語言的自覺既是精神層面的也是詩歌技藝方面的，是指向一個物象世界的，是可稽的一種事實，并經由詩人的聲音而賦予某種經歷以神明。我還談到但丁《神曲》的一個章節，也是與聲音有關，“語言在詩中既是一個象征的世界，更是一種信仰的引領——無數的靈魂散布在十字架型的兩條光帶上，它們在十字架中間移動著，仿佛是射入黑暗的某種力量。靈魂們輕聲吟唱著，但丁寫道：‘正如……琴的眾多弦調配的和諧，奏出錚錚的聲音。’”幾乎可以說，一個詩人的聲音就是他的形象，詩歌從聲音中辨別每一個人。我們能做的只是以詩的聲音抵近自己、抵近世界。

苗：請談談你最喜歡的詩人有哪些？哪些人又影響到你的詩歌創作？

高：我喜歡的詩人很多。我的寫作過程，感覺一直在一個坡度上，或許詩歌本身就是坡度。要自我界定的話，自己就是一個“成長型”的詩人，無驕傲可言。曾經，讀經典；現在，讀新生代（90后甚至00后）。讀經典所帶來的是認識自己進而確立自己，卡爾維諾說得具體，他說：“經典作品是這樣一些書，我們越是道聽途說，以為我們懂了，當我們實際讀它們，我們就越覺得它獨特、意想不到和新穎。”事實上，當我們寫作的時候，我們的詩我們的語言不也正是要的這個意外、新穎和獨特嗎？所以一個有想法的詩人走向的是自己的奧德賽。說到讀90后等新生代是在學習新生的力量，畢竟詩需要青春性，年輕者意味著活力、朝氣和蓬勃的力量……在上世紀90年代翻譯過來的外國詩還是有限，我讀到的惠特曼《草葉集》、艾略特的《荒原》，還有里爾克、葉芝、弗羅斯特等等，應該說比較零碎吧。讀希尼應該是2001年，一本《希尼詩文集》是當時定居北京的朋友谷禾買了寄我的（那是兄弟之間的深情厚誼）。世紀之初河北教育出版社有一套《20世紀世界詩歌譯叢》，持續幾年時間出了六輯大概64本，讓人大開眼界，這套我是齊全了。那本《北歐現代詩選》，讀到索德格朗，感覺絕了，還有《策蘭詩選》（王家新譯）、《米沃什詩選》（張曙光譯）、《卡瓦菲斯詩選》（黃燦然譯）……幾乎有十幾本之多都帶給我不一樣的感受力。對于帕斯的閱讀在于他那套文集，更喜歡他文字的灑脫和“弓與琴”的詩性認知，感覺他的文章超越了詩的力量。這些年來，翻譯過來的作品越來越多，幾乎應有盡有，很感謝從事翻譯的一些朋友總是寄來譯文詩集，比如舒丹丹翻譯的卡佛、李以亮翻譯的扎亞耶夫斯基、柳向陽的諸多譯本等等，讀了斯奈德的《砌石與寒山詩》也看到了當代詩在古典與現代性之間的更多可能……當然在翻譯來的作品中也有一些不認同的詩人，不是喜歡不喜歡的問題，而是一些詩沒有我們的漢語詩寫的好。在國人的漢語寫作中有著太多的卓越者，他們有許多是我的師長或朋友，我時時為他們感到喜悅并心生敬意。或許可以說，詩為同道者而生成。影響是一種必然，但擺脫影響的焦慮更是一種必要。在布魯姆看來，“影響的焦慮”是在期待中被淹沒的焦慮，他說，“詩的影響的墮落到達這一點時，詩人最強有力者才是值得贊揚的。”順便說到布魯姆也算是一個自我提醒吧。

苗：你詩歌的述寫常以日常生活經驗為關切對象的，你是如何更好的在日常生活中發現和提取詩意的？

高：不一定是詩意，我更注重詩性。因為詩性比詩意多出了審視和辨析，是在我們的日常尤其非日常狀態下沖破無言之境的語言存在。一首詩活在它的語言里，語言的本色是它指向的物，詞與物的關系也就是名與實的關系，物是象征、是意象，最終是事實。每個人必須由自己開啟自己的語言密室之門，語言就在日常生活中，一個通道就是這個真實之物。至于想象、象征等帶來的諸多意象和含義，都是圍繞這個真實而生發和存在的，真實也是意象本身。所謂經驗就是一種物象轉化為我們的語言，或者我們的生活體驗在不可言喻的時候，說出我們的疑問。這就是詩的神秘之處，它在說出某個事實時發現真理或提取詩意。我有一首詩《星天外有我們的蜻蜓》寫于2020年封在居室的日子，當時和張永偉聊到生活以及過往的出游細節，“讓我記起我們在堯山觀星潭的夜，/蒼穹下的暗驚訝于星河，/和不知名的夜鳥拖長詩的元音”。而眼下只能是各自在家中喝下暗夜里的酒，只能是“自由在我們的酒中飛舞”，一個搞笑的事兒是當時有人勸他別寫、要保持沉默，他告訴我，“我每天都在寫，讓一些人沉默與高貴去吧”，我很是激動，直接把這句引用于詩中，這個屬于日常下隱匿著的一種非日常的事實，詩給出了一個精神的出口。有些時候語言就在某個處境中，一次打量可能就是一次揭示，我相信，“聲音即我們的定力吸附了時間的筋骨”。

苗：生命對于你來說，不僅僅是一種情感性體驗，更是一種存在的本體性思考，思考的痕跡就凝聚在詩中。你詩歌的知性色彩非常鮮明，在把生活秩序整飭、轉述為語言秩序中，繁復的中西典故如同懸浮在你詩歌語言之流上的結晶體，有利于你對存在的認識和對于真理的表達，但我又有一種隱憂——把典故變成修辭的寫作方式。尤其是來自于西方知識的話語素材、意義資源、意象，你是如何跨越橫亙于東西方之間的審美障礙？克服意義傳遞中的變形和耗散的？

高：你這一問有一個大的理論體系啊，從情感體驗到存在、本體論思考，再到知性詩歌的生成，值得深層次探究。提出了用典的一個問題，我以前倒是沒有多想過。如果說這是一種修辭的話，不妨追溯一下。我們說修辭，辭是什么？簡言之就是言詞、話語，而詩歌話語以其微妙的感受內在于心靈，獲得一種微啟蒙、微呼喚，言詞生成了一個象征的世界，這就是詩歌語言的可能性。這種可能，在亞里士多德看來就是“言詞與思想”的關系，他在《詩學》中談到言詞的聲音效果，談到思想應屬于修辭學的范疇，思想是通過語言來實現的，“包括證明和反駁的提出，憐憫、恐懼、憤怒等情感……”是一個辨識的過程。這或許就是你說的詩的知性所在。而說到用典，好像我的詩中是有一些，感覺都是不經意引用的吧。這在古典詩學中大概很普通，杜甫寫《江南逢李龜年》“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，有一種昔日盛景時的畫面感在腦海中浮現出來，王勃寫“馮唐易老”，蘇軾寫“何日遣馮唐”，所謂“援古以證今”就是如此。當代詩用典的不多，很多人可能會覺得那是“化不開”，覺得當代詩應該更明白曉暢些，甚至排斥……在我看來，內心通透了，言詞之間也就通透了，所謂的技藝也就是內心的一絲靈光在筆下的一次閃現。古時用典多是一種借喻，當代詩用典則是一個小的隱喻。

苗：我們常說，一首詩能否站得起來，靠的是結構的營造，只有結構才能保證一首詩站起來，存在下去。我這里所講的結構是指意義、評價和闡釋的結構，是指一種統一性原則，可以平衡和協調詩的內涵、態度和意義的原則。當然，在談論一首詩的結構時，依存的法度、憑據的條件不拘一格、繽紛多樣——語言的動力結構（句法結構和語義結構）、寫作主體的精神結構、現實邏輯的結構、形式結構、把音和義的關系加以審視的韻律結構、時間結構、空間結構、敘事結構等等，不一而足。那么在創作中，對于詩歌的整體結構，你通常會做出什么樣的處理和部署？

高：這又是一個大問題。結構是什么？按照你所說，盡管它囊括了詩的一切，形式的、內在的，語義的、邏輯的，精神的、現實的，時間的、空間的……這些其實都在說一首詩為什么是詩，而不是其他；那是詩所帶來的悖論、隱喻、格調和境界，而不是其他。這是詩歌的微妙所在，也是詩生發之后給出的知覺，以及研究它的路徑。“精致的甕”，這聽起來多么美，像在說一首詩，令人好奇的除了外在的美，還會想到這個甕是如何形成的，或許只是一個工匠捉摸的一個手藝而已，工匠需要考慮甕的泥材、造型、弧度、釉色等等，這就像是詩人的運動和制做。至于甕所給出的意義、指向，那是另一層面的思考，就像問“為什么是悖論的語言”，“詩歌要傳達什么？”是讀者或作為高級的讀者即評論家要做的事。對于一個詩人而言，如果說結構僅僅是結構本身，那語言或有必要撐破結構；如果說原則只是一種平衡的手段，那語言也有必要打破原則。詩是失眠者的囈語，詩也是“火炬”，詩人要做的就是“火炬，我唯與它起舞”（勒內·夏爾）。詩者在賦予詩以生命。每一個詩人也只能以自己的音調在自己的時間或空間之內敘述屬于“我”的一個世界，由此創造一個詩的世界。對于我來說，有過自己的文本意識，但沒有過多考慮過結構帶來的東西，我現在的寫作隨性的要多一些，心性使然吧。我覺得，既要“以兒童的眼光看生活”——馬蒂斯這個藝術論更適合于詩，又要以辨析的眼界，在一個分化的社會心態下，讓我們的詩有觸碰復雜問題的能力。如果把這看成是精神結構的話，那寫作也要一個結構自覺吧。

苗：記得你早些年創辦《大河風》，是網站也是民刊？是怎么一個存在？當時大河風有一句“沐大河之風，逐水草而居”，挺有意思，像是一個風向標，后來你寫了不少關于自然的詩，和這個“風向標”有關嗎？說到民刊，我還想到《陣地》，在當代詩壇這個不容小覷的詩歌群落中，你作為重要一員，這個群體的高度來自同仁們的已經共同形成的高度，這是一個水漲船高的樸素關系。我們無法看到荒漠上的奇跡，無法看到洼地里的絕對高度。我對這個群體一直保持關注和好奇，你能談談你和陣地的關系嗎？

高：《大河風》，難得你記得。現在說來是不存在的古董了。剛有網絡的2000年左右，騰訊網頁上有好多個詩歌版面，是一種直觀的論壇形式，我也開了“大河風詩歌”，不久和朋友們一起辦成了《大河風》文學網站，以詩歌為主。國內的一些當時寫詩上網的朋友很多都在這個網站上玩兒過，當然這個網站主要是河南的詩友們居多，而且當時河南先鋒詩人幾乎都在上邊玩兒，包括耿占春、梁鴻都在《大河風》駐過站。現在想想挺有趣的，當時都還年輕，交流也爭吵，血氣方剛，無所顧忌，真好。2004年我主編了一本詩選《大河風》（中國當代青年詩人詩選評）有20幾位詩人，我們當時還在省文學院開研討會、在鄭州桃花峪開詩會，呵呵，不說也罷，都是過眼煙云了，隨著商業化的加劇，詩歌網站一個個消失了，《大河風》也不例外，那本書算是唯一留下來的紀念吧。至于對自然詩的寫作，大概源于我地處偏僻、接近自然多一些吧。我曾經寫過一篇文章《自然與詩》有這么一句：“我相信一種融入自然的聲音，讓一個深陷的人獲得了解救困頓的靈感。詩人是這樣一種人，他有足夠的力量，在一個矯揉造作的世界，讓語言給出偉大的安寧，當我們讀他的時候，我們也處在這種安寧之中。‘自然是身體，上帝是其靈魂。’這時，語言在自然的呼喚中……”想想寫自然也就是一種自在的呼吸，上邊這段話大概也是我對自然詩有所情鐘的一個動因吧。這些年寫現實的、城市的題材多了，似乎少了什么，許是清澈的部分吧，自然即本心。

至于《陣地》，不敢多說，因為心有敬畏。我也只是后期才有幾次詩歌入選其中。迄今為止國內在陣地上發詩的詩人并不多，其鮮明的寫作傾向給我以啟示，第三期前言寫到：“在真實大于抒情和幻想的年代，《陣地》的堅守者們將盡可能多地落實語言和聲音，將半空懸浮的事物請回大地。”在我后來閱讀時深感震動并一直記著……到2010年編有《陣地》詩叢第一輯（由河南文藝出版社出版），也是陣地10詩人的一次展示。說關系，對于我來說也就是大家一起兄弟一般走過了20多年，其間有詩的聲音在共鳴，更有神秘的友誼在共情。我在勉為其難談這個問題時，《陣地詩叢》第二輯應該正在編輯中，我的集子叫《空鏡之下》。這個不多談吧，唯期待與讀詩。

苗：最后一個問題，聽到消息，你的新詩集《聽見身體里的夜鶯》即將出版發行，有點期待哦，在想這是怎樣的一本詩歌集呢？還有，能談談你接下來的創作計劃嗎？

高：這個詩集《聽見身體里的夜鶯》由北岳文藝出版社出版發行。我從2013年到2023年創作的幾百首詩中挑選了100多首結成這個集子，算是十年來的一個精選集。其中以階段性分了六輯——“你的聲音在將空闊喚醒”，“每一個側影都似蝴蝶的化身”，“彈撥著俄耳甫斯的豎琴”，“小峨眉山上多出了大海的藍色眼界”，“我們談論旅程時我們說什么”，“與清澈的眼睛相遇”。題目取自我的一首詩的名字《聽見身體里的聲音或夜鶯》，本來想著用《搖夜》或《街無盡》作為書名，編輯們非常用心，最后確定了這個名字，覺得更有抒情和味道。本書的一輯“與清澈的眼睛相遇”是我的幾個小長詩的一個集合。我覺得歷史與當下、自然與現實之間，我們的語言有一個探索的隱秘意義，我所努力也即一種語言與語義的獨特修辭學這些詩也有自然的部分，但也是力求從當代生活經驗出發，重在創造一個詩歌的世界。老實說，這幾年來我在寫作中所能做到的就是在古典與現代之間找到自己的一個路徑，關注現實又融合歷史，這不好寫，但以我所處的中原這個位置，必須要有這個探索，一方面對從厚重的文化中挖掘和突圍，另一方面趨于先鋒的探索中不能失去自己的根，所以這里邊有一個內在精神的契合。封底有幾個推薦語都令我感動，占春老師寫到：“高春林的詩是怎樣將生活的噪音轉換為圣歌的旋律——其中隱含著愛的奧秘，隱含著在事物與詞語之間，領悟到的那種貫徹古今的天意亦或許是天命：‘人間要好詩。’”我們的寫作就是我們的“天命”，一個詩人能否建構修辭意義上的一個審美世界，是詩的要求，也是詩人的使命。至于接下來的寫作計劃，我想就讓它在我的一個自我要求中去完成這個審美過程吧。今年在寫一個《花鏡與酒童》的系列……大多都是日常經驗中的寫作，抑或在非確定性的時間有詩在生成。

作者簡介

高春林，當代詩人，兼事詩歌評論。主要著作有詩集《夜的狐步舞》《時間的外遇》《漫游者》《神農山詩篇》《聽見身體的夜鶯》《空鏡之下》等，隨筆集《此心安處》。有詩歌譯介國外。主編有詩歌選本《21世紀中國詩歌檔案》。曾獲第三屆河南省文學獎、第二屆（2017）十大好詩、詩東西詩歌獎等獎項。

苗霞，河南大學文學院教師，博士（后），碩士生導師，河南省教育廳學術技術帶頭人，河南省高等學校青年骨干教師，從事中國新詩史研究和當代詩歌批評，發表學術論文50余篇，其中CSSCI期刊論文14篇。