數字技術時代的西方戲劇藝術

【摘 要】 隨著數字技術的普及和發展，技術不再囿于充當戲劇舞臺場景搭建的輔助工具，而是與戲劇創作、表演和呈現過程緊密結合，誕生出獨屬數字技術時代的全新藝術形式。通過田野調查、案例分析和比較研究等跨學科研究方法，本研究揭示了數字技術如何革新當代西方戲劇的藝術形態及美學價值。在系統性梳理與總結當前西方戲劇現狀的基礎上研究發現，在新技術的推動下，古典戲劇經久不衰的魅力以煥然一新的面貌再現，同時戲劇藝術亦逐步向虛擬領域拓展。電影式戲劇、逐字戲劇、沉浸式戲劇作為數字技術與戲劇相融合的產物，引領當代戲劇藝術發展的新方向。為進一步探究數字技術如何具體推動戲劇藝術由傳統形態向現代形態的轉型，研究篩選了若干具有典型意義與高度代表性的戲劇案例進行深入剖析。這些案例不僅彰顯了數字技術在戲劇創作、舞臺設計、觀眾互動等方面的創新實踐，還深刻揭示了數字技術如何重塑戲劇藝術的審美體驗與文化內涵。本研究通過探討數字時代的西方戲劇藝術，為理解數字技術時代戲劇藝術的發展脈絡提供參考。

【關鍵詞】" 數字技術； 西方戲劇； 電影式戲劇； 逐字戲劇； 沉浸式戲劇

【作者簡介】" "曾卓寒，女，四川安岳人，北京師范大學外文學院博士生，主要從事西方現代戲劇研究；

" 曹雷雨，女，四川成都人，北京師范大學外文學院教授，博士生導師，主要從事西方戲劇和西方文論研究。

隨著雷曼（Lehmann）的《后戲劇劇場》（Postdram-atisches Theater）、謝克納（Schechner）的《表演研究導論》（Performance Studies—An Introduction）以及費舍爾-李希特（Fischer-Lichte）的《行為表演美學》（?sthetik des Performativen）等著作的發表，當代戲劇研究的焦點從作為事件的表演[1]、作為儀式的表演[2]延伸到與表演相關的劇場學（theatre studies）和舞美設計（scenography）領域。研究領域的擴張與研究對象的增加和轉變息息相關。第一段影像制品闖入戲劇舞臺之后，數字屏幕、數字音效、舞臺數控系統和錄播轉播設備紛至沓來。基于0和1構成的二進制系統替換了實體劇場、布景、演員、表演甚至觀眾，傳統戲劇也在與這兩個數字互動過程中面目一新。隨著數字技術時代的到來，西方戲劇藝術在尋找自我表征的方式上取得進展。只有深入剖析典型的“戲劇-技術”表演案例并厘清戲劇在技術支撐下的演化形態，方能洞悉數字技術在戲劇藝術中展現出的變革力量。

一、數字技術時代的古典戲劇

時代發展推動觀眾對于戲劇欣賞需求的變化，促使藝術家們不斷以新的方式重新演繹古典戲劇，將現代舞臺技術和表現方法融入經典作品當中。

在古希臘劇作家歐里庇得斯（Euripides）創作的悲劇《希波呂托斯》（Hippolytus）中，愛神阿佛洛狄忒（Aphrodite）出于私欲無情地戲弄了菲德拉（Phaedra），施法讓這個無辜的女人愛上了自己的繼子希波呂托斯。這部糅合了禁忌情感、復雜人性和神明考驗的劇作在歷史長河中不斷激起回響，充滿矛盾和爭議的菲德拉形象也在不斷被重塑。2023年上演于英國國家劇院（National Theatre）的《菲德拉》將女主人公塑造為疲于政治仕途的已婚議員海倫（Helen），與海倫展開不倫之戀的是她已故情人的兒子索菲安（Sofiane）。這出五幕劇巧妙串聯了海倫索然無味的婚姻生活、陷入困境的子女關系、矛盾的政治宗教立場和不倫之戀，給觀眾帶來更多視覺沖擊的則是現代技術完美呈現出的舞臺設計。幕布拉起的那一刻，昏暗舞臺中的發光玻璃盒牢牢抓住了觀眾的眼球。五幕戲全部在這個玻璃盒內上演，演員的行為和情緒均被限制和禁錮在玻璃盒中，也因此被聚焦和放大。玻璃盒內的場景和裝置隨著情節發展不斷變換，整個玻璃盒有時還會緩慢地旋轉，觀眾仿佛在透過玻璃窺探一個封閉而又復雜的世界。

舞美設計師克洛伊·蘭福德（Chole Lamford）為《菲德拉》構筑了對應五幕的盒中場景，既有半人高的麥田和雪地等室外場景，也有豪華公寓和高檔餐廳等室內場景。數字技術對大型器械的精確控制和實時調整是該劇“一步一景”實現的關鍵，每一次幕間轉換都離不開十二名工作人員在數字技術協助下的密切配合。復雜的場景設計和轉換在技術支持下更為逼真和流暢，戲劇的沉浸感和連貫性也因此得到提升。密閉玻璃盒中彌漫開來的劇情在空間限制和情感擴展之間形成獨特的戲劇張力，劇中人的掙扎與困境更大程度被觀眾所感知，情節的推進也愈發緊張和真實。玻璃盒中先進技術的運用不僅使得每一個場景都能完美呈現，更為觀眾帶來了前所未有的觀看角度和情感體驗。

數字技術對當代莎劇搬演的影響顯而易見。魯伯特·古爾德（Rupert Goold）為英國皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）執導的《羅密歐與朱麗葉》（Romeo and Julie，2010）在大幕開啟時就將這部經典以鮮明的現代化基調呈現：一位年輕學生模樣的羅密歐正戴著耳機收聽手機上播放的莎劇。通過將這對中世紀戀人設計成穿越時空的人物，讓觀眾更有代入感的同時也加深了對主人公情感的跨時代理解。同樣是在皇家莎士比亞劇團，格雷戈里·多蘭（Gregory Doran）執導的《暴風雨》（The Tempest，2016）展示了另一種數字化表現形式。在英特爾公司的技術支持下，舞臺上的巨大弧形屏幕成功地將海難、風暴和奇幻生物栩栩如生地呈現在觀眾面前。不僅如此，通過捕捉和投射精靈愛麗兒（Ariel）飾演者的動作，觀眾還可以看到在空中任意飛行的虛擬愛麗兒。在劇場環境中實時創造虛擬角色是一項挑戰，但也是21世紀舞臺藝術的一大特點。這種前衛的舞臺設計和技術運用為觀眾帶來了視覺震撼，也豐富了觀眾對莎劇的感知。

與堅守傳統劇情的皇家莎士比亞劇團不同，歐陸戲劇家往往通過刪減、補充或改寫以創造更為先鋒的莎劇。德國戲劇導演斯特凡·普徹（Stefan Pucher）執導的《暴風雨》（Der Sturm/The Tempest，2007）在戲劇舞臺上融合了電影、音樂和文字等多種媒介，探究了莎劇在當代拓展維度。普徹將舞臺設計成一個由電子屏幕組成的書本，書頁充當支撐故事發展的巨大幕布并隨著頁面的翻轉故事不斷翻動。開演時，書頁屏幕像放電影一樣展示了幾位風暴中艱難求生的劇中人。隨著鏡頭后拉，舞臺驟然轉換成一個低劣的電影片場，演員在綠幕旁從桶里倒水來模仿海浪。拍攝效果和拍攝過程同時呈現的演劇方式似乎是對舞臺幻覺本質的反思，有學者認為這是“構建一種特定的視覺模式……（因為）跨媒體性不僅是技術問題，更是一種感知方式”[3]。以書為造型的巨大的電子屏幕增強了劇場舞臺與劇本文本之間的張力，不同媒介在舞臺上的交互，使莎劇在其原始的戲劇框架內發生了變革，普徹通過跨媒介的演劇方式，將戲劇的文本性、作者身份和改編等諸多問題拋到臺前。

數字時代的舞臺技術發展為古典戲劇注入了新的活力，借助精妙的舞臺裝置和前沿的數字技術，古典戲劇以與時俱進的方式得以保存和展現。數字化舞臺不僅提升了古典戲劇的視覺吸引力，還拓展了表達的維度和深度，使得古老的故事煥發出新的生命力和時代感。通過現代數字技術的融合，古典戲劇得以在當代語境中重新獲得意義并與廣大觀眾產生共鳴。

二、戲劇走進虛擬空間

西方戲劇演出場所的變遷折射出戲劇藝術與技術、文化和社會的緊密互動，當代戲劇演出空間在數字技術的協助下突破了傳統的物理界限，從固定的建筑空間躍升為可通過數字化手段擴展和變換的多維空間。

1997年至2001年間，戲劇藝術家艾德琳·杰尼克（Adriene Jenik）和麗莎·布倫內斯（Lisa Brenneis）利用早期互聯網聊天室為觀眾呈現了一系列在虛擬網絡空間表演的戲劇，他們稱之為“電腦桌面戲劇”（desktop theater）。[4]用當下眼光來看，劇場“選址”和演出方式在技術層面比較簡陋：演出的劇場定在名為“宮殿”（Palace）的網絡聊天軟件中；演員是在“宮殿”聊天室中自由穿梭的用戶虛擬形象；聊天室用像素極低的背景圖片作布景；臺詞則通過虛擬形象旁邊的聊天框或電腦讀出文字的語音系統來呈現。網絡聊天室、文本及文本轉語音再加上低像素的圖片背景都讓這種戲劇頗具年代感。然而，跟以文字為主要載體的早期虛擬在線方式如“多用戶空間（MUDs）”或“互聯網中繼聊天（IRC）”相比，“宮殿”依靠網絡信息處理能力可在虛擬世界中，以圖片方式來豐富視覺效果。在電腦和互聯網普及之初，這樣的創作無疑是運用數字技術呈現戲劇表演的先驅。

在一系列的“電腦桌面戲劇”作品中，代表性案例之一是塞繆爾·貝克特（Samuel Beckett）經典荒誕劇《等待戈多》（Waiting for Godot）改編版。主創杰尼克認為，《等待戈多》基于兩個角色之間一問一答所展開的劇情與聊天室“劇場”的適配度較高；劇中兩個角色愛斯特拉崗（Estragon）和弗拉基米爾（Vladimir）之間的緊湊對話也十分適合通過聊天室中的對話框來展示；此外，整部劇給讀者呈現的觀感恰好和“宮殿”中一個略顯陰暗荒涼的背景圖案相匹配。[5]選定了一個固定聊天室作為進行表演的劇場之后，兩位主創人員依照《等待戈多》中角色的昵稱將聊天室中的兩個虛擬形象命名為“迪迪（Didi）”和“戈戈（Gogo）”，以在聊天框中輸入文字的方式讓兩位主人公展開對話。為了呈現出更好的戲劇表演效果，主創人員將原劇二次創作為更適合純對話的版本，并為虛擬形象戴上了戲服式的小帽子。經過多次排練，《等待戈多》的“電腦桌面戲劇”正式在“宮殿”中開演：陰暗的荒野背景圖案前站著迪迪和戈戈兩位虛擬主角，它們身旁的聊天框中不斷顯示出改編后的臺詞。在“宮殿”的聊天室中，文本轉語音功能使角色對話能夠被電腦“說”出來，角色也可以根據鼠標點擊的位置在聊天室內簡單移動。通過語音和動作的結合，虛擬空間中的戲劇表演變得更為生動。

在表演過程中，許多“宮殿”聊天室的用戶被這個奇怪版本的《等待戈多》所吸引，他們的虛擬形象涌入表演中的聊天室且在不經意間充當了觀眾。根據杰尼克的記錄，有的觀眾在進入聊天室后開始通過自己的虛擬形象發表各種評論；有的觀眾嘗試加入表演；還有一些熱心觀眾試圖幫助兩位主角在聊天室的眾多房間中找到“戈多”。[6]不斷闖入聊天室的觀眾讓整場表演生動起來，原本單調的一問一答也因觀眾的加入逐漸豐滿。貝克特極富表現力的劇作與聊天室中簡單滑稽的虛擬形象形成對比，演出的節奏和臺詞的快速交換也與主角在聊天室中簡單的在線活動形成反差。這些與現實中的戲劇表演大不相同的元素為“電腦桌面戲劇”的表演賦予張力，也為后來在互聯網中進行戲劇表演提供了探索的空間。“電腦桌面戲劇”的誕生意味著互聯網不僅可為戲劇提供技術支持，本身也能成為角色、觀眾、劇場或者戲劇中任意元素，這一創新推動戲劇由傳統的實地表演走向了虛擬空間。在互聯網逐步發展和普及之后，西方戲劇中涌現出多種數字技術互相交織并競相展現的模式，戲劇藝術正經歷著深刻的發展與變化。

2020年，中國導演王翀為觀眾呈現了通過實時錄像在網絡空間表演的《等待戈多》。該劇在第三屆國際線上戲劇節中斬獲了多個獎項，被譽為《等待戈多》2.0版。這一版《等待戈多》原計劃以傳統方式在實體劇場演出，但突發疫情使導演和主演無法在線下碰面，致使整體項目策劃、劇本研讀、演員面試、幕后制作、排練碰撞到演出呈現均通過線上完成。[7]整個表演過程由演員在各自獨立的空間用實時攝像頭錄制，畫面經網絡融合成一部完整的演出。相較于依賴文字對話在聊天室里進行表演的“電腦桌面戲劇”版，這一版采用了先進的實時錄音錄像技術讓戲劇在線上演出。技術上的突破彰顯出互聯網及相關電子設備的迅猛發展勢頭，同時展現了互聯網介入后戲劇形式多樣化的趨勢。關于這樣一部完全在線上創作、排練并演出的劇目，王翀在發表的“線上戲劇宣言”中提出“線上戲劇不是戲劇的喪鐘，而是未來的前奏”[8]。

在不同的時空中，兩部虛擬空間的《等待戈多》彰顯了戲劇藝術在數字技術時代頑強的生命力和極大的延展性。戲劇由傳統物理空間邁入虛擬空間不僅是技術進步的體現，也是文化和社會變革的反映。數字技術的強大賦能作用使得戲劇藝術家和觀眾能夠在全新的環境中進行戲劇活動，虛擬空間讓戲劇不再受限于地理位置和物理空間的限制，而是可以跨越時空實現全球范圍內的參與和表演。數字技術時代賦予人們重新思考戲劇藝術本質的契機，同時開拓了戲劇創作、表演和觀賞的無限可能性。

三、電影式戲劇

虛擬空間的戲劇在數字拍攝和網絡傳播的協助下進一步發展與轉化，現已生成電影式戲劇這種新興的戲劇表現形式。演員在真實的劇場環境中進行表演，借助攝影和錄像技術轉化為數字化的媒體內容之后再傳播給觀眾。這種電影式戲劇使得戲劇演出不再局限于特定的地點和時間，為觀眾提供了全新的審美體驗和思考方式，也為戲劇藝術帶來了新的機遇與挑戰。

戲劇從三維實體走向二維平面可追溯到2009年“英國國家劇院現場”（National Theatre Live）發起的數字直播項目。[9]為進一步消除直播時間限制且讓全球觀眾突破時差的束縛，“英國國家劇院現場”開始用官方鏡頭錄制現場戲劇表演并制成影片售賣。在該項目的推動下，大量倫敦西區的優秀戲劇作品被制作為電影，實現了從三維的現場演出轉化為二維的屏幕呈現。除影院大銀幕，“英國國家劇院現場”還通過網頁和應用程序將戲劇影片投放到電子移動設備的小屏幕上。以看電影的價格在就近的電影院里欣賞西區戲劇表演，或者以更為低廉的包月價格在便攜電子設備上觀看海量戲劇，這樣的奢望已然實現。

在戲劇借助電影的表現方式走向銀幕的同時，電影也借助戲劇成就了另一種意義上的電影式戲劇。《狗鎮》（Dogville，2003）是丹麥導演拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）的一部實驗性電影，被認為是電影戲劇化的經典代表作。《狗鎮》的拍攝在一個空曠影棚內進行，片中幾乎沒有實際的布景和道具，僅有白色線條勾勒出的虛擬城鎮布局，打破了傳統電影視覺規則的極簡主義舞臺化設計、章節式的敘事結構以及布萊希特式的表演風格和深刻的社會批判。《狗鎮》巧妙地融合了戲劇和電影的元素，創造了一種介于兩者之間的獨特形式。這種戲劇化的電影表現手法不僅在形式上突破了傳統的電影敘事框架，也在內容上深化了對人性和社會的探索。《狗鎮》展現了電影在借鑒和融合戲劇元素方面的潛力，同時也為未來的電影創作提供了新的思路和啟示。

作為數字技術時代背景催生出的嶄新藝術形式，電影式戲劇融合了傳統戲劇的表演元素和電影制作的技術手段。在高清多角度攝像、精細剪輯拼貼、特效和音響設計等電影技術的加持下，電影式戲劇不僅保留了戲劇的現場感，還借助數字技術促成非線性敘事手法，通過倒敘、快進和慢鏡頭等電影表現形式放大戲劇的敘事效果和視覺吸引力。隨著數字平臺的發展，觀眾可以隨時隨地通過個人設備觀看戲劇表演，這種更接近于電影的消費模式進一步模糊了戲劇與電影之間的界限。

在自由開放且充滿技術手段輔助的環境下，戲劇還能夠在包括電影在內的各種維度上實現靈活變換。以英國喜劇演員菲比·沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）編寫并主演的獨角戲《倫敦生活》（Fleabag）為例：2013年，布里奇在愛丁堡藝術節上以舞臺劇的形式首演了這部充滿黑色幽默的作品，同年該劇被引入倫敦的索霍劇院（Soho Theatre）并獲得多項戲劇獎；2016年，英國廣播公司將《倫敦生活》改編為由布里奇主演的電視劇并掀起追劇熱潮；2019年，在維基·瓊斯（Vicky Jones）的指導下，布里奇將這部獨角戲搬上了倫敦西區的舞臺，隨后“英國國家劇院現場”拍攝且發行了線上戲劇版本。自2019年在英國各大影院上線后，《倫敦生活》的線上戲劇版本不斷沖擊英國影院票房，成為“現場影院”（Event Cinema）這一影片類別中的黑馬作品。從最初戲劇舞臺上的一枝獨秀到家喻戶曉的電視劇，再到線上可視的劇場表演，《倫敦生活》充分體現了戲劇藝術在數字技術時代中靈活的適應性和多樣化的呈現能力。傳播形式的轉換讓《倫敦生活》不僅突破了傳統的舞臺限制，還通過各種媒介擴大了受眾范圍，凸顯了技術手段在推動戲劇藝術傳播中的重要作用。

或許仍有學者認為現場表演無法被媒介化，無法通過錄制得以保存和再現，如佩吉·費蘭（Peggy Phelan）所提出的“表演正是通過消失而成為表演”[10]這一經典論斷。但理論卻無法抵御現實中數字技術中0和1的滾滾洪流對戲劇藝術的吞噬。在全球各大戲劇組織逐漸推出線上平臺的當下，戲劇和電影已然不像過去那樣涇渭分明，電影式戲劇更是在戲劇與電影之間的交聯互通上跨出了一大步。在數字技術時代的戲劇作品中，現場性和即時性不再居主位，電影元素在戲劇的制作、呈現以及觀賞方式中逐步起主導作用。盡管這種傾向會引起戲劇與電影中關于藝術分類的爭議，但電影式戲劇正是戲劇對數字時代適應的表現。與其爭論這種表現形式是否符合戲劇藝術的要求，不如著眼于電影式戲劇對戲劇藝術的保存和傳播所提供的思路，去積極探索傳統藝術形式與數字化時代相融合的路徑。

四、逐字戲劇

20世紀60年代初，德國“事實劇”（theatre of fact）導演彼得·韋斯（Peter Weiss）在他長達五個小時的《調查》（The Investigation）劇本中使用了1963年法蘭克福-奧斯威辛審判文件，這既是對二戰大屠殺的最早戲劇回應，也是逐字戲劇的早期代表作之一。[11]英國學者德里克·佩吉特（Derek Paget）于1987年提出逐字戲劇（verbatim theatre）的基礎概念：“某一特定領域、地區、問題或事件背景下，對相關人員進行采訪并記錄訪談內容，將這些原始材料轉化為文本之后由資料收集者進行演繹表演。”[12]逐字戲劇在制作方式上以“逐字”為特征，即對當事人的話語進行精準還原，因此具有極強的紀實性和極高的事實還原度。有學者認為，逐字戲劇是“一種從（歷史或當代）現實中提煉出來的戲劇藝術，一種滿足戲劇要求的藝術作品，內容上具備了以前戲劇文學少有的現實性和政治力量”[13]。

逐字戲劇總是聚焦于新聞報道、時事問題以及主流媒體較少關注的社群。除紀實性之外，逐字戲劇的另一顯著特點是對觀眾關注焦點的轉移。場景和表演不再是演出重點，取而代之的是用于陳述事實的文字與聲音。來自不同時間和地點的對立陳述并置于同一戲劇空間，觀眾如同陪審團一樣在復雜的線索中尋找事實和真理。美國當代逐字戲劇代表作之一《拉勒米計劃》（The Laramie Project，2000）緣起于發生在美國懷俄明州拉勒米小鎮的兇案，導演莫伊塞斯·考夫曼（Moisés Kaufman）在兇案發生后帶領團隊（Tectonic Theater Project）前往拉勒米小鎮進行調查。該團隊耗時一年多采訪了兩百多名小鎮居民，獲取大量的錄音和文字資料后，制作了《拉勒米計劃》這部劇。該劇展現了兇案發生后拉勒米鎮上居民的反應，引發人們對社會道德、教育、家庭價值觀等方面的思考，也推動了社會對包容、平等和尊重等問題的重視。

英國逐字戲劇的代表人物阿萊奇·布萊思（Alecky Blythe）與作曲家亞當·科克（Adam Cork）聯袂創作的《倫敦路》（London Road，2011）將文字與音樂相結合打造了一部逐字音樂劇。《倫敦路》同樣取材于一場兇案，布萊思和她的團隊在兇案發生后的兩年間詳細記錄了兇案周邊居民的生活轉變，捕捉了兇案相關的復雜情感，復原了居民重獲寧靜的完整過程。演出以社區會議的真實音頻開場，穿插了家中訪談、酒吧對話、園藝比賽、社區會議以及警察局和法庭等豐富多樣的場景。《倫敦路》不僅呈現了一段真實的歷史案件，還探討了居民在經歷媒體曝光后“自我治愈的嘗試”[14]。布萊思的工作方式向來是盡可能地保留受訪者的原始錄音，不僅將真實的對話和采訪直接轉化為腳本，還要求演員通過耳機收聽受訪者的錄音，模仿其語調、停頓和口音。作曲家科克把一些臺詞改編成風格鮮明的歌曲，給長臺詞譜曲并轉換成說唱，賦予劇作音樂新維度。有劇評人認為這種融合口述證詞、說唱和歌曲的表現形式不僅保留了采訪所得的真實證詞，還以半娛樂的方式增強了觀眾對事實的關注，鑄就了布萊思在逐字戲劇領域獨特的迭代性。[15]《倫敦路》中的音樂元素或許挑戰了逐字戲劇需保持嚴謹的傳統觀念，卻為呈現現實的不穩定性提供了一種動態策略，促進了戲劇對社會問題的批判性洞察。

逐字戲劇的創作和演出離不開各類數字信息記載和交流技術的輔助。進入21世紀后，記錄事件的方式早已超越逐字戲劇概念提出者佩吉特最初采用的口述錄音。事件發生時的錄音錄像、事件周圍人群的社交軟件動態、事件論壇熱帖下的回復等都是可以收集的逐字戲劇原材料。在材料處理時，各種技術手段如人工智能、云計算和大數據分析不僅有助于消化海量原始數據，還能通過精準的信息挖掘和數據可視化技術來增強敘事的深度和真實性。公開透明的信息收集過程也賦予普通人發聲的機會，使逐字戲劇作品兼備對抗主流媒體的敘事能力。此外，各類真人秀、自媒體、“根據真實故事改編”的電影書籍等為逐字戲劇增添了不同維度。當下數字化的時代背景讓每個人都能夠記錄生活、包裝生活并展示生活，人人都是自己的逐字戲劇創作者。借助數字技術的輻射力和影響力，未來逐字戲劇或許能成為戲劇表演者和創作者的靈感源泉，成為戲劇觀察和反映現實生活的重要窗口之一。

五、沉浸式戲劇

沉浸式戲劇（immersive theatre）是一種有別于傳統戲劇的特殊體驗，它帶給觀眾的不僅僅是觀看，更是身臨其境的參與和感受。學界耳熟能詳的布萊希特式戲劇手法旨在打破傳統的情感共鳴，讓觀眾觀劇時保持理性思考。沉浸式戲劇則逆其道而行，整個劇場的設計刻意讓觀眾不僅產生共鳴以實現情感沉浸，還要觀眾邁動腳步來實現物理意義上的身體沉浸。

為了讓觀眾能夠全身心地融入，沉浸式戲劇的表演場所通常選擇有別于傳統劇場的空曠場所，例如倉庫、廢棄建筑物、酒店甚至郵輪。根據劇情需要，這些選址被布置成各種以假亂真且細節滿滿的場景。在演員的引導下，觀眾隨意穿梭于這些精心布置的空間，真切地體驗每個細節并全身心地進行互動。觀眾的實時互動、隨意移動和自選劇情實現了非線性敘事的戲劇呈現，不僅在形式上突破了傳統劇場的框架，而且在觀賞與體驗之間搭建了一座奇妙的橋梁。

成立于2000年的英國碰撞戲劇公司（Punchdrunk）創作的《不眠之夜》（Sleep No More）于2011年在紐約首演，隨后在倫敦、波士頓和上海等城市巡回演出，如今已成為沉浸式戲劇領域的標桿。《不眠之夜》的創作以莎士比亞戲劇《麥克白》（Macbeth）為靈感，場景為20世紀的紐約，氛圍神秘而詭異。觀眾佩戴面具在龐大而復雜的劇場中漫游，或與表演者互動來參與劇情，或探索每一個表演的場景。演員通過身體語言和動作而非對白展開情節和表達情感，觀眾能夠經歷不同的情節發展、形成個性化的戲劇感知并沉浸于充滿謎團和驚喜的世界中，同時對現實、虛幻與夢境展開思考。舞蹈、視覺藝術和互動性元素的融合，精良的舞臺布景和互動式表演成功地將沉浸式戲劇推向國際舞臺。

碰撞戲劇公司的最新力作《燃燼城》（The Burnt City，2022）為觀眾提供了新一輪史詩級沉浸式體驗。以埃斯庫羅斯（Aischylos）的《阿伽門農》（Agamemnon）和歐里庇得斯（Euripides）的《赫卡柏》（Hecuba）為故事背景，《燃燼城》展現了諸神與凡人在世界盡頭的一場狂歡。在倫敦伍爾維奇（Woolwich）兩座巨大的廢舊倉庫中，劇組打造了充滿異想和抽象元素的希臘與特洛伊。希臘的主體部分是上下兩層開闊空間，特洛伊則充斥著密集的商店、旅館、公寓、酒吧、小廣場等生活小空間。希臘的主線故事在開闊的空間里清晰明了，貌似祭臺的鐵架周圍展現的是激烈的作戰場景和伊菲革涅亞（Iphigenie）的獻祭，貌似宮廷宴席的長條石桌則上演了克呂泰墨斯特拉（Klytaimutra）與情人埃癸斯托斯（Aigisthos）幽會以及阿伽門農之死。希臘的故事以死去的阿伽門農頭戴鑲滿寶石的骷髏面具并身著數十米的長袍緩慢下樓結束。特洛伊的情節相當分散，觀眾會看到公寓里長篇大論的男人、酒吧和咖啡吧里忙碌的老板、旅館房間中喝醉發狂的房客、半人半牛的黃金雕像還有小廣場上狂歡的舞者。在長達三個多小時的沉浸式演出中，當代舞蹈、戲劇表演與古典文本融合在一起，觀眾可充分體驗天馬行空的創造力打造出的幻境，見證希臘與特洛伊城命運的交織與羈絆。

與通過數字技術打造虛擬場景和創造虛擬角色的戲劇作品不同，沉浸式戲劇劇場里的每寸空間和演員的每場表演都是對實際的再現，可以說沉浸式戲劇構建了真實世界的平行世界。《燃燼城》共有28名表演者隨機分布在100，000平方英尺的表演空間中，每場演出最多可容納600名觀眾。[16]劇場內所有的空間設計都離不開系統性規劃和精細的美學設計，龐大的準備工作也離不開數字技術在設計、信息傳遞和統籌規劃方面的協助。《燃燼城》全劇幾乎沒有言語，立體聲效、環繞聲技術以及數字合成音樂等是其重要表達方式之一。有觀眾評論說：“音響環繞整個倉庫，從背景音變身為空間中的活躍主體……我停止了在特洛伊游戲和書籍之間的穿梭，靜靜聆聽昏暗空間中回蕩的聲響。”[17]數字技術不僅在構建虛擬場景時必不可少，在沉浸式戲劇的真實場景還原中也不可或缺。通過數字技術的支持，沉浸式戲劇打通了真實與虛擬，為觀眾創造出難以忘懷的真實體驗。

結語

科學進步改變了人類對世界的感知方式，也影響了各類藝術產品的創作和發展。當代戲劇不斷吸收、轉化和再現各項新興數字技術，戲劇藝術正在被填充成一個雜糅了各類數字信號的混合體。技術激發了戲劇藝術的潛力，創造出新的戲劇美學，同時也折射出戲劇藝術對當代社會文化的敏銳觀察和理性批判，展現出對當代社會運行模式的適應能力。如今戲劇藝術中數字技術的普及已成為常態。除了在表演過程中的應用，數字技術在戲劇的創作、傳播和接受過程中都發揮著重要作用，幾乎所有戲劇活動都在某種程度上依賴于數字技術的支持。盡管技術促成了戲劇形式的多樣化，但它快速迭代的特性也會導致不少新生作品在尚未完全展現其潛力之前被拋入歷史長河。在未來的戲劇研究中，包羅萬象的戲劇批評術語或許不是必備工具，但階段性地剖析和思考戲劇中的新現象應當成為學術界的日常功課。

參考文獻：

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