新時代以來中國現實主義電影發展的新趨勢研究

【摘 要】 隨著中國現實主義電影敘事的不斷發展，優秀的現實主義作品不斷涌現，以《我不是藥神》《我和我的家鄉》《第二十條》等影片為代表，當下中國現實主義電影出現了一些新的趨勢，表現在三個方面：一是，敘事視角方面以平民敘事為主，反映廣大人民群眾的真實生活經歷，關注生存、醫療、法治等問題；二是，類型元素上以喜劇片為主要類型，將喜劇手法雜糅進現實主義題材中，增加影片對觀眾的吸引力；三是，敘事方法上采取跨媒介敘事的方式，對新聞、話劇、電視等媒介中的合適內容進行改編創作，從而產生更大的社會影響力。

【關鍵詞】 "現實主義電影； 平民敘事； 喜劇片； 跨媒介敘事

在中國電影發展過程中，現實主義始終占據創作主流。鐘惦棐強調電影創作要遵循現實主義原則，這決定著它是否能夠成為“最重要的藝術”，在他看來，“現實主義是中國電影的康莊大道，沒有現實主義就沒有中國電影，電影如果不堅持現實主義創作，就一定會脫離群眾”[1]。中國現實主義電影的發展始終以關注當下、關注民主為主流，“影片創作內容以表現當時社會狀況和人們生活感受為主體的電影，以此作為現實表現的范疇。……現實表現的核心是直面現實社會的問題，表現生活和揭示社會的矛盾”[2]。改革開放后，法國電影理論家安德烈·巴贊有關現實主義電影的理論在中國引發廣泛的傳播與討論，進一步推動現實主義電影的發展，“20世紀80年代紀實美學作為一種重要的美學思潮，催生了一批與現實題材和現實主義有關的電影。”[3]中國現實主義電影關注普通人和它們的日常生活。20世紀90年代以來，現實主義題材電影佳作不斷涌現，從《過年》（黃健中，1991）、《我們倆》（馬儷文，2005）到《落葉歸根》（張楊，2007）等影片，都以平民視角關注大眾的日常生活。隨著院線電影逐漸壯大，以《我不是藥神》（文牧野，2018）等影片為代表，中國現實主義電影發展形成了一些新趨勢。表現在敘事視角方面以平民敘事視角展開，呈現和反映人民群眾的真實生活經歷和情感；在類型元素上以喜劇片元素來打動和吸引觀眾；在敘事方法上采取跨媒介敘事的方式，對新聞、話劇等媒介中的合適內容進行改編創作。出現了《我和我的家鄉》（寧浩，2020）、《奇跡·笨小孩》（文牧野，2022）、《第二十條》（張藝謀，2024）和《走走停停》（龍飛，2024）等優秀作品。

一、平民敘事視角與非專業演員

當下中國現實主義電影發展較為顯著的一點就是通過平民視角展開電影敘事。例如在《無名之輩》（饒曉志，2018）等電影創作中就采用了這一敘事視角。在《無名之輩》中，章宇所飾演的胡廣生和潘斌龍飾演的李海根，以及陳建斌飾演的保安馬先勇、任素汐飾演的殘疾女孩馬嘉旗等角色，都是普通的“無名之輩”，是生活在社會中的基層民眾。因為這樣一批人正是廣大電影觀眾習以為常的周圍人，喚起觀眾的熟悉感和同情感，從而吸引和打動觀眾。類似的還有《走走停停》等影片，這些影片回歸平民敘事、觀照普通人的日常生活。

平民敘事視角下，現實主義電影更多聚焦于普通人身上，如《奇跡·笨小孩》中的景浩、汪春梅讓人們看到了千千萬萬普通創業者的奮斗面貌。《走走停停》關注從大城市離開、返回小城市的返鄉青年群體，展現了漂泊在北上廣深等大城市中的青年人和傳統家庭和社會關系的聯系。這些人物塑造植根于現實生活的土壤之中，具有較強的可信度。通過塑造普通人形象，現實主義電影可以在較短時間內呈現出讓觀眾覺得真實親近的角色形象，為影片后續劇情發展構筑起良好基礎。這些電影人物并不是高高在上的，他們是真實又接地氣的個體。普通人雖然有著種種不如意、存在著很多缺點，但他們往往心地善良又對生活始終抱有希望和熱情。在情節的推進過程中，面對這樣真實而普通的角色，觀眾不再是電影的旁觀者，他們紛紛將自身投射到角色身上，沉浸到故事之中。平民敘事不僅關注了普通平凡的大眾，也關照到觀眾的感受。

此外，非專業演員的廣泛使用也是平民敘事的一個重要表現。得益于中國紀錄類型電影的發展，現實主義電影可以從優秀紀錄片中借鑒大量經驗，其中重要的一個借鑒就是對群眾演員、非專業演員的大膽運用。在很多模糊了紀錄片與現實主義題材電影間界限的影片中，可見到大量非專業演員的出演，為現實主義電影注入類似紀錄片的敘事風格。例如在《一個都不能少》（張藝謀，1999）、《三峽好人》（賈樟柯，2006）等影片中，均有大量非專業演員參與。

非專業演員可以在影片中更好呈現出普通人真實的生活面貌與狀態，同時也賦予影片獨特的表演風格和敘事效果。在影片《我是路人甲》（爾冬升，2015）中，對非專業演員的使用則更進一步。《我是路人甲》由大量群眾演員、非專業演員來表演劇中的橫店群演，專業演員和眾多明星反而淪為“配角”。這樣的安排最終形成了獨特的敘事效果，充分展現群眾演員這一人群的生活狀態。在周星馳的喜劇電影中，經常可以見到一些編劇等工作人員甚至周星馳的好友、同學等所出演的一些角色。這些非專業演員的表演，往往形成意想不到的效果。

這種大量選用群眾演員、非專業演員的方式，以及對紀錄片和現實主義電影界限的模糊化處理，成為越來越多的現實主義電影所采用的敘事方法。例如《吉祥如意》（大鵬，2020）就在這一方向上更進一步。《吉祥如意》這部影片由兩個部分構成。該片的第一部分在完成創作后，作為一部獨立短片《吉祥》（大鵬，2018）參加了一些電影展，在相對較小的范圍內放映傳播。短片《吉祥》的創作初衷是拍攝導演姥姥的過年日常，片中專業演員很少，配合了大量的非專業演員進行拍攝創作。這些非專業演員在片中的扮演呈現了自己的日常生活狀態，甚至姓名都沒有更換，直接使用真實姓名作為劇中的角色名。由于拍攝過程中出現了突發狀況，導演的姥姥離世。此外，多年沒有回過老家的導演的表姐王慶麗突然返回，于是導演決定將短片創作過程的跟拍紀錄片素材重新剪輯創作。作為電影的后半段，與短片《吉祥》兩者合二為一構成一部完整電影《吉祥如意》，并在院線上映。在該片中，非專業演員對現實生活的表達呈現，不亞于專業演員的能力。同時由于是扮演自己，又形成了與紀錄片之間的模糊界限，形成了獨特的電影美學質感。尤其是由劉陸飾演的“王慶麗”與現實生活中真實的王慶麗同時出現在電影中的一組鏡頭，對影片主題進行了無聲的強化，引人深思。這種非專業演員的出鏡，類似記錄性質的影片內容，強化了現實主義電影的深度，深化了電影的主題。

除上述影片外，《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等眾多影片也大量選用非專業演員。非專業演員在電影中所進行的本色演出，體現出紀錄片式的影視美學特征，促進現實主義電影表現形式的發展，畢竟“現實主義表演較為重要的一點就是‘真實’，把生活中人物的本來面目精準地表現出來，用真實塑造力體現活的人物形象，進而打動人心。”[4]而非專業演員的本色出演直接保留了現實主義表演的精髓。《平原上的夏洛克》中的一些非專業演員，在該片中也部分保留了自己的真實姓名，例如張占義飾演的角色名為占義，宿樹合飾演的角色名為樹河。從角色名到生活狀態以及所發生的故事劇情，在很大程度上，這些非專業演員都在片中真實“扮演”自己現實生活中的狀態。加之劇情故事的巧妙設置，形成一種質樸的類似記錄性的獨特的喜劇效果。與目前大行其道的喜劇電影敘事方式不同，《平原上的夏洛克》不以精妙設置的各種巧合情節的喜劇劇情為敘事核心，其所踐行的這一返璞歸真的敘事之路，更加觀照普通人的生活狀態以及普通人的情感，這樣一種走進人群深入大眾之中的平民敘事視角，則更能打動觀眾。

非專業演員逐漸從群眾演員的范疇中走出，走上了主演的位置，這一變化所帶來的戲劇效果的增強，在現實主義電影中日益得到彰顯。非專業演員一方面可以很好地強化現實主義敘事效果，另一方面可以實現一種獨特的表演風格。例如在《平原上的夏洛克》中有著出色表現的張占義，就獲得了CCTV6電影頻道最佳非職業演員表演提名。后續他又在《我和我的家鄉》（寧浩，2020）一片中的《北京好人》篇章里扮演“表舅”這個角色，同樣非常出色。由于大部分非專業演員在不同影片中，均是本色出演，所飾演的角色往往相近，這又形成了不同電影間的一種互文敘事效果，增加了電影的豐富性和趣味性。

中國現實主義電影在角色塑造方面，形象完美但缺乏立體感的主人公逐漸減少，普通人物的形象在大銀幕上不斷增加，集體群像式的描繪不斷發展深入。通過將關注點落在普通人身上，敘事視角下移帶來了對更為廣大人群的關照。關照普通人的平民敘事視角，與觀眾的生活距離更近，也就更能引發觀眾的共鳴。

二、跨類型敘事與喜劇片元素

中國現實主義電影日益受到類型片的影響和滲透，呈現出跨類型敘事的特色。類型電影本質上是“將觀眾觀影體驗需求分類細化，在與觀眾互動中摸索形成的一套可以最大限度滿足某一類觀影體驗需求的敘事程式與方法”[5]。自1985年電影市場化改革以來，中國電影對類型電影的創作和研究越來越得到重視。類型化的電影創作方法，對觀眾而言可以獲得更好的觀影體驗，對創作者而言則可以更有的放矢，有針對性地完成劇作、表演、剪輯。新時代以來的中國電影各類型的電影佳作大量涌現，有戰爭類型的《戰狼》（吳京，2015）、《戰狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）等；警匪類型《孤注一擲》（申奧，2023）、《堅如磐石》（張藝謀，2023）、《三大隊》（戴墨，2023）等；喜劇類型《驢得水》（周申/劉露，2016）《你好，李煥英》（賈玲，2021）、《年會不能停》（董潤年，2023）等；這些影片體現了中國的類型片不斷成熟。在中國現實主義電影中，經常出現以喜劇片為主的跨類型敘事，進一步提升了電影的敘事效果，形成了新的觀影體驗。

為了增強中國現實主義電影的總體票房和社會影響力，影片制造方也向好萊塢電影學習，從不同方面做出積極探索與努力。例如《建國大業》（韓三平，2009）等影片在表現重大歷史題材時，引入“群星璀璨”的方式，將文化娛樂產業中大量不同領域、不同年齡段的演員、歌手、藝人納入電影演員陣容之中。盡管很多明星出鏡較少甚至只是驚鴻一瞥，但通過這樣的模式還是形成了較大的話題度，傳播效果也很好，在市場中獲得了良好反饋。此后在《建黨偉業》（韓三平，2011）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）、《長津湖之水門橋》（徐克，2022）等主旋律電影中，也有對這一模式的運用與發展，為中國現實主義電影的探索提供了一條路徑。

現實主義電影常使用的是喜劇片元素，跟其他類型片元素一起構成電影敘事的主要手法。如糅雜喜劇片與黑色電影元素的《驢得水》《無名之輩》，摻雜偵探片與喜劇片元素的《唐人街探案》系列，雜糅職場片與喜劇片的《年會不能停》，以及律政片與喜劇片雜糅的《第二十條》等，都體現了中國現實主義電影的跨類型敘事特點。以《我不是藥神》為標志，中國現實主義電影發展出了以喜劇片外形來吸引觀眾的票房法寶。在《我不是藥神》這部影片中，程勇藥店的設定，以及程勇與印度船員討價還價時的言行反差等設置上，均可發現喜劇類型片中常用的敘事手法。雖然對該片的嚴肅主題有一定程度的消解或弱化，但是從影片的藝術創作效果和市場接受度等方面來說，其敘事效果總體看是非常成功的。

此外，雖然現實主義電影主要使用了喜劇片的敘事手法，但是并不是唯喜劇片為尊，而是多類型和跨類型的方法。“20世紀末，電影類型之間的混合、越界、借鑒已經成為一種常見的現象。但是，類型雜糅并不等于沒有規則的電影類型……它們基本是表現一個類型的元素，套用另一個類型的情節結構或敘事模式，同時還加入了其他類型的經典場面或視聽元素。”[6]跨類型敘事通常是以一個類型的敘事特點、敘事手法作為主體，再雜糅混合另一個類型的敘事元素，或者是混合多個不同類型的敘事元素。這些敘事元素，可以是類型情節、視聽風格、經典橋段或故事模式等等。在具體運用中，中國現實主義電影往往采用喜劇片為主的類型元素，雜糅其他類型敘事手法，使得喜劇元素、喜劇手法、喜劇表演在現實主義電影中不突兀，服務于人物性格塑造，促進電影敘事的開展。

同時，在現實主義電影中引入喜劇演員的情況也日益增多。喜劇演員在現實主義電影中，往往通過扮演類似周星馳電影中經常出現的普通角色，來增加喜劇元素，增進觀眾對影片的接受度。周氏喜劇中的普通人，一般會具有多種缺點，看似平凡普通，在影片中還會遇到眾多挫折，但是往往愈挫愈勇。例如《奇跡·笨小孩》中，喜劇演員許君聰、王寧所飾演的小人物角色，就承擔了該片大部分喜劇效果。他們分別飾演了張超、劉恒志這兩個“網吧大神”游戲愛好者形象，通過對角色懶惰、邋遢的性格塑造，以及肢體動作的夸張表現，完成了該片的許多喜劇情節。但是他們所飾演的角色卻在面臨重重困難時，始終與主人公景浩站在一起共同面對，最終克服了一系列困難與障礙，實現成功創業。

現實主義電影往往由于選題立意的因素，探討著較為深刻的問題，會形成一定的觀影門檻。將喜劇元素、喜劇演員、喜劇表演等加入現實主義電影中，并不會降低現實主義影片的立意高度，或消解其社會意義與思想價值；相反，由于運用了市場和觀眾都認可的喜劇演員、喜劇角色設定，反而會促進現實主義電影吸引更多觀眾，取得更好票房成績，獲得更廣泛的傳播效應，最終產生更大更積極的社會意義與影響。喜劇片外形無疑是現實主義電影的一個重要發展新趨勢。以喜劇電影為外形的方式不僅吸引觀眾重新關注現實主義電影，并借由對現實生活的審視、對人物的刻畫，形成廣泛討論，增強了對不同社會議題、不同社會人群的關注與關心，促進了社會的和諧發展。例如《我愛你》（韓延，2023）對人口老齡化和老年人群體生活狀態的關注；《第二十條》引發的對見義勇為行為的熱烈討論；《走走停停》對“逃離”大城市的“返鄉青年”生活的表現。這些影片均促進人們更多地關注社會、民生問題，關心需要幫助的群體。

三、跨媒介敘事與互文性文本

電視劇、話劇、小說等不同媒介載體中，有著大量優秀文本適合作為電影改編的原始文本。例如《驢得水》《無名之輩》等影片，均采用從舞臺劇到電影的跨媒介敘事轉換。電影《無名之輩》的大部分靈感和設定來源于話劇《蠢蛋》。在話劇演出的過程中，創作者實際上獲得了檢驗和改進敘事的可能性。這種可能性，相比于大多數完全原創的電影而言，就形成一種明顯優勢。此外，由于話劇演出過程中，可以與觀眾進行大量的交流和互動，這些來自觀眾的反饋，無疑在此后的電影創作中也發揮了積極影響。電影《第二十條》中，也大量借鑒使用舞臺劇、喜劇小品式的表演技巧和方法，為該片沉重深刻的現實主義主題增加觀賞性，擴大受眾群體，促進電影在更大范圍內傳播。

除了話劇等舞臺劇、電視節目和電視劇，以及網絡媒體中的一些內容也可作為跨媒介敘事的文本來源。電影《我不是藥神》的創作靈感來源于中央電視臺《今日說法》欄目的一期節目。在搜集關于節目內主要人物的相關資料后，導演韓家女進行了最初的劇本創作。可見新聞事件也可以通過跨媒介文本的敘事轉換，成為現實主義電影佳作的文本來源。諸如《保你平安》（大鵬，2022）中對網絡傳謠的呈現，也可以看到眾多新聞事件的原型。

此外還有很多現實主義影片中可看到跨媒介敘事的運用，例如電影《三大隊》（戴墨，2023）是根據真實事件改編的網絡文學作品《請轉告局長，三大隊任務完成了》為藍本。在傳播過程中，很多網友呼吁希望看到將其改編為電影。電影最終拍攝完成并于2023年12月15日上映。緊隨其后，電視劇版《三大隊》于2023年12月21日首播。這些案例從一定程度上說明影視創作對跨媒介敘事方法運用的日益增多，新聞、電視節目、新媒體中的合適內容，被轉化為現實主義電影題材來源的情況也越來越多。電影《年會不能停》中，身無分文者混入公司大樓，在辦公樓內吃住生活很久沒有被發現的情節，也是源自網絡傳播的一些真實事件。《第二十條》所探討的正當防衛問題，這一主題也在媒體中有著大量討論和眾多相關事件，其創作來源于現實生活，反映著人民群眾的呼聲和關注。《走走停停》影片中所關注的“逃離北上廣”、返鄉青年等主題，也是在網絡中廣泛傳播的社會熱點，有著眾多的真實案例作為原型。通過不拘來源的遴選優秀內容，選擇適合的切入點，結合改編、互文創作完成新的故事文本，跨媒介敘事可以促進現實主義電影創作的進一步發展和提升。

跨媒介敘事同時也體現為互文性的電影敘事。在媒介融合深入發展的背景下，網絡文化中的共創與互文等特征，均對電影的跨媒介敘事形成日益深刻的影響。例如《我和我的家鄉》探索實踐了現實主義題材中的跨媒介敘事創作。影片以分別發生在五個不同區域的故事，形成《北京好人》《天上掉下個UFO》《最后一課》《回鄉之路》《神筆馬亮》等五個篇章。其中《回鄉之路》等篇章里，直接出現短視頻片段內容，一方面反映了短視頻對當前電影文化的浸染，另一方面也充分借助短視頻推動故事發展。影片中還出現了一幕大銀幕分屏鏡頭，由一個個自拍形式的短視頻組合鋪滿了整個大銀幕，短視頻中出現了全國各地的一些景色、食物等畫面記錄，這些來自普通人所拍攝的內容，通過征集形式匯聚在一起所形成的畫面影像，正是跨媒體敘事的有力例證，是自媒體時代“人人都是創作者，人人也都是接受者”的最佳演繹，創造出一種“我參與、我自拍、我觀看、我感動”的新型“創作—接受”景觀。[7]伴隨著媒介融合的深入發展，話劇、短視頻、歌曲舞蹈等等均可能與電影發生聯動，借由跨媒介敘事轉化為電影文本，更好地彰顯現實主義電影的藝術魅力，促進現實主義電影進一步發展。

結語

新時代以來的中國現實主義電影所形成的平民敘事視角、跨類型敘事和跨媒介敘事等新趨勢，促進現實主義電影更好地發展，呈現出“直指人心、讓人從精神上得到溫暖與撫慰”[8]的特征。在敘事視角方面，中國現實主義電影大都通過關注平凡人而展開，呈現和反映人民群眾的真實生活經歷和情感，表現大眾生活中的喜怒哀樂，從而喚起觀眾的共鳴和同理心。在類型元素上，中國現實主義電影以跨類型敘事為方法，主要以喜劇片的類型元素來吸引觀眾、打動觀眾，從而形成新的觀影體驗，增加電影傳播力；在敘事方法上，中國現實主義電影充分運用和發揮跨媒介敘事的優勢，對網絡、新聞、電視節目、話劇、自媒體等不同媒介中的合適內容進行改編創作，進一步踐行從群眾中來、到群眾中去的創作方法，為電影文本的創作和傳播提供豐富的社會土壤。中國電影有著深厚的現實主義傳統，新時代以來中國電影更是處在一種發展和騰飛的態勢，借著電影產業的蓬勃發展的背景，中國現實主義電影關注廣大人民群眾的實際生活，積極踐行新的敘事方法，豐富現實主義電影的敘事策略，并通過不斷探索實踐促進現實主義電影的發展與進步，為中國電影貢獻了一批又一批的杰作。

參考文獻：

[1]畢利偉.國產電影的創作路徑探析[ J ].戲劇之家，2019（29）：82-83.

[2]周星.從疏離現實到批判現實的發展路程——1905—1949年中國電影現實題材綜論[ J ].文藝研究，2005（09）：

100-106.

[3]饒曙光，張衛，李道新，皇甫宜川，田源.電影照進現實——現實主義電影的態度與精神[ J ].當代電影，2018（10）：

14-25.

[4]朱鵬杰.現實主義表揚美學的沉淀與發展——對《人民的名義》熱播的思考[ J ].汕頭大學學報：人文社會

科學版，2017（08）：12-16.

[5]李春.韓國近年現實題材電影的創作特點與啟示[ J ].當代電影，2015（05）：98-102.

[6]周粟.從“類型融合”走向“新類型”的新世紀國產喜劇電影[ J ].中國文藝評論，2021（09）：67-79

[7]戴清.談電影《我和我的家鄉》的多體裁、跨媒介與互文性特色[ J ].中國文藝評論，2020（11）：27-32.

[8]胡智鋒，潘佳謀.“溫暖現實主義”的創作觀念探析[ J ].民族藝術研究，2024（02）：102-111.