影像·視聽·敘事：新主流電影的國家形象建構論析（2019—2024年）

【摘 要】 國家形象是國家文化軟實力的重要表現，其建構為實現中華民族偉大復興起到了重要作用。近年來國產電影選取了特殊性、典型性、代表性的題材，使演繹形式推陳出新、內容豐富多彩，建構了立體、豐富的現代化國家形象。

【關鍵詞】 "國家形象； 新主流電影； 視聽機制； 敘事策略

國家形象是國家文化軟實力的重要表征之一，是“公眾對一個國家的綜合評判和總體印象”[1]，影響到社會公民對國家命運共同體的認同感、歸屬感與責任感。電影對國家形象建構和想象具有重要意義，“作為黨和人民的重要文化事業，中國電影始終以強烈的歷史主動精神投身于其中”[2]，運用視覺藝術自覺主動地對具有中國特色的國家形象進行建構。新主流電影作為一種新的國產電影類型，因其獨特的藝術形式引起學術界重視，學者饒曙光、陳旭光、周星、李國聰、尹鴻等從敘事、美學、傳播、共同體、意識形態等視角對新主流電影展開論述，隨后一系列文章《中國新主流電影敘事模式的守正與創新》《觀眾文化認同對新主流電影口碑傳播的影響研究》《景觀·想象·抒情：新主流電影的紅色美學論析（2017—2022年）》等進一步開拓了新主流電影的研究思路。綜上可見，學者們對新主流電影的關注和研究已呈現出多維度、寬視野的傾向，但并未對新主流電影的國家形象建構展開深入論述，這為本文留下了可拓展的研究空間和創新性角度。其中新主流電影是對中國傳統電影類型的創新發展，以其豐富的影像內容、多維并用的視聽機制和家國同構的敘事策略對國家形象的建構和想象起到重要作用。

一、國家形象的影像化賦形

影像化賦形使國家形象更加直觀、立體。國家形象與影視藝術緊密相關，影視藝術從誕生之日起就與國家形象的塑造和傳播密不可分。近年來，隨著中國綜合國力的提升、國際影響力的增強，多元化的國家形象塑造迫在眉睫。影視藝術以其獨特的傳播優勢，在國家形象塑造中承擔了重要使命，不同電視劇、紀錄片等影視藝術，電影以短小精悍的制作體制達到迅速推廣效果，而“新主流電影化為中國形象與文化自信呈現的重要媒介”[3]，為國家形象建構中發揮了重要作用。

新主流電影作為一種新的電影類型，繼承了主旋律電影的文化、精神與價值觀念，能夠將抽象的國家形象具象化。1987年3月，電影主管部門在全國故事片創作會議上針對電影發展的“商業化大潮”，而提出“突出主旋律，堅持多樣化”[4]的要求，“主旋律”逐漸地發展為國產電影的主要價值導向，代表電影本身蘊含的一種內在精神。通過對主旋律電影的創新發展，新主流電影應運而生，1998年學者饒朔光在文章《關于當前電影創作的思考》中對“新主流電影”概念進行闡釋，即“‘新主流電影’是主流意識形態話語與社會主義市場經濟體制相結合的產物，是一種符合中國國情、官、民同樂的電影類型”[5]。隨后，眾多學者如馬寧的《新主流電影：對國產電影的一個建議》（1999）、陳旭光的《中國新主流電影大片：闡釋與建構》（2017）、周星、張萌的《建黨百年視野下的中國電影高潮論析》（2021）等文章對“新主流電影”的內涵進行了縱深探討，歷經二十多年的發展，新主流電影逐漸形成“新主流”“工業美學”“共同體美學”等藝術特征，并能“充分利用數字化時代的技術紅利和電影市場全球化的便利，重新改造了電影的國家敘事功能，并在意識形態功能層面影響中國電影‘文化領導權’的全球話語實踐與現代轉型”[6]，為國家形象的塑造提供了強大助力。

新主流電影結合主流意識形態和市場經濟體制的優勢，以其豐富的影像內容，實現國家形象的影像化賦形。其一，演繹抗美援朝戰爭的電影，抗美援朝戰爭歷來都是中國電影史上重要的戰爭題材，展現了新中國為維護國家利益、維護正義、勇擔使命的國家形象，如《金剛川》（管虎/郭帆，2020）、《長津湖》（陳凱歌/徐克，2021）、《長津湖之水門橋》（徐克，2022）、《狙擊手》（張藝謀/張末，2022）、《志愿軍：雄兵出擊》（陳凱歌，2023）、《志愿軍：存亡之戰》（陳凱歌，2024）等影片；其二，演繹家國情懷的電影，展現了中國人家國同構、為國奮斗、為國爭光的國家形象，如《我和我的祖國》（陳凱歌等，2019）、《攀登者》（李仁港，2019）、《我和我的家鄉》（寧浩等，2020）、《奪冠》（陳可辛，2020）、《我和我的父輩》（吳京等，2021）、《鋼鐵意志》（寧海強，2022）、《中國乒乓之絕地反擊》（鄧超/俞白眉，2023）、《長空之王》（劉曉世，2023）等影片演繹了和平發展時期的個人奮斗史，最終匯聚了推進祖國前進的集體力量；其三，真實事件改編的電影，展現了中國人民守護生命、以人為本的國家形象，如《中國機長》（劉偉強，2019）、《中國醫生》（劉偉強，2021）、《平凡英雄》（陳國輝，2022）、《出入平安》（劉江江，2024）等影片聚焦空難、抗疫、緊急救治、地震等各類現實災害題材，在個性化、平民化敘事中呈現了人本意識、舍生取義的大無畏精神，向觀眾傳遞了正向價值觀；其四，表現國家發展、鄉村振興、人民奮斗的新時代國家形象，如電影《一點就到家》（許宏宇，2020）、《秀美人生》（苗月，2020）、《千頃澄碧的時代》（寧敬武，2021）等系列電影貼近時代脈搏，將中國式現代化建設進程中的山鄉巨變、青年就業等時代命題演繹出來，塑造了新時代中國國民一心、團結奮斗的國家形象；其五，涉外題材電影展現了中國軍隊強大、維護國家利益、守護國人安全的國際形象，如《萬里歸途》（饒曉志，2022）延續了前期《戰狼》（吳京，2015）、《紅海行動》（林超賢，2018）、《湄公河行動》（林超賢，2016）等三部電影的涉外題材，但在多線綜合敘事中直指“歸家”核心，將國人對國家的信任、對祖國的依戀體現得淋漓盡致。一系列新主流電影將主流價值觀和主流市場相結合，發展為一種新的電影類型，集中表述了微觀個體和宏大國家之間的關系，展現了國家為人民、人民愛國家的社會主義核心價值觀，為宣傳國家意識形態和主流價值觀、講好中國故事、弘揚中國精神、塑造中國形象提供了一個直觀的影像平臺。

新主流電影將國家形象影像化、可視化、藝術化，是傳遞國家意志、國家形象和文化自信的重要媒介載體。近六年來，新主流電影立足政治、文化、社會、民生等多個維度的影像內容對國家形象進行影像化賦形，塑造了良好的國家形象，為提升中國國際影響力、宣傳中國正面形象貢獻了文藝力量。除了豐富的影像化賦形，新主流電影還借助獨特的視聽機制，為國家形象的塑造展現了視覺和聽覺的藝術重構，凸顯了國家形象的藝術魅力。

二、多維并用的視聽機制

“視聽”是一種專注于視覺和聽覺的感性表達；機制是指各要素之間的結構關系和運行方式，電影中的視聽機制主要是指電影作品中聲音和畫面的結合方式，以及它們如何共同作用于觀眾的感知和情感。視聽機制是一個比較泛化的概念，主要包括畫面的構圖、色彩、運動和聲音的對話、旁白、配樂、音效和設計等元素。視聽機制是有效利用影片對受眾的感官刺激，借助視覺、聽覺元素的交叉組合，安排視聽語言向觀眾傳播某種信息，以達到影視空間的視聽重構，創造出電影藝術獨特的感性語言和審美體驗。近年來新主流電影持續走強趨勢，其視聽機制表現出多維并用的特質，主要表現為影視作品中“聲畫”配合技巧和鏡頭語言的使用，對展現保家衛國、家國一體、以人為本、振興發展、強大自信等國家形象提供了技術支持。

首先，利用先進技術為視聽機制的多維并用提供了技術保障和支持，主要體現為數字技術使用和工業化技術制作。高精尖技術的不斷發展，使新主流電影呈現出“多維度、非連續性與蘊含跨媒介性特質的視覺機制”[7]，并與好萊塢國際大片進行技術接軌，在傳達國家主流價值觀的同時獲得更好的經濟效益。如數字技術的使用，多機位多類型的數字攝像機在拍攝過程中對視角、視域等進行有效調節，為新主流的全方位場景拍攝提供了設備和技術的保證，使影片呈現宏觀和微觀并置的鏡頭語言，讓觀眾“在數字想象、虛擬交互的觀賞體驗中，建立了新的數字影像美學體驗”[8]。電影《長津湖》即采用俯拍鏡頭呈現全景式的戰爭場面，又使用特寫鏡頭展現志愿軍戰士果敢堅毅、勇往直前的戰斗精神；而電影《金剛川》則通過多機位拍攝來豐富故事內容敘述，呈現出“復調敘事”的敘事效果。另外，電腦合成特效和數字虛擬技術的使用提升了電影的制作空間，新主流電影“充分利用虛擬場景、數字合成和動作捕捉等數字工具，不僅塑造了各類想象性視聽場景，為觀眾呈現了充滿想象力的敘事場景，也突破了虛擬與現實的場景限制，賦予觀眾更加強烈的‘沉浸式’體驗”[9]，如影片《長空之王》使用了大量虛擬拍攝技術，“以數字引擎制作逼真再現現代超音速戰斗機高速飛行場景”[10]。此外，高分辨率技術的使用提升了影片的畫面質感，為觀眾帶來更加精良的視覺體驗，如反映新時代山鄉巨變的作品《一點就到家》《秀美人生》《千頃澄碧的時代》，以及“我和我的”系列等，影片在講述故事情節的同時，也清晰呈現云南古村寨、西江千戶苗寨、千湖島村落、毛烏素沙漠等地域風光，使觀眾在觀影過程中身臨其境。高精尖影視技術的不斷發展，使新主流電影在傳統敘事模式中進行創新發展，拓寬主旋律敘事的表意空間，推進現代話語體系拓展，在構建自主性知識體系中樹立了科技強國的國家形象。

其次，電影的“聲畫”設計是視聽機制較為直觀的表現，“影片里的音樂不僅僅起藝術上的作用，它還使畫面能給人生動自然的印象；音樂給予畫面以氣氛，并使畫面仿佛具有第三度空間”[11]，聲與畫相輔相成，通過不同的搭配技巧，呈現出不同的藝術效果。其一，主題曲在“聲畫”配合達到聲情并茂效果，豐富了觀眾的情感體驗。如演繹戰爭時期的《志愿軍：雄兵出擊》的主題曲《繁花依舊》唱出了志愿軍戰士們對家鄉的深厚情感和為國奮戰的堅定意志，這些富有中國特色的旋律瞬間喚醒了觀眾的集體記憶；演繹和平發展年代的《我和我的祖國》的同名主題曲在淺吟低唱中描繪祖國在70年春華秋實中的點點滴滴；演繹社會現實事件改編的電影《平凡英雄》的主題曲《無名英雄》歌詞充滿了正能量。主題曲結合了不同的影片題材，匯聚了由個體走向集體的旋律力量，對影片的主題進行了升華；其二，電影中的實景配音，營造了真實的現場感。在戰爭類影片中槍林彈雨的現場配音，增強了影片的空間感，有利于營造立體環繞的聽覺環境，營造了戰爭場面的震撼效果，如《長津湖之水門橋》《志愿軍：雄兵出擊》《志愿軍：存亡之戰》等系列影片中槍聲、炮聲、轟炸聲此起彼伏，對應志愿軍血肉模糊的臉、殘肢斷臂的身體、攙扶前進的身影，這一刻愛國的含義在“聲畫”設計中具象化。除了現場配音外，自然音效做背景也加強了畫面的真實感和現場感，如電影《我和我的父輩》中《乘風》片段借助馬嘶、馬喘息、馬奔跑等自然聲形成背景音，真實還原了現場，獨特的音效瞬間將觀眾帶入冀中騎兵團抵抗日寇、保護群眾撤離的情節，給觀眾帶來沉浸式的視聽體驗。

最后，鏡頭語言的獨特設計讓影片“聲畫”銜接更加自然、貼切，在細節演繹中呈現了另一維度的視聽機制。新主流電影使用了多樣化的鏡頭語言，借助鏡頭的使用、剪輯等視覺設計來強化觀眾的情感體驗。其一，聚焦個體的鏡頭語言，在對比中呈現出微觀場景的豐富性。電影畫面較直觀地呈現角色的心理、神態、情感等，有利于塑造更加立體、鮮活的人物形象。如電影《中國機長》的拍攝鏡頭在機長和乘客之間來回切換，形成了藝術對比：一方面在機長的面部表情、動作、語言上鏡頭特寫，呈現機長臨危不亂的精神面貌；另一方面在乘客中抓住幾個重點鏡頭來集中表現乘客的慌張、焦慮和害怕的心理狀態。一系列對比的鏡頭語言將機長果敢堅毅的面部鏡頭和機長“將所有乘客安全送回地面”的決心完美融合在一起，讓中國機長的偉岸形象定格在銀幕之上，使億萬觀眾深受感動和鼓舞，塑造了以人為本的國家形象；其二，不同的攝影角度展現出不同人物的身份、地位，使得人物形象更加豐富立體。《攀登者》中的登山隊員在登山過程中采用仰視的鏡頭，體現隊員們不畏艱險、為國爭光的偉大形象；而登山隊員登頂后采用了推鏡、移鏡等運鏡方式，表現了聚焦、凸顯人物形象的鏡頭語言，體現了中國人不畏艱難險阻、勇攀高峰的精神品質。鏡頭語言在無聲中塑造人物形象、表達豐富情感，拓寬聲畫結合的表意功能，推進了視聽機制的縱深表達。

新主流電影借助數字技術、聲畫設計、鏡頭語言等要素的深加工，推進視聽機制創新發展，拓寬了國家形象的建構路徑，多維并置的視聽機制通過圖像證據的強化、視聽的感官沖擊，喚起人們的集體記憶與情感經驗，借助影像藝術把一個立體真實的中國、一個現代化進程中的大國形象呈現給世界。

三、家國同構的敘事策略

家國敘事雖然是一個老生常談的經典話題，但新時代國家形象的建構對家國敘事的策略卻提出了新要求，即如何從一個大時代去營造一個小空間、塑造一個小人物？這要求文藝工作者在影視制作中，保持好家國敘事的主體性，既要講出每一個凡人、每一個普通家庭的不平凡之舉，且講出不平凡細節中的溫情與大義，又要呈現出黨和國家自信自強的面貌，更要講出中國在崛起中奮力前行的模樣，最終在敘事藝術中塑造一個生動形象、豐富立體的大國形象。新主流電影借助“宏觀”和“微觀”并置的敘事視角、集錦式的敘事結構、個性化的人物塑造等敘事策略來塑造了多元化的國家形象。

“宏觀”和“微觀”并置的敘事視角來呈現多維度的國家形象。其一，突出個體敘事、關注個體命運。“個體化敘事是指以個人視角進行敘事，這樣既能增加敘事的真實感和對觀眾的吸引力，也更容易引發觀眾思考”[12]。“我與我的”系列影片中“我”便是個體人物的典型代表，影片以個體化的平民視角來演繹時代變遷、淡化宏大敘事帶來的說教感受，如《我和我的父輩》中的《鴨先知》片段，演繹了普通人趙平洋在改革開放浪潮中敢為人先的個人奮斗史，通過父與子的代際傳承來展現了時代變遷，引發觀眾熱議；其二，用日常化的敘事視角來呈現新時代的精神面貌。“接地氣”的日常敘事比較能揭示普通民眾的生活狀態和精神面貌，立足“普通、日常”，在萬家煙花中展現國家形象，如《平凡英雄》就是在生活場景中呈現了一場救助斷臂兒童的生死時速，影片中集市大叔的熱心讓道、飛機上叛逆青年主動讓位等情節安排，讓普通人在接力救援中完成對生命的敬意，影片借助日常化的敘事中將真實事件演繹出來，弘揚了普通民眾樂于助人、熱愛生命的精神面貌；其三，以歷史的革命精神觀照現實。在戰火中重溫革命先烈勇往直前無畏艱險、保家衛國不懼犧牲的精神，新主流電影的歷史革命精神主要圍繞朝鮮戰爭展開，如《金剛川》聚焦非正面戰場中志愿軍戰士以身筑橋的戰役；《長津湖》《長津湖之水門橋》以細節刻畫來展現志愿軍在極端天氣、條件下的艱苦奮戰；《狙擊手》聚焦微觀的局部狙擊戰役以點帶面演繹以張大弓為代表的狙擊小隊的英勇事跡；《志愿軍：雄兵出擊》《志愿軍：存亡之戰》以宏大的戰場重現此次戰役的悲壯震撼，“志愿軍”的系列影片最終指向中國人民志愿軍戰士鋼鐵般的意志，用以激勵觀眾在歷史的縱深維度中傳承愛國、為國的優良傳統。新主流電影通過個體、日常和現實的敘事將宏觀和微觀的敘事視角穿插起來，塑造了多維、立體的國家形象。

集景式的敘事結構來呈現歷史性、地域化的國家形象。隨著新主流電影的發展完善，電影工業化的程度日益加強，將鴻篇巨制的形體和短小精悍的實體，使劇情在模塊化拼接中兼顧市場和觀眾的需要，在縱向的時間維度和橫向的地域維度上呈現出國家形象的厚重感。如《我和我的祖國》由《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護航》等七個劇情短片拼接，由分到總呼應普通百姓的愛國之情；又如《我和我的家鄉》通過《北京好人》《最后一課》《天上掉下個UFO》《神筆馬亮》《回鄉之路》等五個故事單元的拼接，指向中國不同地域的家鄉故事；再如《我和我的父輩》集合了《乘風》《詩》《鴨先知》《少年行》等四個單元來展現幾代人的奮斗歷程，借助個人的生命體驗來展現國家敘事的另一維度，用以激活觀眾的家國認同感。該系列影片將“我、家、國”三者融為一體，“《我和我的祖國》以新中國的發展歷程為軸、《我和我的家鄉》以區域為序后，《我和我的父輩》以代際為章，發揮中國電影擅長刻畫家庭倫理的優勢，通過‘我和父輩’的故事演繹了民族精神和時代精神譜系的傳承，表達了愛家與愛國的統一”[13]，既全景式再現英雄形象在時代風云中的豐功偉績，又呈現普通人身上溫情脈脈的故事，塑造了日常化、普遍性的國家形象。

從類型化到性格化的人物形象塑造，呈現由個體走向集體的國家形象。一是“去臉譜化”的人物形象塑造，“新的主旋律電影中的人物形象臉譜化傾向得到突破，英雄人物的塑造更接地氣、生動形象，合情合理且貼近民眾生活”[14]，如影片《萬里歸途》塑造了豐滿鮮活的外交官形象，劇中由實力演員張譯飾演的外交官宗大偉，通過前后三次往返交戰區帶領民眾平安歸國的經歷塑造了人物形象，第一次往返是鑒于外交官的使命和職責，第二次往返是出于對朋友的道義，第三次往返是出于對國人“一個也不能少”的責任感，三次往返的情節安排，一次比一次兇險，人物也曾有動搖、害怕、退縮的心理，但最終都被人物的責任感和使命感一點、一點地瓦解掉，當外交官帶領民眾踏進國門的那一刻，他的形象不僅留在了國人心中，同時也將中國大使館負責任的形象鐫刻在外交風云之上。當然像這類的人物塑造在新主流電影中比比皆是，如電影《長津湖》中的“平民英雄”伍萬里、《狙擊手》中的陳大永和劉文武、《攀登者》中登山隊的隊長方五洲、《鋼鐵意志》中的趙鐵池等等，這些人物塑造不再是空洞、口號式的“高、大、全”形象，取而代之的是“去臉譜化”塑造，讓人物貼近民眾，在缺陷中成長、在害怕中經歷、在困難中蛻變，最終由事、由情升華為一種個體精神；二是人物的多元選取，如《一點就到家》中的三位來自社會不同領域的創業者，分別是經驗豐富的創業者魏晉北、勤奮上進的快遞員彭秀兵、熱衷種植咖啡的理想主義者李紹群，三位人物本身秉持著寶貴的精神品質，而是在“細節”塑造中潛移默化地展現各類人物在時代發展潮流中的激流勇進之姿；此外，影片也借助情感元素的添加來豐富人物形象，其中三位創業者之間的友情、兩位父親和兒子之間的親情，以及村民之間的互幫互助的情義，增加了人物塑造的溫度，同時也感染觀眾情緒。新主流電影的人物塑造從典型性和多元性展示了個人從孤獨的英雄走向團結的凡人的過程，體現了“人”的主體性，塑造了以人為本、拼搏上進的國家形象。

新主流電影立足平民化的敘事視角，在日常敘事和歷史敘事中呈現了“我、家、國”一體發展的命運共同體；立足集景式敘事結構建立了家國敘事的空間性和時間性；立足個性化的人物塑造來凸顯“人”的主體性。敘事視角、敘事結構、人物塑造等敘事策略最終都指向以“國”為核心的家國敘事，在“人人為國和國為人人”的情感遞進中展現“家國同構”的特質，實現了影視文化對多元化國家形象建構的觀照。

結語

新主流電影以其豐富的演繹內容為國家形象進行了影像化賦形，并通過多維并置的視聽機制和家國同構的敘事策略為國家形象塑造進行了藝術升華，立體呈現了國家進步、家鄉巨變、家庭和睦和個人奮斗等國家形象。新主流電影對國家形象的建構，集中展現了國家的精神面貌和綜合實力，推進了與其他國家交流和對話的發展進程，同時也為民族文化自信和現代化發展提供了強大的精神動力。與此同時，也窺探到新主流電影仍需從歷史、地理、文學等領域進行資源挖掘，用以豐富具有中國特色的國家形象。

參考文獻：

[1]范紅，胡鈺.如何認識國家形象[ J ].全球傳媒學刊，2015（04）：32-40.

[2]饒曙光.共同體美學與中國電影評論體系建構[ J ].西部文藝研究，2023（03）：05-08.

[3]孫弋嵐.新主流電影人民性的影像呈現與意蘊表達[ J ].電影評介，2024（18）：50-55.

[4]柳城.關于主旋律、多樣化及其他[ J ].北京電影學院學報，1995（01）：47-57.

[5]饒朔光.關于當前電影創作的思考[ J ].當代電影，1998（01）：20-28.

[6]連水興，柴云超.中國新主流電影的國家敘事轉型與全球話語傳播[ J ].電影評介，2024（14）：29-36.

[7]孫承健.一種認識論的反思視角：數字技術時代的電影及其視覺表達邏輯[ J ].藝術評論，2023（04）：51-64.

[8]陳天.數字技術與影像美學：電影場景設計中光影與色彩的應用[ J ].電影評介，2024（14）：107-112.

[9]常貴翔.電影史視角下新主流電影的美學走向與時代闡釋[ J ].電影評介，2024（07）：56-61.

[10]陳奕.《長空之王》虛擬攝制中光影運動的創作探索[ J ].電影藝術，2023（03）：142-146.

[11][匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，2000：298.

[12]李壽旭，林怡.新主流電影的敘事策略與文化表達[ J ].電影評介，2024（10）：106-112.

[13]饒曙光.國慶檔影片唱響主旋律呈現多樣化[N].人民日報，2021-10-05（08）.

[14]李姍姍，郝儒杰.《長津湖》：主旋律電影的敘事創新與價值探賾[ J ].電影評介，2023（10）：98-102.