詩中有雅樂·中國詩詞中的音樂

幾乎每一個浪漫的愛情故事里都有音樂，無論故事的最終結(jié)局如何。古今中外，概莫能外。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)這個現(xiàn)象后，就能理解為什么人世間有那么多情歌，無論唱在舞臺上，還是響在鄉(xiāng)野樵村里；也就能理解為什么在每一場現(xiàn)代人的正式婚禮中，音樂一定是不可或缺的元素。

三千多年前，一位沒有留下姓名的周代青年（準(zhǔn)確地說，是一位貴族青年）留下了他追求心上人的故事。這個故事被記錄在了《詩經(jīng)》里。即使一時想不起詩的名字，那句“窈窕淑女，君子好逑”也會喚起今人無窮的想象。這首題為《關(guān)雎》的詩，位列《詩經(jīng)》三百零五篇之首。它為什么會被放在首篇？《毛詩序》的解釋是“風(fēng)之始也，所以風(fēng)天下而正夫婦也”，意思是《關(guān)雎》是十五國風(fēng)的起始，因此用它來教化天下，矯正夫婦之道。也有研究認(rèn)為，把這首詩歌放在第一的位置，是因為在周人“修身齊家治國平天下”的人生哲學(xué)中，婚姻倫理是文明的根基，將婚禮之歌置于開篇體現(xiàn)了“夫婦正而天下定”的政治邏輯。

這種解讀確有一定的道理。雎鳩不是普通的水鳥，古人認(rèn)為其“摯而有別”，意思是情感專一但保持適度距離，它象征了理想的夫妻關(guān)系，被周人視為夫妻忠貞的圖騰。荇菜是一種水生植物，葉浮水面，古代用于祭祀，詩中暗喻婚姻的神圣性。“流”“采”“芼”形成了采摘動作的漸進性，對應(yīng)了求愛所歷經(jīng)的三道“程序性”過程。

以上是從詩歌內(nèi)容和意象角度做出的解讀。如果從音樂角度來看待這首詩，就會發(fā)現(xiàn)這是一首結(jié)構(gòu)非常工整的歌曲。從整體結(jié)構(gòu)上看，全詩五章，構(gòu)成了一個“ABA”式的三段體結(jié)構(gòu)。第一段為“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。第二段為“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”。第三段為“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之”。三個樂段以遞進的方式展開，唱出了一位男青年從鐘情意中人，而后朝思暮想、思而不得的輾轉(zhuǎn)心境，再到展開追求，最后終成眷屬的過程。五章的內(nèi)容內(nèi)在地契合了“起—承—轉(zhuǎn)—合”的結(jié)構(gòu)。

盡管我們已無法還原三千多年前的人演唱它的方式——“窈窕淑女”的韻律所對應(yīng)的音符像一串密碼，已經(jīng)難以破譯，“參差荇菜，左右流之”等句式的長短錯落，暗示了何種節(jié)奏的快慢變化也無從知曉——但是，我們依然可以力圖推測周代貴族男青年在追求自己思慕的心上人時，會采用什么樣的音樂表達方式。

琴和瑟是中國古代重要的彈撥樂器。“窈窕淑女，琴瑟友之”描繪了以琴、瑟彈奏來表達對美好女子的喜愛與追求。琴、瑟在當(dāng)時的社交和情感表達中起到了重要作用。“窈窕淑女，鐘鼓樂之”則顯然是一個非常喜慶熱鬧的場景。

此詩描繪了鐘、鼓、琴、瑟的不同使用情形。琴、瑟是絲弦樂器，音色柔美，象征私密的情感交流（“友之”）。而鐘、鼓是青銅禮器，用于宗廟，象征婚姻的公共性與禮法認(rèn)同（“樂之”）。據(jù)《墨子》所言，“琴瑟之樂”“鐘鼓之樂”都非周代的平民之樂。詩中的“琴瑟友之”和“鐘鼓樂之”以不同的順序出現(xiàn)，并非為了詩歌語言格律的追求，而是另有深意。如孔穎達所言：“‘琴瑟友之’者，此詩述賢女相配之事。”（《毛詩正義》）而“鐘鼓樂之”則絕非普通的求愛場景——周代青銅禮器的使用存在嚴(yán)格的等級規(guī)范，鐘鼓是宗廟、貴族婚禮等重要場合的專屬樂器，這是周代禮樂文明的特質(zhì)——詩的最后一句描述的是一段中國早期貴族遵從禮法的“婚禮進行曲”。

《論語·八佾》記載了孔子對《關(guān)雎》的評價：“樂而不淫，哀而不傷。”這是一個極高的評價了。也許這種中正平和的音樂特質(zhì)正符合了周代婚禮的禮制要求。孔子對這首詩還有一個著名的評價：“《關(guān)雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”這里的“亂”，是當(dāng)時音樂的一種典型結(jié)構(gòu)段落，即音樂結(jié)束時的合奏。從“亂”和“盈耳”等字眼，可以推測《關(guān)雎》也許有一個盛大的以合奏結(jié)束的音樂高潮。

《關(guān)雎》屬于《詩經(jīng)》里的“風(fēng)”。它出自《周南》，是江漢流域一帶的民歌。《詩經(jīng)》收錄了一百六十篇“風(fēng)”，即各地的民間音樂，也是《詩經(jīng)》的精華。朱熹說，“‘風(fēng)’多出于里巷歌謠之作，所謂男女相與歌詠，各自言其情也”。情歌在“風(fēng)”中占有相當(dāng)大的比重。

《關(guān)雎》是《詩經(jīng)》里一首能唱、能奏的詩。作于公元前十一世紀(jì)到前六世紀(jì)的《詩經(jīng)》是中國第一部詩歌總集，準(zhǔn)確地說，它是一部歌曲集。這本歌集收錄了各種頌德、祭祀、宴飲、戀愛等主題的歌，就像這首《關(guān)雎》一樣。

然而，“《詩經(jīng)》是可以入樂的唱詞”這一定論并非自古有之。在《詩經(jīng)》中，有些作者自述創(chuàng)作意旨就是“作歌”而不是“作詩”，諸如“作此為歌，以極反側(cè)”（《小雅·何人斯》），“夫也不良，歌以訊之”（《陳風(fēng)·墓門》）等。先秦的人也認(rèn)為詩樂舞一體，所謂“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”（《墨子·公孟篇》）。但是后世對此是有爭議的，爭議的焦點不是《詩經(jīng)》和音樂是否有關(guān)，而是《詩經(jīng)》是全部入樂還是部分入樂。在宋朝，受“疑古風(fēng)氣”影響的人們對“詩三百皆入樂”產(chǎn)生了懷疑。宋人程大昌在《詩論》中認(rèn)為只有南（二南）、雅、頌是樂詩，其他諸國的詩則只是文字（“徒詩”）而不能入樂，明末清初顧炎武在《日知錄》中持相似觀點。而鄭樵則與之觀點相左，認(rèn)為“三百篇之詩皆可歌，歌則各從其國之聲”，意思是各國之詩也是能入樂的，只是采用了不同的聲音（方式）歌唱罷了。

后世有很多人考證《詩經(jīng)》能否入樂。清代的皮錫瑞系統(tǒng)地論述了《詩經(jīng)》與音樂的關(guān)系，認(rèn)為三百零五篇詩均為唱詞。近代的顧頡剛所撰《論〈詩經(jīng)〉所錄全為樂歌》、王國維的《漢以后所傳周樂考》都認(rèn)為《詩經(jīng)》全為樂歌。《詩經(jīng)》能否入樂不只是一個有關(guān)詩歌形式的問題，其中蘊含著深刻的文化內(nèi)涵，因為事關(guān)周代禮樂教化的方式和內(nèi)容的改變。現(xiàn)在，“詩三百皆入樂”的觀點已經(jīng)基本沒有爭議了。

周代的人也許想不到后來的人會爭論“詩”是否可以入樂唱奏，但這絲毫不妨礙周代人在各種場合中唱奏《詩經(jīng)》。公元前544年，吳國的公子季札訪問魯國。魯國以一場國家級的音樂會來迎接他，樂工們把周南、召南、十三國風(fēng)直至雅、頌為之逐一演奏。季子聽后說：“這真是一場盛大的詩樂演奏會啊！”這些史料一方面印證了《詩經(jīng)》皆可入樂的事實，另一方面也說明了《詩經(jīng)》在那個時代的社會生活中所占有的重要地位。

《詩經(jīng)》的唱奏不僅在當(dāng)時的外交領(lǐng)域用以迎接國家元首，在桑間田陌，老百姓亦用之表達自己的思想和情感。在春秋戰(zhàn)國的城邑鄉(xiāng)野，人們用音樂表達情感的方式顯然比今人更為直接。無論是采桑女在勞作時隨口哼唱的情歌，還是戰(zhàn)士出征前擂鼓高呼的戰(zhàn)歌，又或是祭祀時莊嚴(yán)肅穆的雅樂，這些鮮活的音樂場景都被《詩經(jīng)》以文字形式完整地保存了下來。它不僅是用文字寫就的詩篇，更是一部可以唱、可以奏、可以舞的“音樂寶典”。

時至今日，福建漳州的薌劇仍保留著《關(guān)雎》的吟唱傳統(tǒng)，當(dāng)新娘跨火盆時，樂師會以古琴奏“窈窕淑女”的樂句。在日本宮廷雅樂的“唐樂”中，《關(guān)雎》譜本雖經(jīng)改編，但仍保留著“一字一音”的莊重節(jié)奏。這些活態(tài)傳承讓《詩經(jīng)》在不同的時空中回響，唱著人們對音樂的熱愛和獨特的情感表達，三千年過去，未曾改變。