不鼓自鳴

橙客老師在去年暑假前邀我圍繞“絲綢之路”為《音樂愛好者》雜志寫篇小文，可惜暑氣不饒人，實難定神凝思，加之自己沒有合適話題，只能暫且擱置。但翻找資料之余，倒是被敦煌壁畫中的“不鼓自鳴”樂器提起了興趣。在佛教世界中，此類樂器皆為天樂，無須擊奏，漫天鳴響，唯有成佛之人才得以聞之。

事實上，我并不是“敦煌研究”的專家，但這幅畫作著實觸及了音樂學的核心問題：面對音樂聲音，人們總是企圖在起伏的音調中挖出什么不為人知的奇聞軼事，似乎于他們而言，音樂只是不斷地說出一些艱澀難懂的音調密碼，唯有從中聽出道道，才算是“懂經”的音樂大師。遵循著這個理，諸學科不斷地嘗試以一些似是而非的材料與分析手段來證明音樂中有這樣那樣的大道真理，音樂也就這樣被認為是最隱喻的、抽象的藝術。

可正如“不鼓自鳴”一般，難道音樂不是自說自話的嗎？就以貝多芬《C小調第五交響曲》來說，第一樂章最先乍泄出的四個音，無論是所謂的“與命運抗爭”也好，還是玩笑式的“鬼子進村”也罷，那急板速度下瞬間下落造成的強大沖擊力，哪怕是不懂音樂的小孩也要被嚇一跳。但為此去搬來厚厚一摞史卷，引經據典地討論貝多芬此時此刻的“咆哮”究竟是耳聾或失戀導致的痛苦怒吼，還是戰勝自我之后的最強音，似乎都遠離了耳朵所聽到的那四個音。如說話一般，情緒激動導致語調變快，悲戚在心便“欲語淚先流”，那么此時此刻，作為貝多芬情緒表達的這四個音，不也直白地表露出他激蕩的心緒嗎？

記得在求學時，曲式分析總是讓我頭疼，明明一個有確切終止式呼應的樂段，能夠憑借和聲分析的結論將它劃定為主部或副部，但老師總是予以否定。每當偏執的學生向其提出抗議，老師總會說：“聽聽，這里有主題性嗎？”所謂“主題性”三字在當時困惑我良久，但如今想來或許可以這樣問：“在這里，聽得到音樂說話嗎？”

這句話似乎聽起來太過荒謬，畢竟音樂不同于人際交往中約定俗成的語言符號，如何能聽明白音樂說的話呢？它們無非只是音階的排列組合罷了。但細想一下，柴科夫斯基那首痛徹心扉的《B小調第六交響曲》（又稱《悲愴交響曲》）第四樂章中的第一個樂句，不也只是“#F-E-D-#C-B-#C”的下行音階，又為何能從中聽出“悲愴”的意味呢？那么大抵被我們忽視的還有“語氣”罷。

屈子因直言被謗，悲愁郁結，作長詩《離騷》，其中又以“長嘆息以掩涕兮”一句最能表其悲痛之情。聞一多在《歌與詩》中以“候人兮猗”（《呂氏春秋·音初》）為例，寫道：“想象原始人最初因情感的激蕩而發出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘嗚呼’‘噫嘻’一類的聲音，那便是音樂的萌芽，也是孕而未化的語言。”如此說來，屈子那些出于悲憤而發的“兮”字，也正如“長嘆息”與“掩泣”一般，雖不是確切的語詞，卻也不能說是“聽不懂”的了。

所以《悲愴交響曲》第四樂章的主題音調不也正是如此嗎？除開音階的下行接續，柴科夫斯基不也通過“哀傷的柔板”（Adagio lamentoso）的速度與連續的“短—長”音符，用沉重遲緩以至于黏稠苦痛的嘆息語氣，寫下了獨屬于他的“長嘆息以掩涕兮”嗎？所以，為什么初次聽到這樣的主題音調便潸然淚下，大抵是人們確切地聽清它說了什么，并在與耳側聲音的凝神相望中看見了自己，也看到了將死的柴科夫斯基。

但聽見音調語氣就是聽見了音樂的“自鳴之聲”嗎？嬰兒饑餓號啕，只因不曉語言，唯有以音調的伸張顯出心中饑餓之苦。此時父母急忙喂食，并非聽見了孩子音調凄切，而是聽見了借著音調顯露的討食之情。有學者說：“音樂是情感的聲音存在。”我們可以接下去說，一切人的行動皆發于情動。《毛詩序》有云：“情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”所以音樂、語言、舞蹈，乃至雕塑、繪畫等一切人造物，都可以說是人的情感的物質存在。

但我們常常又會覺得，情感是模糊混亂的，置于非語義的樂音之中，則更難確證。試著這樣想，面對本文，我們能否從中間開始閱讀呢？答案大概是否定居多，因為文字作為作者情感與思維的載體，必然有著先后的敘述邏輯與結構編排，至少也要將一個個的字符按照語言的邏輯先后擺放在一起，不然在讀者看來便是在胡言亂語。那么絕大多數音樂不也是如此嗎？對于作曲家而言，即使全然出自情感的肆意表達，也必然要經過思考，從而按照一定的表達邏輯來安排段落布局。

例如，在肖邦《G小調第一敘事曲》中，滿懷疑問的主部主題與溫情豁達的副部主題穿插交織，最終以“倒裝再現”的手法，用愁眉不展的主部主題而非英雄性的副部主題作為全曲的收束，便將個人的悲劇性色彩在如是形式編排中顯露得淋漓盡致。

不如卸下我們那繁雜的審美包袱，讓自己忘卻一切地面對音樂之聲，好于創演者精心鋪陳的樂音接續中，聽見交融交匯的歷史與當下，聽見自鳴自白的情感聲音。如是說來，那壁畫在石窟上的“不鼓自鳴”果真“天樂”邪？不如說，放下“包袱”地“聽”，難如登天也！