理查德·林克萊特的“紀實”與讓·魯什的“虛構”

摘 " 要： 分明是在拍故事片卻拍出了“紀實”，分明是在拍紀錄片卻拍出了“虛構”。前者是橫跨獨立制片和商業主流的當代美國導演理查德·林克萊特，后者是兼具影像人類學者和電影作者身份的紀錄片大師讓·魯什。通過對林克萊特的“愛在……”三部曲（尤其是前兩部）和魯什20世紀50至60年代的創作實踐（尤其是《我是一個黑人》《人類的金字塔》）的具體分析、討論，試圖提示、勾勒出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系及紐約方法派的另一種現實主義表演形態，以及大膽引入“虛構”元素的紀錄片方法論，并期盼對刻板的相關電影觀念做出若干更新。它們已然不是既有的“虛構”，但依然不失為故事片；它們也已然不是既有的“紀實”，卻依然不失為紀錄片。電影從來都在創新，今日亦然。

關鍵詞： 理查德·林克萊特；讓·魯什；真實電影；“愛在……”三部曲；影像人類學

中圖分類號：J904 " 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2025）02-0092-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2025.02.009

電影里有紀錄片和故事片的分類一說，前者被視為對實際存在、發生的人物和事件的記錄，后者被視為以虛構為基調的作品。這種教科書式的電影學分類本身沒有錯，但電影史上的若干事實已經對這種過于簡單樸素的分類提出疑問。一方面，在紀錄片里，如被視為紀錄片先行典范的弗拉哈迪的《北方的納努克》已經出現了擺拍；另一方面，在一些故事片里，如意大利新現實主義部分作品或者阿巴斯、侯孝賢等一些亞洲電影里特意啟用素人演員以保證表演的樸素真實。這兩個事例分別表明，在紀實性的紀錄片里有“虛構出來的真實”，而在虛構性的故事片里則有對“本真”的追求。兩者共通的一個概念是“仿真”，前者是“假裝真實”，后者則是“盡量貼近真實地去虛構”。但作為“仿真”，它們都共有一個概念前提，即在攝影機前已然有一個預先存在的“真”，電影要做的是盡量接近這個“真”。可是，在另外一些富有創造性的電影導演的實踐中，虛構與紀實似乎從來就不是一種鐵板釘釘的類型區分，在他們那里出現的是迥然不同的美學形態：真與假無法區分，虛構與紀實渾然一體。

一、相遇與“運動”

當代美國獨立電影導演理查德·林克萊特的《愛在黎明破曉前》《愛在日落黃昏時》《愛在午夜降臨前》（Before Sunrise，1995；Before Sunset，2004；Before Midnight，2013，以下簡稱“愛在……”三部曲）已經成為迷影間的浪漫經典，而從電影制作整體來說，其中重要的一點是男女主人公與其扮演者的深度重合。男主人公杰西和女主人公席琳分別由伊?！せ艨耍‥than Hawke）和朱莉·德爾佩（Julie Delpy）扮演，第一部《愛在黎明破曉前》描寫20多歲的美國青年杰西和法國女孩席琳在維也納相遇，扮演他們的是20多歲的霍克和德爾佩；第二部《愛在日落黃昏時》描寫9年后兩人在巴黎重逢，扮演他們的是9年后的霍克和德爾佩；而第三部《愛在午夜降臨前》則是下一個9年后已結婚生子的他們在希臘度假的情形，演員是9年后已經40多歲的霍克和德爾佩。

先來討論三部曲的第一部《愛在黎明破曉前》。伴隨著片名“BEFORE SUNRISE”（日出之前）出現的，是從奔馳的列車尾部拍攝的反向運動的鐵軌，以及隔窗眺望的丘陵地貌、大橋、河流……。在切換到車廂內男女主人公相遇的場景前，影片插入一個簡短的銜接鏡頭：一位全身穿著淺棕色服飾的女生從車廂連接門走來，在過道中途推開列車包廂的門進入并消失（圖1）。隨后，車廂內美國青年杰西和法國姑娘席琳相遇的故事真正開始。插在從列車內眺望的景觀和車廂內男女主人公相遇之間的淺棕色女生的鏡頭有點“跳”，它讓觀者誤以為這位身姿綽約的女生是將要展開的故事里的重要人物，但其實她從此再也沒有出現。而且這位女生拉開包廂門進入的空間也不是男女主人公相遇的那個車內空間。對于導演選擇保留這個有點詭譎的鏡頭，應該給予贊賞，它仿佛是敘事這一電影主要任務中的一次“開小差”。這個在敘事功能上可有可無的鏡頭，讓影片有了一種“留白”式的影像豐富性?！傲舭住笔降挠跋癯３в行┰S搗亂、調皮的特點，但也正是這一點而讓畫面別具豐饒。它或許是“水至清則無魚”里的那條魚。這樣的情形在兩人翌日清晨站臺告別的本片結尾處也有出現：當席琳登上列車而杰西在車輛邊獨自落寞行走時，近處有一位穿著過于“清涼”的女生也在送別車內人。這應該是導演精心安排的，在畫面上非常搶眼。

當然，片頭那位走進包廂的棕色服飾女生只是走過車廂通道，也就是說，是一種與故事主線無關的不經意的運動。而隨后的鏡頭中，散座車廂里男女主人公的相遇也是緣于某個偶然。影片里，一對奧地利中年夫婦吵架是席琳換座位的契機，由此引來她和杰西的相遇。從這里開始，他們一直就各種話題聊天，并形成了該片以對話為中心的特色。不過要注意的是，在對話的同時，影片始終對“運動”這一元素予以特殊關照。首先，兩人的相遇發生在一輛橫穿歐洲大陸的飛馳列車上，到達維也納站后，他們始終在不停地“運動”，有軌電車、唱片店、墓地、游樂園、咖啡店戶外、教會、河邊、酒吧、船上餐廳、草坪……，直至次日凌晨的街道，最終回到站臺告別。這些“點”的不斷移動構成了整部影片的核心內容，它們或者是人物自己的“運動”（行走），或者是將自己托付于物體的“運動”（交通工具、觀覽車）。其次，場景變換，即從一場對話切換到下一場對話時，導演常常導入某個運動物體的鏡頭。例如，離開火車站后的第一個場景始于一個俯拍畫面——一輛列車駛過橋下鐵軌，然后鏡頭向左橫搖帶出從橋上走來的杰西和席琳。上下（列車運動的俯拍）與平行（兩人由畫面深處走向橋面）在一個鏡頭內展開，或者說，主人公由遠而近走來之前導入列車在橋下飛駛而過的畫面，仿佛不經意地將主人公的所作所為放置到這個世界的運動的總體之中。隨后，兩人在有軌電車里對話的場景中，先導入的鏡頭是從低處仰拍的行駛中的有軌電車，它不緊不慢地行駛著，悄然畫出一道優美的弧線。同樣，在兩人來到墓地的場景里，先出現的畫面是一只野兔在淺草地蹦跳，隨后兩人從臺階走來，席琳伸出胳膊指著說：“看，有一只兔子！”墓地的下一場是漸近黃昏時分的游樂園，這里最初出現的是移動中的過山車。而在緊接著的下一場景（咖啡店戶外座席），影片先給出一輛觀光馬車的行駛和兩位教會神職人員的行走。可以看到，男女主人公自身的“運動”、他們乘坐的交通工具與觀覽車的“運動”，以及場景變換時運動物體的規則性導入，都在表明這部以臺詞為中心的影片始終離不開“運動”，而“運動”帶來的是這個世界的變化及其精彩。與某個人的相遇，跟與這個世界之繽紛精彩的相遇同在，男生和女生用他們的眼睛、肌膚觸摸著事物的運動和世界的運動，由此也釀造、深化了他們內心的情動。在這里，情動和“運動”的同期化仿佛美酒和佳肴的互動。戀愛的對象確實是某個被限定的個體，但他/她是與這個不被限定的世界之美麗繽紛同在的個體。

在這個意義上，《愛在黎明破曉前》首先是一部晴日白晝的電影。在晴天好日下，列車、觀覽車的窗外會清晰呈現其美好光彩（影片里的相關場景幾乎都是開放式的、可以遠眺風景的透明窗戶，幾乎沒有窗簾遮擋）；有軌電車的運動弧線和淺草地上兔子的蹦跳也天然成為這個世界之美妙的一部分。我們可以注意到，正如片名“BEFORE SUNRISE”所表示的晝夜時間，影片前半部分是白晝而后半部分主要是夜晚（當然結尾處又回到破曉后的早晨），而兩人最初的身體性接觸（初吻）發生在游樂園的觀覽車上，時段是黃昏，即白晝和夜晚之間的那個中間時段。這意味著白晝是戀情，是和這個世界的運動同時生發的兩個身體之間的情動，而夜晚則是兩個身體之間的欲情。這部影片如果開始于夜晚，就會是一部完全不同的電影。所以，它首先是一部白晝的電影，即使是影片中的夜晚也從屬于某種“白晝性”，影片里兩人的夜晚時段依然在延續白晝時的“說”，而不是突顯夜晚的“做”（最后草坪上的身體交匯也并沒有特別的影像表達）。

二、重逢與“時間”

如果可以用“運動”來捕捉該系列影片第一部作品的特征，那么它的第二部作品，即描寫9年后兩人重逢的《愛在日落黃昏時》，我們也許可以給出另一個關鍵詞——“時間”。片名和演職員表的片頭一段由10個鏡頭組成：巴黎公寓內寂靜的小院→包括通向公寓的門廊在內的街邊→塞納河邊停泊的游船（背景為巴黎圣母院）→公園一角→街道→咖啡店外景→夾在兩邊樓房中的棕色調的小路→另一處街道（背景處可望見教堂鐘樓）→樹影點綴下的街道→一家小書店的外景（清晰可見店名為Shakespeare and Company，“莎士比亞與同伴們”）。與第一部《愛在黎明破曉前》片頭那組充滿動感的鏡頭相比，《愛在日落黃昏時》的這組鏡頭顯然偏“靜”，是一個個相對靜謐的場景的連續。我們看完全片后還會明白兩點：首先，這10個鏡頭里出現的，無一不是男女主人公巴黎重逢后共同漫步經過的地點。其次，影片結尾一場發生在席琳居住的公寓，而影片開始于已經成為作家的杰西在“莎士比亞與同伴們”書店的新作簽名活動，兩人在這家書店實現了9年后的再會。事實上，這10個鏡頭的排列順序，與影片敘事的推進順序正好相反。

如果說由奔馳的列車上拍攝的鐵軌、村落、大橋等構成的《愛在黎明破曉前》片頭鏡頭對應了“相遇”主題，那么《愛在日落黃昏時》片頭的這組鏡頭則以上述反向排列應和了影片的“重逢”主題。9年后的巴黎再會截然不同于當初維也納的相遇，現在，當年從列車車廂上開始的維也納的那一天、6個月后的陰差陽錯以及此后整整9年人生歲月里的種種，形成了兩人再會時交際互動的前提條件，它是一個厚厚的時間板塊，仿佛兩人共有的人生“巖層”。這一點直接影響了影片從臺詞到敘事的種種特征。首先是運動量上的變化。不同于《愛在黎明破曉前》里從站臺開始，經由有軌電車、唱片店、墓地、游樂園、咖啡店戶外、教會、河邊、酒吧、船上餐廳、草坪等場所的頻繁移動，《愛在日落黃昏時》里兩人從書店出發后，其經由之地中兩人真正有所“停留”的只有三處：咖啡館、觀覽船、席琳家。但與第一部《愛在黎明破曉前》不同的是，從一個地點到另一個地點的移動在《愛在日落黃昏時》中的比例大大增加。于是，“邊走邊說”成為其鮮明特征。這一變化某種意義上彰顯了重逢與初遇之間的微妙差別。初遇更多屬于“運動”，其中包含更多的“動作”，包含更多的與這個世界的“觸摸”。所以，他們不停地涉獵一處又一處場所：在游樂場擊打人形巨漢、在一家店打彈子機、在酒吧花言巧語搞到一瓶紅酒和兩個酒杯。他們也不時地與各式各樣的陌生人遭遇：鐵橋上兩個參加戲劇活動的奧地利青年、咖啡館前算卦占卜的女人、河邊寫詩的青年、酒吧里說德語的本地客人等。另外，如果不考慮男女主人公是否與他們/她們有無直接接觸而單從畫面配置的角度說，這種遭遇甚至也可以包括前文提到的片頭車廂通道里和片尾站臺上與敘事無關同時又富有存在感的那兩個女生。而類似情況在《愛在日落黃昏時》很少出現，他們離開書店后幾乎沒有跟他人有過接觸（最多是在咖啡館跟店員點咖啡和飲料、在觀覽船上向船員買票等例行公事式的語言交換）。雖然臨近結尾處，席琳與居住公寓的鄰居大叔有些許交流，但這對席琳來說算不上新的遭遇。在影片里，兩人不停地在戶外漫步，但他們真正關心的，是從列車相遇開始、在維也納相處的那一天和此后的9年，這樣一個特定的時間存在像一個吸塵器，將巴黎這一現實時空中的男女主人公吸進這個時間板塊，以致他們無暇面對黃昏時分的林林總總。

羅布·斯通（Rob Stone）提到了林克萊特的電影與德勒茲“時間—影像”的關聯，認為包括《愛在日落黃昏時》在內的他的部分影片里，“時間—影像可以被看作以不作為〔或無所事事〕的方式行使〔對社會常規的〕抵抗的浪跡者……浪跡讓敘事停滯，弱化了感知—運動模式……”1 不過，跟阿蘭·雷乃那種更為典型的時間—影像相比，林克萊特的早期作品《都市浪人》（Slacker，1991），或者“愛在……”三部曲第一、第二部中的漫步，還遠遠沒有進入或陷入雷乃式的時間深淵。德勒茲確實談到了意大利新現實主義、20世紀六七十年代的美國電影（約翰·卡薩維茨等）中感知—運動模式的弱化，但這還只是進入更為直接、更為深層的時間—影像之前的某種癥候。運動的弱化和時間—影像的初期癥候是它們的特征，但重要的是，我們或許不必迅速將這些電影作品歸類到時間—影像，相反，有必要為這類在運動和時間之間徘徊不定的影像予以特別的書寫和肯定。它們已然不是典型的運動—影像，但也不是典型的時間—影像。它們是運動的松弛，或者用一個更肯定性的說法，伴隨著運動的松弛，它們讓運動獲得了時間的厚度。

三、時間與表演

然而，這個所謂時間的厚度不也同時是這部系列電影中的表演問題嗎？羅賓·伍德（Robin Wood）曾經整理了《愛在黎明破曉前》從最初構思到影片完成的過程。本片緣于導演本人的一次遭遇，當他因為《都市浪人》的工作滯留紐約時，曾順便去費城探訪親友，在那里他遇見了一位女性，他們意氣相投，邊走邊談了一整夜。隨后林克萊特以這一經歷為基礎構思了本片故事，但他不希望“影片中的女性〔只〕是自己想法的投影”，便邀請在《都市浪人》中有過合作的金·克里桑（Kim Krizan）加盟參與編劇，請她主要撰寫女主人公臺詞。2 被定為主演的伊桑·霍克和朱莉·德爾佩也為影片貢獻了不少想法，而不是被動地接受臺本。例如，影片里有一場是在夜間酒吧，兩人假裝打電話，向朋友描述自己現在遇到了一個什么樣的人。這一情節設計來自德爾佩，她十幾歲時跟她的好友就這么玩。3林克萊特在選《愛在黎明破曉前》男女主演時有一個原則，即回避張口跟導演要臺詞的演員，盡量挑選愿意主動參與影片創作的智慧型表演者。他們在影片外頻繁討論，交換想法，而這種表演者對創作過程的直接參與和深度介入最終在影片中達到了這樣一種效果，即男女主人公在影片中表演時，觀眾幾乎感覺不到他們是在說臺詞，仿佛就是在說自己想說的。此時，角色所說的臺詞與表演者自己的想法渾然一體。當羅賓·伍德說影片似乎只能由霍克和德爾佩來演時，他表達的應該也是同樣的意思。他說，很難想象把男女主演換成別人（譬如湯姆·克魯斯和妮可·基德曼等）來飾演，在這部影片里“霍克和德爾佩融入這一集體性創作中：可曾有過兩位演員把自己更為徹底、更為完整、更無保留地交給一部影片？介于‘存在’與‘表演’之間的常規性區別全然失效了”。4 而作為該片續篇的《愛在日落黃昏時》拍攝于9年后，描寫9年后杰西和席琳的重逢，由9年后的霍克和德爾佩飾演，這三個“9年”的重合，以及霍克和德爾佩作為共同編劇參與創作的事實（2014年的第三部《愛在午夜降臨前》同樣是三個“9年”重合，表演者也同時是共同編?。坪踝層捌拿恳粋€場景、每一句臺詞以及表演者的每一個姿勢和表情都帶有了某種無比切實的可信度。這是作為人物角色的杰西和席琳嗎？還是作為演員自身的霍克和德爾佩？或者更簡潔地說，是虛構，還是紀實？

毫無疑問，它們確實是虛構性的劇情故事片，但這里的虛構仿佛雙頭蛇或連體嬰兒，同時擁有表演者生活、思想的記錄，兩位表演者9年間的歲月流逝仿佛大樹的年輪一般，被銘刻在虛構的9年后的杰西和席琳里。這讓我們想起戈達爾的《男性，女性》（Masculin， féminin： 15 faits précis，1966），影片里讓-皮埃爾·利奧德飾演的主人公保羅做社會局勢調查，采訪了數人并與他們接近。其中一位是他在咖啡店認識、隨后發展到戀人關系的瑪德蓮。她剛剛開始作為歌手的人生，她的扮演者是當時的人氣偶像歌手香妲爾·戈雅。影片里還出現了一位獲得“19歲女神”大賽冠軍的女生，她接受了保羅的采訪，而扮演這個角色的演員埃爾塞·雷諾娃本人就是影片拍攝那一年在一家法國雜志選秀中脫穎而出的“19歲女神”冠軍。對影片中的一些臺詞，戈達爾后來說：“……這些臺詞不是憑空寫的，而是以我自己實際對演員做的采訪為基礎編寫出來的。本來這些采訪也有虛構的成分在里面，在提問跟影片人物有關的事情的時候，我預先跟演員說好讓她們站在片中人物的位置來回答。不過另一方面，我也確實問了一些跟現實中的演員有關的事情。我用這樣的方法采訪了四個演員，然后把這些訪談混編了，也就是說，把它們加以編輯，做成了香妲爾·戈雅和利奧德之間的會話，還有另外兩人的會話?！? 借用德勒茲《電影2》的說法，《男性，女性》這部影片混合了“虛構出來的人物采訪”和“現實中實際的演員采訪”，2 這一點所蘊含的意味，要比兩者相混合這一單純事實更為深遠。讓現實中的歌手扮演片中作為虛構角色的歌手，讓現實中的“19歲女神”來扮演片中的“19歲女神”，同時讓演員在虛構的影片里去說影片外“現實中實際的演員采訪”中出現的對話。并且，戈達爾在做這種采訪時讓被采訪的演員站在片中人物的立場來回答，因此“現實中實際的演員采訪”里也有“虛構的成分”。其結果是，影片中這些人物在接受采訪時所回答的內容，是劇本所撰寫的臺詞，還是演員自身在影片外接受采訪時實際說的話，已經變得難以區分。換言之，虛構和紀實，故事和現實的區分變得徹底曖昧了。

戈達爾的影片例子促使我們再次思考“愛在……”三部曲中的人物塑造，尤其是其表演問題。斯坦尼斯拉夫斯基體系或者同一脈絡里的紐約方法派都強調現實主義表演，反對過于表層的符號化表演，要求演員首先對角色做深入的內心體驗，對角色所處的現實環境有一種身心的沉浸，認為演員在完成了這種體驗后，表演就能從內心深處自然地浮現出來。如果飾演一位受創傷的女性，演員會被要求從自身的過去經歷（或者周邊人的經歷等）中去尋找、領會創傷體驗的狀態，通過這個過程來建立演員與角色之間的內在聯系。在這種體系、方法看來，表演不應最初就直奔演技，相反，演技是在建立起上述內在聯系之后自然出現的一種結果。但是在“愛在……”三部曲里，情況發生了本質性的變化。演員在劇本階段就直接參與，男女主人公的9年與男女主演的自然增齡完全同步，由此帶來這樣一種情形，即表演者和角色之間甚至在拍攝之前已經具有了某種天然的內在聯系。在斯坦尼斯拉夫斯基體系或紐約方法派那里，表演者和角色之間的聯系是建立在表演者過去的經驗與角色當下的表演要求之間的“點”和“點”的聯系。而“愛在……”三部曲中，與角色當下的表演直接對應的，不是存在于表演者過去的某一個“點”，而是表演者整個9年的人生。對應著角色表演的是一個巨大的時間存在，是“板塊”，是綿延，而不是“點”。這樣的表演無需“方法”“體驗”來達到真實，因為它天生就是“現實主義”的。

當羅賓·伍德指出“介于‘存在’與‘表演’之間的常規性區別全然失效了”時，他說的是該系列的第一部《愛在黎明破曉前》（羅賓·伍德該書出版于本片公映后不久）。這沒有說錯，但與羅賓·伍德這句話更匹配的或許是第二部《愛在日落黃昏時》。實際上，第一部里霍克的表演在個別場景中略有夸張的成分。例如，影片開始不久，列車到達維也納，兩人即將各奔東西時，杰西突然邀請席琳下車跟他一起漫步維也納。席琳聽后若有所思，并未立刻答應。此時鏡頭反打，等待著席琳決斷的杰西雙手握拳豎起大拇指對著車外方向，同時用一張一合的嘴型和身體動作催促席琳“Come on！ Come on！”。當席琳答應下車后，杰西又一次做同樣的動作，而這一次的幅度更大。影片中段，兩人在河邊拿到詩人即興賦寫的短詩后，杰西說這位詩人可能只是把以前寫的詩置換了幾個詞來敷衍而已，與此同時，他的雙手高頻率擺動，像是某種自造的手語，一邊在補充、強化自己嘴上說出的話，一邊又似乎隨時準備消解自己所說的話的意味。不久，他們從一家夜店出來漫步街道時，兩人的話題從猴子、女性主義一直聊到杰西跟前女友在街上碰到小流氓挑釁。他一邊說，一邊不停地做各種手勢，忙忙碌碌、竭盡全力地在給自己說的話“伴奏”，有時在說話結束后還在繼續，像是獨自構成了某種“啞劇”，只不過有時超出了給臺詞“伴奏”的范圍而帶有“做過頭”的成分。可是，這一現象在第二部《愛在日落黃昏時》的杰西身上則明顯減弱。并不是說后者的杰西已經很少做手勢，在邊走邊聊時他依然習慣做手勢，但這里的手勢與他嘴上說的臺詞是合拍、同期的，沒有了前者那種“越界”“做過頭”的情形。兩者的微妙差異說明，在第一部里，霍克的表演似乎在努力突出杰西的“美國青年”特征，開朗、好動、不在乎、輕松等；而在第二部里，霍克似乎已經不再需要特意突出手勢等身體語言來強調杰西身上的所謂“美國人”特征。9年的歲月以及他對劇本創作的深度參與，使得他對臺詞有了更為真切的實感，這些臺詞不僅是編劇和導演要他說的，也是他本人想說的。他已無須以過度的手勢等表演元素來塑造30多歲的美國人這樣一個人物形象，因為其時，他就是這個人，霍克就是這個杰西。

戈達爾《男性，女性》的事例給我們帶來的是影片中虛構的采訪和影片外現實中的采訪之間的混合，由此消解了虛構和真實這一常規性區分并將它帶到一個超越虛構/真實的另一個更高層面?！皭墼凇比壳鷦t以另一種方式——一種更殘酷、更貪婪的方式（直接吞食表演者的人生歲月），將人物角色的虛構和表演者自身的人生混合，生出既是虛構也是真實（換言之，既非虛構、亦非真實）的某個存在。此時，唯一真實存在的是被創造出來的影像，它無關是否真實或虛構，因為它同時是真實與虛構。

四、讓·魯什式的“打哈欠”

現在，讓我們從一個完全相反的情形出發來討論關于虛構與紀實的另一種創造性實踐。被稱作“真實電影”的法國紀錄片代表人物之一——讓·魯什在電影史上有兩個身份：影像人類學者和電影作者。先從兩部影片的兩個畫面細節說起。《我是一個黑人》（Moi， un Noir，1958）的舞臺是位于非洲象牙海岸（C?te d'Ivoire，中文正式國名現已改為其音譯漢字科特迪瓦）最大城市阿比讓（Abidjan）近郊的特什維爾（Treichville），這里居住著眾多來自其他非洲國家的移民。影片描寫幾位來自尼日爾的青年的生活，其中一位自稱愛德華·羅賓遜（Edward G. Robinson），他是本片的中心人物。影片開始十幾分鐘后，在碼頭打工的他正逢午休時間，簡單地吃飯后，他和伙伴找到路邊的陰涼處躺下。這時，他打了一個哈欠（清晰無比的哈欠聲顯然是后期另配的），攝影機從打哈欠的臉部順著他的胳膊緩緩往下拍到他的手，而畫面內這只手則很“配合”地做出睡眠狀態下四肢不受控制時的微微抽搐（圖2）。觀眾很容易看出，在這部紀錄片的這個場景里，他是在“做打哈欠科”，是在表演。

圖2 "《我是一個黑人》鏡頭1

讓·魯什紀錄片里“做打哈欠科”的另一個實例發生在《人類的金字塔》（La pyramide humaine，1961）的一個場景中。片中來自巴黎的高中女生娜蒂邀請班上的同學參加家里舉辦的派對，本地黑人同學雷蒙對她心生好意，兩人離開派對會場在夜晚的大街上散步，途中在路邊坐下聊天時，娜蒂突然用手擋在嘴邊打哈欠，說自己困了。雷蒙隨即哼唱小曲（類似催眠曲），娜蒂也順勢倚靠過去，就此入眠。娜蒂從睜著大眼睛說話到打哈欠，這一轉換過于突兀，而她打完哈欠后眼睛依然炯炯有神。顯然，這個哈欠同樣很假。

那么，我們應該就此非難他的紀錄片是在“擺拍”嗎？情況遠非如此簡單。讓·魯什并沒有要掩飾這種“做打哈欠科”的嫌疑，似乎毫不在意觀眾看破這個哈欠的表演感。在他那里，問題以另一種方式被提起：如果沒有虛構，又何必要去記錄？如果沒有表演，又何來人生？

五、追蹤有復數綽號的“本人”

讓·魯什并不是從他電影生涯起始階段就清晰地持有這樣的電影觀念。從20世紀40年代后期開始在非洲進行田野調查并以影像記錄，他長年從事的這一工作使他成為影像人類學當之無愧的標桿人物。從20世紀50年代后期開始，他的非洲影像漸漸出現了虛構元素的強化這一特征，在繼續拍攝非洲題材的《美洲豹》（Jaguar，1967）、1 《我是一個黑人》、《人類的金字塔》的同時，也完成了以巴黎人為對象的社會調查作品《夏日記事》（Chronique d'un été，1961）。這幾部影片給新浪潮一代帶來沖擊，以致戈達爾同時期的部分作品明顯帶有讓·魯什作品的印記（如前述的《男性，女性》）。這方面的貢獻使他作為影像人類學者的同時，也被尊崇為電影作者。

《我是一個黑人》將鏡頭對準了來自尼日爾的三個青年，愛德華·羅賓遜、埃迪·康斯坦丁（Eddie Constantine）和泰山（Tarzan），不過這三個名字沒有一個是他們的本名。2 泰山（人猿泰山）是人所共知的文學影視作品人物；愛德華·羅賓遜是20世紀30年代至二戰后美國電影銀幕的常客，這位幼年由羅馬尼亞移民美國的小個子演員以其沙啞的嗓音和總是不為所動的酷感造型，在黑幫片、黑色電影中一直保持著強大氣場；美國出身的埃迪·康斯坦丁因主演偵探雷米·考遜（Lemmy Caution）一角在法國成為巨星，以致戈達爾對他念念不忘，執意邀他出演《阿爾法城》（Alphaville， une étrange aventure de Lemmy Caution，1965）和《德國玖零》（Allemagne année 90 neuf zero，1991）。此外，他們在特什維爾遇到一位叫多蘿西·拉莫爾（Dorothy Lamour）的女性，這也不是這位黑人姑娘的本名，而是二戰前后美國電影里一個熟悉的名字，她作為女演員以其獨具魅惑的異國情調在“……之旅”（“Road to…”）系列片及其他影片中保有高度人氣。魯什片中的這些非洲男女青年，無論是他們的“自稱”還是別人起的“綽號”，都在憧憬或模仿著另一個人物。他們確實是自己，但他們是想成為他者的自己。當影片追蹤拍攝他們時，確實是在記錄，但準確地說，是在記錄不斷“虛構”自己的尼日爾青年。而且，這種“虛構”正因為擺脫了唯一的那個“我”而常常會帶有復數性，例如，影片主人公愛德華·羅賓遜，這本來就不是他的本名，而他在碼頭打零工之余去拳擊房練習時，又稱自己是舒格·雷·羅賓遜（Sugar Ray Robinson），幻想自己像這位世界輕量級拳王那樣出人頭地。在另一個場景中，畫面從一張馬龍·白蘭度主演的影片海報展開，他來到身姿綽約的多蘿西·拉莫爾住的小屋，儼然覺得自己已是馬龍·白蘭度式的明星，而“多蘿西·拉莫爾”（是這個黑人姑娘，還是銀幕上的女星？）會早早在門前等他回家。他去見這個黑人姑娘與馬龍·白蘭度去見多蘿西·拉莫爾，這兩個景象在他那里已經完全重合。從一個羅賓遜到另一個羅賓遜再到馬龍·白蘭度，“虛構”如同細菌繁殖般不斷衍生出新的“虛構”。不久，影片告訴我們他去相會多蘿西這一場面只是他被人從小酒店掃地出門后的一連串夢囈幻想?，F實是，次日清晨他來到多蘿西家敲門，等待他的不是“多蘿西·拉莫爾”的熱情相迎，而是與多蘿西共度良宵的意大利男人從屋里沖出來賜予他的一頓暴揍。

六、從“打哈欠科”到真實的眼淚

所以，讓·魯什的影片有時被稱作“docu-fiction”，即它是紀實，同時也是虛構。作為對這個問題的進一步討論，我們可以集中檢視他的另一部作品《人類的金字塔》，地點依然是阿比讓。在存在種族隔離的年代，影片實驗性地進行了一次嘗試——將殖民者和被殖民者的高中生編成一個班，在同一個教室共同學習，并把他們共同學習、交流的情形攝入膠片。導演請來同樣人數的白人和黑人高中生，在一個假定的情境中讓他們一起上課、交流，還特意安排部分白人學生做有種族歧視的發言等。影片中，黑人學生和白人學生的交流絕非一帆風順，反對者和風言風語者時或存在。對交流持積極態度的白人學生中的中心人物，是性格浪漫的娜蒂·巴蘿（Nadine Ballot，在《夏日記事》《懲罰》《十五歲的寡婦》《北站》等片中出演，是讓·魯什的御用演員）；積極推進交流的黑人學生的中心人物，是善解人意的德妮斯（Denise）。在她們的推動下，黑人學生和白人學生漸漸開始接觸交流，一起踢球，一起參加黑人族群的篝火舞……這一天，學生們在教室里朗讀法國超現實主義詩人保羅·艾呂雅（Paul éluard）的詩《生命的背后，或人類的金字塔》（Les Dessous d'une vie ou la Pyramide humaine，1926），詩中寫“我”和一個“黑衣少女”的相思相愛，但“她”某一天卻突然坐遠洋輪離“我”而去；現在，“同樣的誓言，同樣的青春，同樣的雙眼，同樣環繞我脖頸的雙臂，同樣的溫柔和激情，但一切再也不是同樣的那個她……，珍愛我們的愛吧”。以這次教室朗讀為契機，黑人同學和娜蒂之間、白人同學和娜蒂之間的情感交流在詩歌的感染下急速展開。影片中段，娜蒂邀請全班同學來家里參加舞會的這一場，不僅讓交流進入了新階段，也引起了種種誤會、嫉妒和紛爭。不久，同學們考試結束后在教室聊天，話題觸及當時發生在南非的種族歧視暴力事件，他們就此展開激烈爭論，白人學生阿蘭無意識流露出來的袒護宗主國的發言引來黑人學生的責難。此時，影片突然切換到這些白人、黑人同學和導演讓·魯什一起在看本片的樣片，畫面里伴隨著這些高中生一張張真摯臉龐的是導演的旁白：“這樣的會話在試映時也出現了，他們各自在銀幕上發現了未知的自己。虛構變成了現實?！嗝啄峥说淖悦环玻m德里的邏輯性，埃洛拉的雄辯，雷蒙的浪漫夢想，娜蒂的殘酷而輕率的愛，巴嘎的落空的期盼，讓·克勞德的憂郁與憤怒，娜塔莉對生之熱愛，德妮斯的溫和善意的處世觀。什么都是有可能的，為什么不把這個實驗推進到底？為什么不把友情交給虛構？這個虛構一旦被拍攝下來就會變成現實，讓人們從對角色的過度信任中解放出來?！?/p>

不過，同學間的交流仍然伴隨著不和諧的雜音。在一艘因擱淺而被廢棄的海船上戲耍時，阿蘭因情感糾葛跟白人男生克勞德吵架，負氣跳海，就此被海浪吞沒（后來在導演的旁白里我們知道，這是影片要求的一個假設性事件），娜蒂也受到多方指責（與男生交往“過于輕率”）。娜蒂回法國那一天，同學們帶著復雜的心情來機場送行。娜蒂在登機舷梯上回望遠處揮手的同學們時，在一個超大特寫里我們可以看到她濕潤的眼角。影片開篇處，導演明言要和阿比讓的高中生們一起拍攝一部關于“能夠超越人種隔閡的友情”的電影，說這部電影不是現實的反映，而是要創造另一種現實。在影片行將結束時，導演的旁白再次點題：在這個假定情境下的班級里，帶著孩子氣的戀愛、假設的意外不幸（阿蘭的死）等，這些在攝影機前發生的事才是重要的，在這里，十個男生和十個女生、十個白人和十個黑人學習了如何去愛、憤怒、和解和關懷。

以上整理的影片內容中，筆者有意對其中的若干元素和細節予以特別關注。首先是詩。影片片名直接來自超現實主義詩歌，這提醒我們去注意讓·魯什在赴非洲開始拍攝紀錄片之前，曾有過一段迷戀當時法國興盛的超現實主義詩文藝術的時期。在本片中，從構想階段就明顯帶有詩意特征，即從實存的非洲法屬殖民地的黑人和白人高中生中抽離、升華出關于兩者共存共生的可能性這樣一個詩意理念。在某種意義上，這是另一種形態的“詩電影”。我們常常將“詩電影”想象成風景、冥想或“遠方”，但本片卻將“詩”直接托付于當下的“行動”“活動”：我們做些什么，這本身就有可能是“詩”，它不在“遠方”，而就在“當下”。1 其次是影片中某些場面間的落差。在教室里詩朗讀結束后，導演直接用蒙太奇剪接上一組黑人和白人學生泛舟、散步等交流場面（娜蒂分別跟巴嘎、跟阿蘭、跟巴嘎和雷蒙、跟克勞德“交流”或“交游”的畫面），這里明顯是導演的構思在牽引影片的敘事。而當他們隨后在教室里就南非的種族歧視暴力事件展開議論時，情況則截然不同。這是在導演指示下開拍的場景，但它一旦開始后，“即興”瞬即成為主導。同學之間的議論越來越“真槍實彈”，黑人同學批評英、法大使在聯合國大會上的表態，認為他們將種族暴力事件視為南非國內問題的發言是在逃避責任，認為法屬殖民地的黑人應該向法國抗議并發出自己的聲音。白人同學阿蘭插話，認為包括法屬殖民地在內的法蘭西共同體應該首先維護宗主國利益，而不必去多管英國那邊的事情，這一發言引來了同學們的集體起哄。此時此刻，他們真摯的表情、激越的身體動作和亢奮的嗓音表明，同學們已經完全沉浸到這一情境中。由導演的詩意構思和實驗性假定引發的這場唇槍舌劍的即興爭論，讓攝影機忠實地回歸紀實的倫理，導演非常節制地控制、減少鏡頭的切換，突顯與蒙太奇鏡頭切換所主導的敘事段落不同的、對單獨場面進行“滯留”的處理方式。最后是有關虛構/真實關系的若干細節部分。例如，前文提到娜蒂在舞會那一場里，跟黑人同學深夜散步時的“哈欠”，對這個帶有明顯表演感的“哈欠”，讓·魯什并沒有要特意掩飾。而在影片結尾處登上飛機舷梯與同學們告別時娜蒂眼角的眼淚，顯然已經超出了單靠演技能表演出來的范圍。從“做打哈欠科”到令人信服的眼淚，這一變化軌跡昭示一個假定的情境有可能孕育出未來的某種真實。1 從表演性的“哈欠”到惺惺相惜告別時自然流露的眼淚，從假定的阿比讓黑人和白人學生的同班共學實驗，到黑人學生和白人學生之間超越種族隔閡的友情生發，這一切正如魯什在接近結尾處的旁白所言，“在攝影機前發生的事才是重要的”，影片在這次實驗性嘗試中發現了屬于未來這個時間次元的某種可能性或某種希望（圖3）。

圖3 "《人類的金字塔》鏡頭2

當黑人、白人同學們跟導演一起觀看記錄他們本人的樣片時，他們看到的是什么呢？讓·魯什的電影方法常常被稱作“參與型”“共享型”，也就是說，讓本該被客觀拍攝的人物共同參與紀錄片的創作，由此實現超越紀實/虛構的二元對立而走向一種將兩者同時包攝在內的“假構”（fabulation）。3 本該作為客觀記錄對象的人物，他在被記錄的同時其實也是在“扮演”自己。也就是說，沒有一個既存不變的、等待被客觀記錄的某個固定對象，這個對象本身在生成變化（devenir）。所以，當這部影片的參加者觀看樣片時，他們看到的是自己，又不是自己，或者說，他們看到的是“正在生成變化的自己”，是正在“虛構”自己的自己。

正是在這個意義上，影片作為一部紀錄片拍攝下了“未來”。也許德勒茲的這句話用在這里也不失妥帖：“為了不是作為人物模特而是作為強力（puissance）去肯定虛構，人物首先必須是實存，為了確認自己更是一種實存而非虛構，他不得不開始去說故事?！? 這是電影和未來的關涉交匯，而未來在這里是一種活生生的當下經驗。因此，“真實電影”本質上“不是關于真實的電影，而是電影的真實”。5

七、越來越紀實，越來越虛構

1961年，戈達爾在《我是一個黑人》的影評里寫道：“偉大的紀錄片都有向虛構接近的傾向，同樣，偉大的虛構性電影也都有向紀實接近的傾向。”1 這句話仿佛就是為本文討論的理查德·林克萊特和讓·魯什的上述作品而量身定制的評語，兩者分別在虛構和紀實中發現了其相反的一面。虛構“向紀實接近”并非只有一種方式，林克萊特的《愛在黎明破曉前》和《愛在日落黃昏時》采用的是極為直接的方式，即人物年齡跨度、同一演員的年齡跨度和制片年份跨度幾乎完全重合，由此帶來的效果是，被拍攝下來的霍克和德爾佩在影片中的表演，仿佛就是他們自己生活中的一個場景。在采用素人演員的情形下，電影對素人演員所要求的不是他的表演，而是他的不表演。而林克萊特的“愛在……”三部曲則相反，他大膽鼓勵演員去表演而不必擔憂損害人物的真實感。尤其是拍攝于第一部完成9年后的《愛在日落黃昏時》，我們可以感受到他們高度“專業”的表演，同時他們依然不失為“素人”?？梢哉f，林克萊特以這種“同期”的方式高度強化了角色與表演者、虛構與真實人生的合二為一，從而構筑出德勒茲意義上的“晶體”。2

讓·魯什在他的紀錄片實踐中以其獨特的方式發現了虛構的力量。長期在非洲從事影像人類學調查的魯什清楚地知道，在實際拍攝的時候“人們〔拍攝對象〕沒有理由不看攝影機”。3 被攝對象意識到攝影機的存在時，他/她常常會不由自主地修飾、修訂自己的言行。在一部分紀錄片作者看來，這種修飾、修訂是對紀錄片“真”的損害，而魯什卻從中發現了另一種“真”，即變化或生成本身構成了一種“真”?！断娜沼浭隆防铮晃唤鞋斔髁漳鹊莫q太女子，她的胳膊上印刻有一組數字，別人誤以為這是她的電話號碼，她回答說這是在納粹集中營時被烙印的編號。隨后，這位后來成為尤里斯·伊文思妻子的瑪索琳娜在協和廣場上獨自漫步并自言自語著當時在集中營內與父親的生離死別。關于這一場景，影片導演埃德加·莫蘭和讓·魯什在片尾如是交換意見：瑪索琳娜說在協和廣場時，她是在表演，可是我們當時在場，并沒有覺得她是在表演，“如果她當時是在表演，那正在表演中的當時的她恰恰就是真正的她”。這一說法直接呼應前文提及的魯什的一系列作品。《美洲豹》里三位遠行的非洲青年，《我是一個黑人》里三位在阿比讓謀生的尼日爾青年，《人類的金字塔》里的白人/黑人高中生，他們無一例外都被置于某種假定情境下而開始虛構和表演，收錄于攝影機的已經不是某個固定不變的人物，而是與影片拍攝一起發生的人物自身的生成變化。讓·魯什在他的紀錄片中探索發明了獨屬于紀錄片的“劇情”，它不是現有的“真”，而是即將到來的“真”。始終有虛構的“生”是鮮活的“生”，電影由此將“生”不再定位于既有狀態，而是將它交付給時間（第三時間，即未來）。這是“生”在時間試煉中的掙扎和冒險，這里有悄然的生長和不期而至的凱旋。

林克萊特的《愛在日落黃昏時》里有一個男女主人公乘坐塞納河觀覽船的場面。游船緩緩行駛，幾度穿越橋拱，其間席琳講述著幼小時期的自己，杰西則感嘆命運對人生的捉弄并講述自己婚姻中的無奈。其實，在可以被視為《美洲豹》續篇的讓·魯什的《積少成多》（Petit à petit，1970）里，也有一個塞納河觀覽船的場景。《積少成多》的片名來自《美洲豹》中出走他鄉的非洲青年開設的店鋪名（Petit à Petit， l’Oiseau Fait Son Bonnet，“一點一點地，鳥兒做它的無檐帽”）。《美洲豹》的非洲青年回到家鄉創業成功后，在這部《積少成多》里，為了在家鄉蓋公司大樓，主人公達摩雷（Damouré）和蘭（Lam）特意來巴黎考察建筑。這一天，兩位非洲青年與他們在巴黎邂逅的幾位朋友一起坐上塞納河觀覽船，在水面上平穩行駛的這艘游船上，他們的交談突然切入“愛”的話題。巴黎女子和客居巴黎的非洲女子各自發表對愛的看法，而非洲“帥哥”達摩雷則說，在我們那里結婚是必須的，跟愛不愛沒什么關系。分別出現在林克萊特的劇情片和魯什的紀錄片里的這兩個場景具有如此的近似性——塞納河游船、水之運動、愛的絮語，它們仿佛在表明，虛構的劇情片也好，紀實的紀錄片也好，面對愛與河川水流運動的內在聯系，人在陸地運動時所背負的一切束縛都會被解除武裝，此時洋溢充盈的是愛的激情，或是愛的困惑的無盡袒露，它早已超越是否虛構或是否紀實的界限，因為愛既是現狀也是渴望，是最切身的現實也是最不著邊際的虛構。同時，我們還目擊了紀實行為中“藝術”誕生的瞬間?！斗e少成多》里塞納河觀覽船穿越橋拱時（也許是照明原因，也許是導演有意為之），畫面一片漆黑，伴隨著觀覽船緩緩駛出橋洞，那位客居巴黎的非洲女子的臉龐由暗到明徐徐顯露，先是橋洞出口方向的臉的半部，隨后是厚厚的嘴唇和靠近橋洞一側的臉的另一半，一切宛如幽靈的蘇醒，我們目睹的幾乎是一個動畫版的倫布朗肖像畫的誕生（圖4）。從兩部影片的這兩個場景來說，顯然《愛在日落黃昏時》在鏡頭設計、畫面構圖上更為講究，但魯什的《積少成多》在最質樸的記錄里向我們展示了它最“藝術”的瞬間，其畫面沖擊力甚至遠遠超過《愛在日落黃昏時》的塞納河游船場景。它再一次表明，紀實不僅無須排斥虛構，甚至可以創造出虛構的劇情片之上的藝術性。

Richard Linklater’s “Documentary” and Jean Rouch’s “Fiction”

YING Xiong

Abstract： While creating feature films， he captures the realism of documentaries; while making documentaries， he introduces elements of fiction. The former refers to Richard Linklater， a contemporary American director whose work bridges independent filmmaking and mainstream commercial cinema; the latter is Jean Rouch， a documentary master who is both a visual anthropologist and film auteur. This paper aims to highlight and outline an alternative form of realistic performance distinct from the Stanislavski system and the New York Method through a detailed analysis and discussion of Linklater’s Before trilogy （especially the first two films） and Rouch’s creative practices from the 1950s to the 1960s （particularly I Am a Negro and The Human Pyramid）. It also seeks to explore a documentary methodology that boldly incorporates “fictional” elements， with the hope of updating some rigid notions related to cinema. These works are no longer conventional “fiction”， yet they remain feature films; nor are they traditional “non-fiction”， yet they still qualify as documentaries. Cinema has always been a medium of innovation， and this holds true today as well.

Keywords： Richard Linklater; Jean Rouch; cinéma vérité; Before Trilogy; visual anthropology

（責任編輯：陳 " 吉）