感覺結構視野下的比較電影學及其可能

摘 " 要： 在學科細化和深入化的背景下，比較學科在交叉融合的藝術研究發展中的框架意義和工具作用日益凸顯。在此基礎上，比較電影學的建立成為電影學界關注的重要熱點。比較電影學的研究主體是電影，但其比較的客體卻不應僅限于不同民族國別、語言文化的電影之間的對比研究，同時也可以將對比研究的客體拓展至跨學科的其他藝術門類，如與電影具有高度親緣性的小說、戲劇、美術作品等。本文即在此基礎上，嘗試以作家及其作品為例，探索進一步拓展比較電影學發展邊界的可能性，提煉感覺結構作為比較資源的可能性，試圖打開文學改編影視作品的固有思路，以理論旅行的方式，從舊有的研究對象中激活感覺結構、情動、感性分配、晚期風格等理論的互動與融合，思考比較電影學主客體關系間的新動能，為電影與其他藝術門類的比較框架及研究內容打開更加多元的闡釋空間，提供更為豐富的比較價值。

關鍵詞： 比較電影學；作家；情動；感覺結構；感性分配；張愛玲

中圖分類號：J905 " 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2025）02-0103-（10）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2025.02.010

近來，以著名影視學者丁亞平與青年學者閆明為代表的理論學界提出，比較電影學作為一門獨立學科具有重要的建構意義，并從歷史和現實維度，在學科定義、研究路徑等方面進行了研討和論證。作為一個晚于比較文學提出的獨立概念，落腳于電影研究，比較電影學既是對比較學科的橫向拓展，也是對比較學科縱深化、精細化的發展。在論及比較電影學的內容呈現時，丁亞平開宗明義地提出：“集中于電影與其他藝術形式和大眾文化媒介的比較，如電影與文學、戲劇、戲曲、游戲的比較等，這與電影綜合藝術定位關聯大。換句話說，電影一直在努力吸收其他藝術形式的表現方法來完善自身。”1 基于此，本文試圖在比較電影學的框架下，進行更為細致和豐富的拓展，在跨學科、跨門類的藝術學維度，思考電影如何與其他藝術作品實現更為有效的比較，并拓展更具突破性的比較方法的可能性。英國文化理論家雷蒙德·威廉斯（Raymond Williams）曾使用“感覺結構”（Structures of Feeling）這一概念，來描述特定時代與地點中人們對于生活的總體感受。至今中西學界已有大量將“感覺”作為方法而獲得的理論成果，在這樣的視野下進一步思考，我們可以發現，藝術作品的核心訴求，恰好是以感覺的流動從創作主體抵達接受主體，威廉斯指出：“情感結構（另一種譯法，筆者注）是一種社會和物質環境變化的反映，它在特定的時期內形成，并影響著人們的情感體驗和表達。”1 在此脈絡下，從感覺結構出發，從“感覺轉向”的理論面向思考，或許可以成為拓展比較電影學研究的一種進路。然而，如果從電影與各個具體的藝術門類之間的比較關系中提煉“感覺結構”及其理論進路，并非一篇文章可以勝任。因此，本文擬從文學與電影的關系入手，將比較內容具體化，并從創作主體研究入手，探尋作家與電影作者之間可能產生的比較意義和比較價值。突破既往單向度的，以改編、衍生、仿寫為思路的固有路徑，探求如何以感覺結構為出發點，深化比較電影學的發展可能，探尋新的參考系和新的視野。最后，以張愛玲作為一個具有啟發性的分析對象，驗證感覺結構視野下文學和電影比較方法的可行性。

一、比較的視野：作家、電影作者與感覺結構

受到歷史發展的線性影響，電影自誕生起一直獲得文學的滋養。受到大量文學作品改編影片的影響，文學與電影的比較研究，基本思路一直關注文學情節的影像還原。不論是對文學作品的忠實再現，還是對故事情節的刪改截取，抑或對原著小說的改寫擴充，敘事層面的對比仍然是當今學界對于文學與電影之間關系研究的重點所在。反過來看，不論是早期為了宣傳目的而撰寫的“電影本事”，或是以電影劇本為主體的電影文學，再或是衍生于電影劇本的次生文學（包括文學化的改編小說和同人文學等），電影與文學的比較都離不開以文學為主的比較文學的研究框架。在比較文學的研究范式中，文學顯然處于主體地位，具有更高的研究價值，對改編影片的分析，也基于對文學作品價值的取舍和增損而展開，這就使得改編電影的研究視野長期受到局限，也影響了文學和電影之間關系的意義拓展。

丁亞平指出，電影性應作為比較電影學的核心研究原則。作為一門獨立學科，比較電影學的主體本應落腳于電影，而非文學。因此，談及電影與文學的關系，就更需要突圍既有的研究框架，以比較學的視角，建立新的參考系。從電影文學的角度出發，學者范志忠曾提出：“電影的文學性，也就著重體現為對個性化的人文精神和意蘊的挖掘和探索。”2 也就是說，電影的文學性不一定框定在對文本的還原程度上，更進一步地是如何表現文學作品背后的精神訴求和人文內涵。在這一點上，電影作品與文學作品，雖然存在著文字介質與影像材料的差異，卻可以在媒介之異以外，尋找到創作者與受眾之間更為廣泛的聯結方式。受到著名電影學者應雄以“作者”為方法的啟示，3 筆者認為，從作者論的角度切入，以具體的、能動的藝術家和創作者的實際經驗與精神訴求為方法，恰好可以充實比較電影學對于電影和文學區別于比較文學、而更偏重于電影性的參考系的建立。可以說，自阿斯特呂克（Alexandre Astruc）提出“電影攝影機——自來水筆”理論，到法國新浪潮提出“電影作者論”，對于電影藝術史來說，研究電影的人文脈絡與文化訴求，離不開對電影史上重要的電影作者的研究。電影作者和電影運動息息相關，互為表里，他們的創作理念往往具脈絡化且延續為創作生涯中的“文學性”表達。而在文學史的研究中，對大文豪的研究更是汗牛充棟，經久不衰。然而，以比較學的視角看來，對文學作者和電影作者的比較，不但稍顯欠缺，且常陷入對相互傳承、文學作品和電影文本之間具體的影響關系的考察，往往落腳在歷史考據或因果關系的線性邏輯之上。對于比較電影學來說，重復這樣的道路，必然無法脫離比較文學的窠臼，其研究結果也難以實現新興的比較學科的建立意義和對電影研究本身的領域探索及理論應用的路徑開拓。

早在1954年的《電影序言》（Perface to Film）里，威廉斯即提出文化史是一個“形成與構成的過程”，而不是簡單地對“基礎”的反映，它本身就是“生產性的”。文化也不是一種“固定不變的”“形式”或“結構”。他提出“感覺結構”這一重要理論概念，并強調其始終處于“溶解狀態的社會經驗”，是在特殊地點和時間之中對生活特質的感受，是一種特殊的思考和生活的方式。威廉斯認為，基于藝術慣例的感覺結構是連接個人、群體與社會的紐帶，復雜而矛盾的“共同經驗”。感覺結構并不是一成不變的，每一代人都會在承繼上一代人的感覺結構的同時，基于自己對世界的反應形塑新的感覺結構。中國社科院研究員徐德林進一步指出，威廉斯之所以選擇“情感”而非“世界觀”“意識形態”等概念，是因為這關乎人的主動體驗、感知的“意義和價值”。從這個意義上講，感覺結構是“依然處于過程之中的社會經驗”，顯著地不同于經驗結構。作為處于過程之中的社會經驗的感覺結構雖然經常不被認為具有社會性，而被認為是個人的、孤立的，關乎個人氣質，但在分析中卻顯現出新興性、聯系性和支配性等特征。“在方法論的意義上，‘感覺結構’是一種文化假說，這種假說實際上源自試圖理解這些元素以及它們在一代人或者一個時期的聯系，總是需要通過交互作用回到這些例證。”1從威廉斯的這一概念出發，筆者認為，引入作家/作者的參考系，實際上，也是在感覺結構的同質性與感覺機制的互通性的基礎上，尋找創作者、作品與社會文化生產之間更多可被辨認的、具有方法論意義的比較框架，為比較電影學的建立尋找更為有機的理論進路。

具體來說，曹雪芹與《紅樓夢》從來都是中國文學中最重要的有機統一的一體雙面，正因如此，紅學研究的半壁江山都落腳于對曹雪芹家世與其個人歷史的考證上。而《紅樓夢》與后四十回續本的定型，又深刻影響了中國人對生活倫理、價值觀念及生命體驗的感覺結構。我們很難區分到底在晚清人情小說、戲劇戲曲，甚至是當下的影視劇中，有多少借鑒、改編抑或傳承自《紅樓夢》的成分，也無法說出具體的文藝作品中哪些主創人員因為讀過《紅樓夢》而獲得啟發，但無法否認的是，《紅樓夢》以其無遠弗屆的影響，塑造了跨越時代的中國人識別社會文化的感覺結構，而這種感覺結構雖然通過復雜的藝術增殖，已經豐富和變異，但仍然深刻地攜帶著曹雪芹的個人基因。當代的社會大眾，仍然會在自己的接受語境里，尋找或辨認曹雪芹創造的感覺結構在當下的接榫價值。同比而論，帶有科幻色彩的好萊塢大片《猩球崛起》（Rise of the Planet of the Apes）被西方影評界盛贊具有“莎士比亞味道”，也無人會深究導演或編劇是否讀過哪本莎翁戲劇而改編此劇。以作家命名其文學作品的精神訴求與人文內涵，進而在同樣的感覺結構的層面上進行不同媒介載體的文藝作品的對比，本已成為現實生活中的通行慣例，但對其進行理論梳理，并置于學理性的比較學科之下，作為比較電影學的參考系與理論工具，仍屬新興領域。如果從感覺結構的角度去理解一些我們習以為常的“命名方式”就會發現，巴爾扎克式的人間喜劇，不僅是法國文學巨匠的皇皇巨著，亦是廣泛存在于法國人對法國市井生活的一種認識論；中國人對于魯迅的認識，也絕不在于每個人對他小說和雜文的了解程度，而是對他批判民族性的廣泛共識存在的大致印象。說到通俗文學，一旦談及言情小說家瓊瑤，武俠小說家金庸、古龍，這些耳熟能詳的作者的名字，都代表了非常豐富且具體的感覺結構，對于讀者來說，甚至是具象化的情感形象。例如，香港電影評論協會前會長蒲鋒就曾撰文指出法國作家小仲馬的代表作《茶花女》譯本與香港同名文藝片“感覺結構”生成之間的源流關系；2 隨著瓊瑤辭世，亦有研究者指出其代表作《煙雨濛濛》如何受到《呼嘯山莊》“激進”的情愛觀的影響，而其中人物的情感表達方式又如何受到屠格涅夫等俄國小說家的作品的“翻譯腔”影響，從而通過膾炙人口的同名翻拍影視劇，構成了華語世界無人不知的“瓊瑤文藝腔”——高度文學化、修辭性的口語臺詞，以及通過過度外露的情感表達來強調愛情純粹性的價值取向。3可以說，不勝枚舉的文學作者及其代表的感覺結構，在持續生成大眾對藝術作品的認知路徑，跨界地影響著當代人的價值認知、審美方式、文化表達方式，深刻影響了此后文藝作品的表達方式和呈現機制。威廉斯認為，感覺結構“深深地根植于我們的生活之中；它無法被簡單地概括或總結；可能只有通過藝術才能被意識到，而這也體現了藝術的重要性，并作為一種總體經驗被傳達出來”。4 正是在此基礎上，作為參考系的作家，可以與作為藝術家的電影作者，在感覺結構構成的層面形成對比呼應的關系，進而不但拓展了比較電影學內容的可能范疇，也可以在理論領域實現接駁操演，并從文學性的抽象概念，轉入電影影像的落地轉譯和視覺呈現，回歸電影學研究的主體需求。

二、理論分析的進路：隱含作者、情動與

可感性分配

在通常意義上，作者經常被固定在文學家或影像創作者的頭銜上。以導演為例，按照美國學者韋恩·布斯（Wayne C. Booth）的“隱含作者”概念，導演作為創作集體的一員，需要與劇組成員協調一致，而創作集體也受到時代背景和文化氛圍等多方面的影響。因此，作者導演雖然可以為一部作品署名，但他（她）也仍然只是隱含作者的一員，而非全部。作者導演也要與他（她）的合作者們共同創作，同時，他們又受到時代的限定，作品的傳播語境和意義讀解也受到不同時代觀眾的反作用力，而不斷產生著新的意義闡釋空間。某些電影既有署名作者，也包含更多的隱含作者。在獲得威尼斯金獅獎的影片《人生交叉點》（Short Cuts，1993）中，奧特曼（Robert Altman）身后“隱含”著原著作者雷蒙德·卡佛（Raymond Carver），影片通過庸常生活中的平淡故事和日常影像，組成了美國社會的荒謬圖景，展現了毫無邏輯的突發事件和循規蹈矩生活下潛藏的危機恐懼，揭露出“美國夢”的脆弱和失真的生活感受。同樣，我們也可以從傳統的角度引入雷蒙德·錢德勒（Raymond Chandler）與黑色電影（Film Noir），或瓊瑤與臺灣地區“三廳電影”的比較等。然而，丁亞平指出，以“共享的生態學”為指導思想的比較電影學的研究路徑，應該師從比較文學，強調在不同國家文學作者/電影作者之間，對相似主題、寫作/創作手法的同異之比較。借用比較文學“平行研究”的研究方法，他特別指出了其跨學科的研究視閾：“平行研究發展出了較為成熟的主題學研究與類型學研究。除沒有明確事實關系的文學與文學之間的研究之外，平行研究還特別關注文學與其他學科如哲學、宗教學、心理學等之間的比較研究，也即跨學科研究。”1 也就是說，跨學科的比較，恰是打破作者與導演、小說情節與拍攝技術等線性因果推論或歷史考據的一種方法。跨學科的比較，既要看到明確的歷史傳承關系的存在，也需要引入更多理論色彩，尋找不同脈絡展開討論的可能性。例如，一部電影所歸屬的感覺結構雖然受到署名作者的直接影響，但這一署名作者或許只是以自己與劇組的努力指認了某種業已在社會文化中沉淀固化的感覺結構，而非這一結構的創作者。如果試圖尋找這種感覺結構的來源及具象的細節，則需要援引更多的隱含作者，如此前的作者導演、文學作者，或是這個時代某個群體觀眾的文化需求和文化取向。限于篇幅，本文僅提煉出這種復雜的交互關系中的一環，即主體性非常明晰的作家作為比較電影學參考系中的一環。相對來說，署名作者與隱含作者的比較非但更易理解，而且可以在感覺結構的同構關系下，突破既往迷思，尋找到主題性、主體接受性和理論連接的比較價值。與20世紀60年代以后才逐漸成批次涌現的“電影作者”相比，作家更早地參與到文化生活之中，其文學作品的主題脈絡、精神訴求和風格表達更加清晰可溯，其主體性，也就是作品和作者之間的代表關系更加明確。更深入地說，就是通過一部電影作品使觀眾在自我意識的體認層面，并不僅限在沉浸于影片的感性魅力，以個體情感覺知（覺察到自我的認知，認識的反身性即主體性的覺顯）的能力，辨認其署名/隱含作者的創作意圖。這種辨析感覺結構的復雜性，恰需在更為多維的理論空間中錨定到更加具體的參考系上。

法國美學家杜夫海納（Mikel Dufrenne）曾說過：“一部作品的感性越不可抗拒，其意義就越豐盈；它越能粘住我們，就越具體驗價值。”依據他的觀點，學者王逸群指出，文學作品的使命就是“感性的輝煌呈現。”2 作用于相同的感性的認識，電影的文學性應該淡化其媒介屬性，而集中于思想性、文化屬性、情感面向和象征意涵。與影像的“觸感視覺”相比，作家筆下的物質存在是高度感受性的，在文學作品中，對物質的描寫可以激發情動，而情動則形成情感，“每個事物，無論物體還是靈魂，都是由某種承受情感的力量所界定”。3 在學者汪民安看來，“是情動（情感）在構造主體，主體正是在人和人之間的情感感染中形成的”。4 從而，以文字抓住物質感受而形成對主體覺知的構建，從作者自己對創作觀、世界觀的寫作到文學作品中的文學修辭、物質描述及心理洞察，文學作者常常可以通過文字激發情動而達到主體的覺知狀態。在學者鄭國慶看來，“藝術的可能就是透過感官的直覺，將生命的可能性捕捉出來，向未來的耳朵通風報信”。1 因此，將作家視為參考系，也是在從感知的情動機制，到認知的感覺結構，思考影像與文字對個體產生的異同效應。從一種具體的、可踐行的理論路徑來看，文字在書寫的一刻就離不開創作者對理性的歸納總結，而對影像的捕捉則更可能屬于創作集體對自然環境和即時氛圍的自然記錄，如何處理這兩者的關系，使其統一為感覺結構的能指和所指，同時跳出慣常停留于敘事層面的局限，或以描寫代替分析的研究模式，既可以擺脫對情動不可描述的感性過程的理性歸納，又可以在理論操練的可行性上，尋找居間的工具應用的可能。故而，在朗西埃（Jacques Rancière）“美學是藝術體制”的概念下，如果從“感性分配”（Partagedu Sensible）的角度思考電影與文學的比較關系，在朗西埃強調的“審美主體打破設定好的藝術美學體制”的意義上，恰好可以圍繞主體意識、文本分析、感性和理性，探討影像的情動機制如何與文學經驗彼此碰撞、組合、互相闡發而積淀型構出可感可見的感覺結構。影像的創作通過署名作者對“可感性材料”的挑揀和裁選，發掘日常體驗中或庸常或陌生而對觀者“不可感”的經驗，復現為“可見與可感”。而文學作者則使得“私語”成為一種體裁，使自己創作的文學作品具象化為某種可見的社會精神的主體在場。對文學經驗的總結和提煉，使官能覺醒，深掘情感剖析的力度，從而實現自我主體的覺知，將具體經驗轉化為可被理解的文學表述。反過來，通過對主體性和自我意識的辨認，文學作者的“檢醒”意識又可以重新進行感性分配，使得覺知的主體感知到影像情動的發生機制。

在朗西埃看來，“審美則在提供歧感的方式上與政治的異見遙相呼應，因為審美經驗懸置了日常現實所限定的感知框架，制造了一個異質的感覺區塊，以斷裂/分離的方式創造了一個新的美感/政治社群”。2 從這一理論視角出發，作家—作品—電影作者—受眾的回環雖然跨越了不同媒介，卻可以一種共通的感覺結構找到可感的、可以引發情動的、有效的連接關系。這種關系既是智性的、身體性的、感知性的，也是融會中西的學養與品味的復雜的體系，也唯有在此意義上，比較電影學的理論視野才有可能進一步敞開。

例如，王家衛對華語影壇最突出的貢獻之一就是將香港的都市經驗具身化，而這一貢獻的實現，恰恰在于王家衛的電影背后存在著劉以鬯、張愛玲、太宰治、村上春樹、曼努埃爾·普伊格（Manuel Puig）、田納西·威廉姆斯（Tennessee Williams）等經典文學作者以及他們所攜帶的感覺結構基因。這些隱含作者存在于王家衛的電影故事和電影語言之中，構成了米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）所謂的現代白話（Vernacular Modernism），使觀眾可以通過他的電影具身化現代生活中能夠被感受、卻難以被表達的情感。正如學者開寅所言：“具象清晰的外在形式并不重要，精神和情感氣場才是他（王家衛）著力刻畫的核心。”3 王家衛鐘愛于以自己想象的老上海視角再現香港20世紀60年代的生活圖景，在以動作片聞名的香港電影中實現了文藝片的“內觀轉向”，他的影片常常關注自我沉溺、向內發力的個體如何安放自身的情感位置。王家衛的電影絕非對都市生活和都市感受進行簡單的對位安放。在對王家衛的采訪和研究中，已經談到過上述作家對王家衛的種種影響，4 但這些不同的、異質的文化因子和情感脈搏如何構成了王家衛電影有機的感覺結構，卻莫可名狀、莫衷一是。實際上，從感覺結構的整體性來說，不論是在對角色自我意識覺知還是對感受模式的復寫上，王家衛的電影都呈現出一種主體性被喚醒后深沉的孤獨感。在都市的荒原中，主角感受到當下時間和歷史滄桑所攜帶的荒涼、蒼涼、陷入感和沉溺感。可以被訴說的孤獨本身就是一種自我賦權的行為，從孤獨感中提煉出主體覺知的自覺性，并用戲劇化的異域感樂曲、觸覺影像、生成情緒的場景營造等手段不斷生成、調節、適配感覺材料，形成獨特的美學政治，在夢語、自囈、沉吟和呢喃中編織出都市感覺結構對個人心語的具身顯影（embodiment）。在他的電影中，情動機制、可感性的分配和感覺結構，有機地組合在一起：在《東邪西毒》里，桃花在水光瀲滟的倒影中洗馬，慕容嫣在練習獨孤九劍引發水花炸裂后嘶吼，通過觸感和物理形變，給予觀眾生理性的情動反應和官能沖擊，使個性的情感沖擊力澎湃噴涌，一為蓄能，一為泄能，使得荒原上吶喊的個體之孤獨呼之欲出，其情感力度更是無以復加，在獵奇和形變的影像空間中為都市人難以宣泄的情動力提供了藝術的疏導。而在《花樣年華》中，蘇麗珍的旗袍特寫亦使情動張力從旗袍材料質感的細微觸覺引發到人物逼仄的生存空間及“發乎情、止乎禮”心態下擁擠的情愛空間的聚焦之上。而到了《一代宗師》，遼代大佛輪替的光影與宮二雕塑般痛苦流淚的特寫，則將家國離愁轉化為個體具身的、宗教體驗般受苦受難的超越性情感。冷峻威嚴的古代佛像觸發了觀眾對宮二女性脆弱感的體悟，并將其痛苦自然地轉移到莊嚴的情緒之中，同時使電影結尾具備了史詩感的沖擊力。總的來說，王家衛對類型電影最有效的拆解與所謂的“文藝感建構”就是打破了場景影像的表意慣例。他重新調配感性分配，使時間在物理空間與場景的物質中擠壓變形或拉長縮短，從而以影像作為感性的寫作材料，充分調動了觀眾的情感勢能，使觀眾對復雜多樣的現代性情感進行了有效的辨別和認領。凡此種種，都與其“隱含作者”們分享著同樣的感覺結構。限于篇幅，雖然筆者難以一一對比，但其情動機制與可感性材料的共通寫作卻可以在下一部分進一步得到闡發。

三、從張愛玲及其文學資源到感性材料的

共通寫作

下起雨來了，毛毛雨，有一下沒一下地舔著這世界。我有一種奇異的感覺，好像是《紅樓夢》那樣一部大書就要完了的時候，重到“太虛幻境”。1

在《異鄉記》的這一段話中，雨中的鄉村，觸發了張愛玲奇異的身體感受，“舔著這世界”以動作、濕度和強度回應了環境和空間給予張愛玲超過情感認知的主觀體驗，“情動是身體的感觸，是影響與被影響的能力，是生成。指示的是主體還未被語言，符號系統和社會制度規訓與收編前閃爍的生命可能”。2 因為無法被理性和情感收編，這種特殊的情動感受反而使主體更加強烈地浮現出來，并回溯到《紅樓夢》大書作結處“太虛幻境”一樣混沌的感受中，自我的覺知使得大寫的“我”感受到了超驗的孤獨，進而將之換喻為“惘然”的體驗、抽象的“情狀”。短短的一筆速寫，即可見張愛玲筆觸的真意。可以說，如果以張愛玲的文學資源舉例，某些一貫被視之為晦澀難懂的影像書寫便迎刃而解。從書寫情動與感性分配的角度去讀解張愛玲的作品，將會在更具實踐性的語境下，理解其在文體、內容技巧和情感訴求等面向上與電影作者的同構性，進而充分展示跨界比較的異質性、流動性與互文性。

有評論指出：“在愛的氣氛下（in the mood for love）牢牢抓住唯我的感覺，是王家衛創作的唯一出發點。這是沉溺的浪漫主義者的優勢與局限。《阿飛正傳》是王家衛電影的集大成者，套用王德威評論張愛玲的話，他日后所有的電影都是這部電影的‘重復、回旋與衍生’。”3 可以說，王家衛的電影風格最接近于張愛玲在上海時期的文學創作，即所謂“張腔”的文藝筆觸。這種城市與人的關系對應了張愛玲的文學“細節肥大癥”，即細節、物質性的描寫對標著情感體驗和命運中的決定性瞬間。《金鎖記》里曹七巧拒絕了姜季澤后，悲劇命運再無轉圜余地，當七巧站在樓上目送他離開時，張愛玲對情境展開了描寫：“晴天的風像一群白鴿子鉆進他的紡綢褲褂里去，哪都鉆到了，飄飄拍著翅子。”4 對應了情動的物理化與身體屬性，先于認知上的怨恨和歇斯底里，風吹衣服的背影，本能地觸發了七巧的情感開關。這樣的表現在王家衛的電影中比比皆是，如《阿飛正傳》里巨大鐘表指針的滴答聲對蘇麗珍造成的情感擾動、深夜里超仔在電話亭打去無人接聽的電話聲等同于落寞傷感的心曲外顯等，而最有名的莫過于《墮落天使》中幽綠隧道中騎著機車男女的各懷心事——色調、音樂、背影、機車、隧道構成了人對都市空間感受的特殊認知，煥然一新地打開了都市男女的抒情空間。“在當代電影中，物化的情動強度的標記比比皆是。隱喻著現代人寂寞意象的地鐵空間、去地域交流的機場空間、壓抑與釋放同在的酒吧空間、輝煌現代性表征的城市地標，等等，都在電影情感的運動中扮演著記強度的功能。”1 張愛玲的文學創作非但是基于一種特定的世界觀引發的價值表述，而且是為了抵御這一悲觀的主體感受，不斷以對情動的復寫來追尋生命感的真實存在。因而，在她的文學世界表達出來的感覺結構中集中書寫的是，通過向人性的弱點低頭才能與自我達成和解，完成都市人何以自處的身份定位和價值依托。以清算人物、檢醒價值、呈現消極，而與故事和解、與世界共存，構成了張愛玲獨特的“抓小放大”的世界觀和世故蒼涼的敘事體系。在媒介自覺上，張愛玲充分認識到文字的中介性。在對其汗牛充棟的研究中，張愛玲對電影技巧的借鑒成為其對視覺性表達最為突出的例子，她對色彩、物質質感的描述也令人印象深刻。然而鮮有人提到她對體裁的創新，如她的作品之所以可以在人生意境上給人渾然忘我之感，正是因為她常常夾敘夾議、時評時述，她刻意減少對主語的使用，使得人物心理活動介于作者揭示和自然表露之間，感悟和開悟瞬間既可能是作者評論，也可能是人物的自我覺察，這種涉義性和情境性相互交融，更使得張愛玲與作品融為一體，作品和作家成為一個統一的“大我”。也是在此基礎上，張愛玲通過不斷地書寫自我、將自我融入作品、并一再重復固定的精神主題與寫作命題，營造了一種基于生命經驗和情感體驗之上的，路徑明確、風格昭著、體系完整的情動機制及感性分配的機制。

基于這種感覺結構，張愛玲的寫作可以作為感覺結構視野下比較框架的絕佳案例，通過這一案例，可以在作者論的層面觀察其他領域的藝術作者如何在不同媒介的藝術創作中達到相似的主題呈現或藝術效果。例如，近來就有研究者指出：“她熱衷描寫衣飾動作，喜歡揭露言不及義，筆下的人物善惡不明，動機與行為都不徹底，看不到作者一點道德審判。要在導演世界里找一個對應的作者，我覺得是羅伯·奧特曼而非侯孝賢。”“張愛玲和奧特曼的共同處可能更在于為了在藝術中重現‘事實的金石聲’，他們對素材的取舍剪裁都相當苛刻。張愛玲晚期越寫越晦澀，將草蛇灰線運用到極致，不給讀者一點偷懶的機會。奧特曼也同樣逼得觀眾丟下所有預期，必須耳到眼到全神貫注。要做到這一點，創作者首先就不能懶，時刻甄別材料，謹防自己落入舒服的俗套。”2奧特曼電影經常以群戲中各行其是的生活流為拍攝手法，通過散點透視、浮世繪般的情境臨摹，讓那些電影素材中往往被視為“冗余”的細節成為真正的戲味所在。相對應的，張愛玲在旅美時期創作的《同學少年都不賤》，在對美國夢的反思中又夾雜了海外華人漂泊無序的生活經驗和脫軌的人生體驗。小說最后，生活無依的趙玨聽聞肯尼迪總統遇刺而慶幸自己尚存，感慨于“好死不如賴活著”式的螻蟻價值觀，然而轉頭又看到《時代》雜志中閨蜜恩娟出風頭的照片，方意識到自我安慰的廉價和可悲。“生命是一襲華美的袍子，上面卻爬滿了虱子”，如果說奧特曼電影中的人物不斷在生命的情動中渾渾噩噩而不自知，那么張愛玲小說中的人物則不斷隨著生命體驗的情動而擾動著主體的覺知。張愛玲的小說從書寫情動到主體覺知，再到生命哲學，沉溺于生命感知的“細節肥大癥”中，3為張愛玲提供了內心安棲的庇護所。如她所引《論語》中的“如得其情，哀矜勿喜”，她寫《小團圓》的理念也是：“一切都幻滅了，到底還有什么在。”拆穿這世界的虛偽、脆弱、鄉愿、算計和世故等表象的過程，才是自我覺知、情感療傷和對生命真正的體悟。

白色的天，水陰陰地，洋梧桐巴掌大的秋葉，黃翠透明，就在玻璃窗外。對街一排舊紅磚的衖堂房子，雖然是陰天，挨挨擠擠仍舊晾滿了一陽臺的衣裳。一只烏云蓋雪的貓在屋頂上走過，只看見它黑色的背，連著尾巴像一條蛇，徐徐波動著。不一會，它又出現在陽臺外面，沿著闌干慢慢走過來，不朝左看，也不朝右看；它歸它慢慢走過去了。

生命自顧自走過去了。4

在張愛玲的筆下，上海被具象為一連串的充滿色彩和質感的場景，然而一只“烏云蓋雪”的貓卻擾動了空間對人的情動勢能，為感性分配提供了“歧感”，“生命自顧自走過去了”。關鍵在于，審美主體能否打破設定好的感覺秩序，這才是美學的核心。上海的小診所外的一角，分享著張愛玲和王家衛共同的“蒼涼的手勢”。

她有點詫異天還沒黑，仿佛在里面不知待了多少時候。人行道上熙來攘往，馬路上一輛輛三輪馳過，就是沒有空車。車如流水，與路上行人都跟她隔著層玻璃，就像櫥窗里展覽皮大衣與蝙蝠袖爛銀衣裙的木美人一樣可望而不可即，也跟她們一樣閑適自如，只有她一個人心慌意亂關在外面。1

而在小說《色，戒》中，因一念之仁而任務失敗，游蕩在大街上，王佳芝短暫地成為本雅明式的“都市漫游者”，因失去目的，生命體驗彌散成了時間和空間的“局外人”，這種惘然的體驗，成就了張愛玲筆下著名的“王佳芝時間”。在德勒茲看來，“情狀是對一種無因果的混合性情感狀態的描述，我們在一個確定性觀念和另一個確定那個小觀念之間，會持有一種無法被充分確定的模糊狀態，換句話說，我們僅擁有一種不確定原因的結果狀態時，我們陷入情狀之中”。2 在張愛玲離滬旅美的中晚期作品中，這種靈光一閃的“張愛玲筆觸”，卻可以成為進入婁燁影像世界的一把鑰匙，照亮婁燁所謂“晦澀”“陰冷”的表意迷宮。

電影《紫蝴蝶》一開始，女主角丁慧的第一句臺詞就是：“不知道為什么，突然想哭。”如果不以“王佳芝時間”理解婁燁電影主題對于情狀的影像書寫，缺乏必要邏輯的情節和非常規的戲劇沖突設計，往往會給觀眾一種莫名其妙、毫無邏輯的觀影感受。但如果將婁燁放在一個比較的框架之下，就可以發現他的電影同樣是對生命情動的再認識，是對感性分配的再發現。從《紫蝴蝶》到《蘭心大劇院》，導演婁燁不斷復寫被時代洪流扼住咽喉的一代人的精神失衡，從丁慧到于堇，女人、演員、情人、復仇者、革命者，多變的身份不但成為她們背負的“債務”，迷惑了別人更迷惘了自己。與具體生命境遇的情動，使她們與既定的理性目標背離，進而在大時代的行進中掉隊，大寫的自我無法安放于所處的時空，最終邁向命定的悲劇。這樣“恍然如夢”又“隨波逐流”的狀態，莫不如《色，戒》中的王佳芝一樣，在混沌狀態下體驗著生命狀態的失衡與失調。這種對于復現生命情狀的癡迷，使得婁燁不斷以粗糲真實的影像追求“盡皆過火，盡是癲狂”之后存留的那一份生命體驗的真，在《蘇州河》《頤和園》《風中有朵雨做的云》《花》《浮城謎事》中，漂泊在精神世界中的游蕩者們沉淪在肉體的探索或犯罪的行為中，看似情緒紊亂的女性狀態，無不是在自我尋找、自我辨認，換句話說，也正如張愛玲在《燼余錄》的創作自述：“一切都幻滅了，到底還有什么在。”

從張愛玲到婁燁，還可以從薩義德“晚期風格”對藝術家創作生涯的解釋視角入手，他探討藝術家如何在其晚期作品中將“不合時宜與反常”代入自己的作品。通過考察那些“不妥協、艱難和無法化解之矛盾”的藝術的晚期，薩義德認為這些作品充滿了深刻的沖突和幾乎難以理喻的復雜性，與當時流行的作品形成鮮明反差，然而它們在每位藝術家所屬的特定領域中都是真正的天才之作。3 作家張悅然曾指出：“在以《小團圓》為代表的一系列作品中，張愛玲試圖回歸中國文學傳統中對‘含蓄表達’‘深入淺出’的追求，在小說中表現出某種‘非寫實性’的樣貌。為此她弱化人物生存的根基、淡化敘述的外緣、從著重外部世界轉向強調人物內心，以對話勾勒人物形象……這些努力使其極具辨識度的文學格調褪色，轉向晚年的質樸、委婉、晦澀，它更強調讀者的參與，顯現出文本極強的開放性。”4 因此，我們可以發現，雖然在敘事內容、精神訴求上仍不變初衷，但張愛玲在晚期創作中的表達方式、語言風格和寫作技巧均產生了重要變化。我們可以在《少帥》《小團圓》《同學少年都不賤》等作品中明顯發現，她對于情欲、身體話題的討論，都更少抒情，直指要害，可謂“刀刀入肉”。“靈與肉”的話題深化了她早年對于情感政治和倫理秩序的探索。學者祝宇紅曾指出，“張愛玲1970年代隨筆寫作的人類學視角其實在最初的散文寫作中就已經顯現，《流言》就有鮮明的人類學的知識型特色。反觀張愛玲1940年代的散文，其中很多散文所談論的內容與視角都透露出與英國人類學家愛德華·伯內特·泰勒（Edward Burnett Tylor）及其弟子羅伯特·雷納夫·馬雷特（Robert RanulphMarett）相似的學術志趣”。1 同為上海人，婁燁在人類學的寫作視角、哀矜美學的人生觀表達、意識流的敘事技巧、清算意識的創作主題等多個層面上不一而足地與晚期風格的張愛玲構成了互文和同構。在《浪花浮蕊》《同學少年都不賤》《小團圓》中，張愛玲借由傷痛經驗，期冀通過書寫在理性的維度找到一種普遍性的經驗，克服伴隨終身的情感焦慮，并把惘然的情緒具身化，進而形成一種補償機制。學者陳建華在敘述張愛玲的晚期風格時指出：“其‘晚期風格’貫穿著‘現代性’的價值基準，又走在‘時代’的前頭。她在文學上也不理想，或許過于沉湎于自己的過去，然而對‘愛’與‘真’的那份堅執卻臻至‘精誠所至，金石為開’的境地，完成像《小團圓》那樣深抵自我與人性的驚世奇作。”2 我們當然不能夠揣測婁燁寫作的個人原因，但其成熟期的作品，卻一再重復著張愛玲在晚期作品中復現的情感使命和感知結構。3 夏志清曾用社會派小說的傳統去觀察《浪花浮蕊》，但如果體會《異鄉記》中張愛玲毫不掩飾的人類學視角，我們反而更能夠領會，婁燁在《浮城謎事》中講述的社會艷情故事，恰恰剖析了人的生理性、動物性和社會性、情感性的矛盾之處。紀錄片式的殘酷鏡頭、跳切的剪輯，淡化了故事的演繹性和艷異感。張愛玲秉持“去傳奇化的傳奇”式的創作理念，小說集《傳奇》封面中，戴著口袋的現代人裸身探入閨閣牌局中，這樣戲劇化的場景，卻不過落腳在最尋常的牌桌上，然而兩個世界的人即使共處一室，仍是無法溝通的，這令人不安的傳奇，歸根到底在于回應對于“中國性”的討論。張愛玲立足于內部解構自我東方化，在對所有內容進行觀察之后，將之歸納為歷史框架和民族文化。婁燁的電影，也是將戲劇化的沖擊烘托到高潮，但落幕后全是對人性本質的追問。如同槍戰戲后，《蘭心大戲院》的結尾停留在女主角于堇疲憊和厭倦的大特寫鏡頭之中，婁燁準確地找到了對情緒的書寫方法和對生命狀態的感知。在小說《留情》里，張愛玲最后總結到“沒有哪一段感情不是千瘡百孔的”；借助電影創作，婁燁其實說出了張愛玲在《小團圓》里欲說未說的結語：沒有哪個人的生命經驗不是千瘡百孔的。

四、結 "語

比較電影學正在建構的過程之中，需要拓展更為豐富多元的參考系，這個過程既是對比較文學的借鑒，也是反向為之，回歸以電影為研究主體的學科主體，以多種藝術資源和理論資源去理解視聽形象的抽象精神，以更多的比較視野投入認識感性影像經驗的路徑。藝術創作的主體是創作者，在傳統藝術門類中，創作者往往是具體的個人；但對于電影這種綜合藝術來說，則在協作和導演意圖的貫徹中，牽涉更多“隱含作者”的能動作用。在本文中，筆者試圖打破既有的、具有明確考證關系的劇組成員，或基于“IP改編”的原著作者，而是發散開來，在一種更具流動性的、更具思辯性的“感覺結構”的共同體維度上，尋找一些具體可行的思想資源和理論方法。以文學領域為例，進入作者影像的讀解領域，尋找一種相似的、共享的感覺結構如何在各自的藝術領域顯影，并通過情動和感性的重新配置，使文字和影像傳達出共通的情感依托、精神訴求與價值理念。實際上，藝術創作的主體和藝術感受的客體往往是在一種綜合性的、多元流動并跨界回響的感覺結構中尋求“最大公約數”，以感性的方式生成“情動力”的相互流動。雖然本文聚焦于最具親緣性的文學與電影的比較，但以感覺結構為視野的比較，實際上將會為比較電影學打開更多的面向和更加廣闊的研究空間。例如，前文談到王家衛及其代表的感覺結構，除了“有證可考”的一系列中外作家以外，流行樂、爵士樂和西班牙語民族樂對其電影的影響亦鮮少有人從感覺結構的構成角度進行深入挖掘。回溯中國藝術的歷史來源，中國電影學派也正在廣泛地比較傳統中華藝術形式與中國電影之間的關系，而將比較領域拓展到世界電影，亦已有中國本土學者在“激情和苦痛”的主題與形式之比較關系的范疇上論證蘇聯導演愛森斯坦（Sergei M. Eisenstein）與文藝復興時期畫家埃爾·格列柯（El Greco）之間的藝術貫通。4 由此可見，比較電影學的未來發展，必定會有更為廣闊的前路，結出更多成果。

Comparative Film Studies from the Perspective of Structures of Feeling and Its Possibilities： A Case Study of Writers and Film Directors

LIU Yang

Abstract： In the context of disciplinary specialization and deepening， the significance of comparative framework and the instrumental role of comparative studies in the interdisciplinary development of art research are becoming increasingly prominent. On this basis， the construction of comparative film studies has become an important focus in the field of film studies. The research subject of comparative film studies is film， but the comparative objects should not be limited to films from different ethnic groups， countries， languages and cultures. These comparative objects of comparative studies can also be expanded to other art forms across disciplines， such as novels， dramas， and artworks that have strong affinities with films. Based on this， this article attempts to take writers and their works as examples to explore the potential of further expanding the boundaries of comparative film studies. It aims to examine the possibility of using structures of feeling as a comparative resource， breaking away from the conventional approaches to literary adaptations in film and television works. Through theoretical exploration， this study seeks to activate the interaction and integration of multiple theories， such as structures of feeling， affect， distribution of the sensible， and late style within existing research objects. By rethinking the dynamic subject-object relationship in comparative film studies， this paper tries to open up more diverse interpretive spaces and provide more comparative value for the comparative framework and research content between film and other art forms.

Keywords： comparative film studies; writer; affect; structures of feeling; partage du sensible; Eileen Chang

（責任編輯：陳 " 吉）