曹新偉:破繭·共生

一百多年前，華夏大地光影初綻，中國電影在時代浪潮中萌芽。從默片時代黑白交錯的無聲影像，一步步跨越至當下絢爛多元的視聽宇宙，它宛如一位忠實的史官，詳盡記錄著中國社會的滄桑巨變。

在電影發展的漫長進程中，有一股力量正悄然崛起，那便是女性電影。起初，女性形象在大銀幕上只是零星點綴，難以成為真正的主角。但隨著時代的車輪滾滾向前，女性電影強勢突圍，逐漸成為傳遞女性心聲、展現女性風采的核心舞臺。它不僅是電影藝術的重要組成部分，更是社會文化變遷的生動寫照，特別是在剛剛過去的2024年，中國女性影視劇出現井噴現象，《好東西》《出走的決心》《熱辣滾燙》《我的阿勒泰》等作品，既叫好又叫座；女性觀眾占比超58%，女性導演作品占比提升至34%；這一年，女性議題備受矚目，當然依然爭議不斷，這一年我們第一次有了女性影視十佳，在這些高質量的作品中，我們享受到了純粹的快樂與感動，真切地體驗到了女性不會被凝視、被忽視、被規訓的生而為人應得的權利。

中國女性電影如何在時代洪流中掙脫傳統束縛、實現身份重構？又怎樣與時代同頻共振、融合發展？

一、破繭：女性敘事的突圍與影像賦權

（一）傳統繭房的影像呈現與反思價值

早期電影中的女性符號化：從苦難承載者到革命工具。中國早期電影中的女性形象常被嵌入宏大敘事框架，成為意識形態或文化隱喻的符號載體：《白毛女》（1951）中的喜兒從“被侮辱的佃農之女”到“復仇女神”的轉變，本質是革命話語對女性身體的征用。她的苦難（如被迫賣身抵債、頭發變白）被塑造為舊社會階級壓迫的極端象征，其個人悲劇被升華為“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的政治寓言。喜兒的“白毛”既是生理異化的結果，也是革命合法性的視覺符號，個體情感（如對黃世仁的仇恨）被轉化為階級斗爭的集體動員工具。《紅色娘子軍》（1960）中吳瓊花從女奴成長為革命戰士的敘事，表面上以女性解放為線索，實則將其身體與意志完全納入革命機器。電影通過“受虐—覺醒—獻身”的三段式結構，將女性個體的反抗轉化為對革命集體的絕對忠誠。

這種符號化機制的本質就是這類形象通過將女性苦難與革命救贖綁定，構建了一種“政治正確”的性別敘事繭房——女性解放必須通過階級解放實現，而個體性別經驗則被壓抑為革命宏大敘事的注腳。

父權凝視下的身體規訓：封閉空間中的權力拓撲學。如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》（1991）以陳家大院為微觀權力場域，揭示了傳統父權制對女性身體的規訓邏輯。空間囚禁與視覺監控：大院的高墻、重復的“點燈—封燈”儀式、姨太太的居所分布，構成福柯式“全景敞視監獄”的變體。老爺始終以“缺席的在場”操控女性，其凝視通過管家、仆人乃至燈籠的象征體系滲透，將女性身體轉化為被觀看、被評估的客體。身體政治的符號化運作：三姨太梅珊的京劇表演與纏足暗示，將女性身體的美學化與痛苦并置，隱喻傳統禮教對女性身體的暴力規訓。頌蓮的假孕事件與最終瘋癲，指向父權制下女性價值的雙重標準——生育能力決定地位，而反抗者只能以精神崩潰為結局。性別權力的內化與反抗困境：女性間的爭斗暴露了父權制的“分而治之”策略，個體反抗反而強化了系統穩定性，形成自我循環的壓迫繭房。

這些早期電影通過符號化女性形象，參與構建了雙重文化繭房。一是意識形態繭房：將女性解放簡化為革命敘事的附屬品，遮蔽了性別壓迫的獨立性。二是審美認知繭房：父權凝視通過影像美學將壓迫自然化，觀眾在“奇觀化”的視覺體驗中無意識接受了性別權力結構的“合理性”。

傳統影像中的性別繭房在當下的反思價值。后革命時代的符號殘留：當下主旋律影視（如《覺醒年代》）中“革命女性”形象的塑造，仍存在將個體經驗工具化為歷史注腳的傾向，需警惕新繭房的生成。

（二）個體覺醒的破繭時刻：從身體到身份的多維突圍

（1）身體自主權的爭奪：《送我上青云》中盛男對疾病與欲望的直面

電影《送我上青云》是由滕叢叢執導、姚晨主演的一部2019年上映的華語劇情片。該片從女性視角切入，講述了一位獨立女性在生死困境中探尋自我與尊嚴的故事。

影片通過盛男的卵巢癌診斷事件，將女性身體置于疾病、性欲與社會規訓的交叉點上，展開一場關于身體主權的哲學思辨：疾病作為隱喻，卵巢癌不僅是生理病癥，更是社會對女性身體壓抑的象征。盛男被診斷為“性冷淡”，映射了社會對女性欲望的污名化——女性若主動表達性需求，則被歸類為“異常”。例如，她直白提出性需求卻被男性拒絕的情節，揭示了社會對女性情欲的壓抑與雙標。她的身體成為權力博弈的戰場，醫生宣判她“失去生育能力”，父親將其患病歸咎于“性格太硬”，男性同事以“治病需要錢”為由施壓婚姻，形成多重規訓網絡。

欲望的祛魅與重構：影片結局中，盛男通過自慰獲得高潮，成為中國大銀幕首次正面呈現女性自慰的鏡頭。這一場景也成為全片最具爭議也最富突破性的隱喻，顛覆了傳統敘事中女性欲望的“他者化”。導演滕叢叢以荒誕手法（如盛男在云霧中的吶喊）將女性欲望從羞恥敘事中解放，賦予其“上青云”的超越性——身體不再是被規訓的客體，而是自我認知與生命力的載體。

身體政治的終極反抗：盛男最終拒絕以“治愈”為目標的身體修復，選擇與疾病共存。這一選擇暗含對“健全主義”霸權（即身體必須符合社會標準）的批判，宣告了女性對身體的絕對主權：“我的病痛不需要被拯救，只需被看見”。

《送我上青云》以大膽的議題和藝術創新，成為華語影壇女性敘事的重要里程碑。盡管存在敘事松散、角色刻畫單薄等缺陷，但其對女性生存境遇的直面、對情欲自主權的彰顯，以及對社會虛偽的辛辣諷刺，使其超越了單純的“女性電影”范疇，成為一部叩問生命尊嚴的普世之作。如片中引用的曹雪芹的詩句“好風憑借力，送我上青云”，試圖傳遞的并非絕望，而是在認清生活缺憾后，仍選擇“向青云處掙扎”的勇氣。

（2）職業身份的突破：《好東西》中王鐵梅對“單身母親”標簽的消解與女性敘事重構

電影《好東西》是由邵藝輝執導、宋佳主演的一部2024年上映的華語劇情片，以單親母親王鐵梅（宋佳 飾）與女兒王茉莉（曾慕梅 飾）的生活為主線，講述了她們在失業與搬家的困境中結識鄰居小葉（鐘楚曦 飾），在舊傷痛與新挑戰中，相互陪伴、彼此扶持、彼此溫暖，探討女性成長、性別議題與社會現實的深刻故事。邵藝輝導演通過《好東西》延續其“上海愛情宇宙”的創作脈絡，但實現了從《愛情神話》的男性主導敘事到女性中心敘事的徹底轉向。王鐵梅這一角色以“再就業單身母親”的身份，完成了對傳統職業女性刻板印象的三重突破。

職業空間的自主建構：從“被凝視者”到“搭臺者”

敘事權力的翻轉：《好東西》采取與眾不同的策略，將女性覺醒設定為故事的起點。王鐵梅、小葉等女性從一開始就具備清晰的女性主體性。在過去漫長的時間里，女性常被視為客體，其聲音、需求和潛力被邊緣化。女性主體性則強調，女性是獨立個體，能夠基于自身意愿、需求和價值觀，自主地參與社會生活、做出選擇并影響周圍環境。這不僅僅關乎權利平等，也是一種內在力量的覺醒。《好東西》中，女性的主體性顯著地體現在影片始終從女性“我”的視角出發，聚焦于女性的目光、需求和欲望，以及很關鍵的，女性可以是新的游戲規則的制定者。比如，在王鐵梅的生活中，她從不是被動的接受者，而是主動地塑造自己的命運。相較于《愛情神話》中老白家的飯局由男性主導，《好東西》的高潮場景發生在王鐵梅組織的家庭飯局中。她以“此桌由我搭，此局由我組”的姿態，將職業身份與家庭空間融合。

標簽解構與身份祛魅：“不完美女性主義”的實踐

王鐵梅直言“我正直勇敢有閱讀量，我可憐什么？”，拒絕將單身母親身份與“受害者”或“超人”標簽綁定。影片刻意展現她的脆弱（如經濟壓力、育兒焦慮）與失敗（如直播數據波動），與臺劇《俗女養成記》形成互文，宣告“女性可以不必滿分，但必須真實”。

她的職業身份與母親角色并非割裂，影片刻意避開了對單身女性、母親形象的悲劇化書寫，借角色之口發新時代女性之聲——為什么一定要書寫單身母親的悲劇。女性不以淑女為標桿，母親形象也不再被貼上操勞的標簽，而是在以聲音的相似性為基礎的交叉剪輯之中被傾聽、被解放。比如片中驚艷的蒙太奇片段，王茉莉在小葉的帶領下，戴上耳機聆聽一系列由小葉錄制的聲音，并嘗試猜測這些聲音的來源。這些聲音實際上是王鐵梅在日常家務勞動中發出的——煎雞蛋時油濺的聲音、晾曬衣服時衣架與衣物的摩擦聲、吸塵器在房間內來回穿梭的嗡嗡聲……原本在日常生活中被忽視甚至被當作噪聲的聲音，在女兒的想象中卻化作了暴風雨、火山爆發、沙漠中的下雨等宏大而浪漫的自然景象，仿佛是大自然的交響樂，像大自然一樣充滿詩意與力量，這讓觀眾能夠以一種全新的視角審視日常家務勞動的價值，揭示女性在家務勞動中的隱形貢獻。同時，觀眾也看到王鐵梅在家中默默付出的身影——為女兒做飯、洗衣服、打掃房間，這些看似平凡的日常瑣事，是母愛的具體化。電影將這些聲音想象成宏大的自然景象，是對天底下所有母親辛勤勞動的深情贊美。這種情感的傳達方式既含蓄又深沉。而直播時穿插育兒片段，社區活動中融入女性互助議題，這種“雜糅性”也消解了社會對女性“專注事業=忽視家庭”的指責，重構了“母職”與“職業”的共生關系。

性別話語的協商：從“對抗”到“共桌”

男性角色的鏡像功能：影片中的男性并非對立面，而是作為反思性別結構的參照系。前夫哥的“雄競”邏輯與醫生的“精致利己主義”，反襯出王鐵梅職業選擇中的主體性——她無須通過貶低男性證明價值，而是以“修好燈”的務實姿態確立自身話語權。

電影通過王鐵梅、小葉、茉莉三位女性的對話，將“打拳”“舉報文化”“LGBT權益”等社會議題自然嵌入日常生活。這種敘事策略既避免說教感，又暗示性別覺醒需超越二元對立，指向更廣泛的社會結構批判。《好東西》中的職業身份突破，本質上是對傳統性別腳本的“溫和革命”。王鐵梅無須通過激烈對抗證明自我，而是以修燈、組局、直播等日常實踐，悄然重構了職業女性的定義——女性可以既是“搭臺者”也是“主角”，既是“母親”也是“創業者”，在破碎與重建中書寫屬于自己的“好東西”。

《好東西》雖然在敘事技巧與價值觀表達上存在爭議，但其對女性生存狀態的深刻洞察，宋佳的卓越表演，以及幽默與溫情交織的獨特風格，使其成為華語影壇不可忽視的女性主義文本，一部瑕不掩瑜的時代之作。

這部電影對于人性的缺點其實并不是批判的，是一種否定后的理解，諷刺后的溫和，對那些無傷大雅的人性欲望，它更多地持一種欣賞的態度，因為這才是一個“活人”。所以在這部電影中，我們能看到，當王鐵梅義正詞嚴地拒絕了小馬粗暴的求歡，并講出她有關性同意權的理論后，又把離去的小馬叫了回來，說“要給年輕人機會”，這是她給小馬的解釋，也是給自己的解釋。鐵梅在那一刻暴怒，看到對方認錯時的柔弱，又不由得生出憐憫和柔情，但自尊又讓她不能示弱，于是只能用一句冠冕堂皇的話留住對方，以一種強硬的方式來中和自己讓步時所感到的心理弱勢。這種情緒的豐富，以及它們的流動和轉換，切實地帶出了人成其為人的那種質感。

影片正是以一種溫和、溫暖、簡單、快樂的敘事態度，與觀眾共情，仿佛在對觀眾說：“我無意教你如何覺醒，我只是想抱抱你。”也如導演借角色之口所言：“不能因為可能做得不好，就不去做。”影片的勇氣與真誠，也是其打動觀眾的核心。

個體覺醒的破繭時刻，本質是女性在身體、職業維度上對權力結構的“微觀反抗”。這些反抗未必帶來徹底的解放，卻如棱鏡般折射出性別政治的復雜光譜——覺醒既是終點，亦是起點。

二、共生：多重關系的動態協商

（一）與家庭的共生悖論

在家庭這一基本社會單元中，母職與婚戀關系所展現出的共生悖論，揭示了個體在家庭角色中的掙扎與重塑。

母職重構：近年來，影視作品對母職的刻畫不斷突破傳統框架。電影《你好，李煥英》（2024）以獨特視角，不僅呈現了母親李煥英溫暖無私的愛，更在賈曉玲的回溯與成長中，讓觀眾看到女兒對母親角色從單純依賴到理解、反哺的情感升華，顛覆了以往單向的母愛敘事。這種母職重構，反映出當代女性在家庭與自我實現間的探索與平衡，也讓觀眾對母愛有了更為多元、立體的認知。

婚戀關系的鏡像實驗：在國產劇《我的人間煙火》（2023）中，男女主的愛情故事映照出當代年輕人在職業理想與家庭生活之間的拉扯。該劇對本土婚戀關系的細膩刻畫，引發觀眾對理想愛情與現實生活如何融合的深入思考，彌補了本土化情感與文化背景缺失的遺憾，成為探討當代婚戀關系的生動樣本。

（二）與時代的共振圖譜

個體與時代的共生，緊密交織于社會發展的各個階段，在不同時代背景下呈現出各異的生存圖景與思考維度。

回望過去，電影《人到中年》（1982）里陸文婷的形象深入人心。在改革開放初期，像陸文婷這樣的知識分子，懷揣著救死扶傷的職業理想，卻在家庭與事業的天平上艱難平衡。她的困境，是那一代奮斗者在時代轉型期的真實寫照，映射出社會發展給個人生活帶來的深刻沖擊。

1980年代陸文婷的“事業—家庭”二元矛盾，在2023年電影《不止不休》中升級為“職業理想—家庭責任—公共危機”的三維撕裂。記者韓冬（白客飾）的妻子作為醫護人員，在疫情期間同時承擔高風險工作、子女網課監督與患病老人照護，其困境映射后疫情時代職業女性在“社會角色超載”下的生存策略，如通過“時間銀行”、社區互助機制實現責任分流。

城市化進程中的懸浮者：《嘉年華》（2017）少女小文在消費主義與鄉土倫理間的迷失。《嘉年華》中少女小文的困境，不僅是性侵案件的受害者視角，更是城市化浪潮中個體身份迷失的縮影。她的悲劇性命運，映射了消費主義與鄉土倫理在城鄉夾縫中的激烈碰撞，以及代際價值觀斷裂的深層矛盾。

一是消費主義的侵蝕與身體物化。小文對城市消費符號的向往（如片中她偷穿成年女性的高跟鞋、涂抹口紅）體現了消費主義對鄉村少女的誘惑。這種物欲符號的追求，本質上是城市化進程中“身體資本化”的體現——女性身體被簡化為可交易的資源，成為權力與資本的爭奪對象。影片中旅館老板對監控錄像的操控、醫生對小文身體的“二次檢查”，均暴露了消費主義邏輯下身體的工具化傾向。

二是鄉土倫理的解構與代際失語。小文的家庭關系折射出鄉土倫理的崩解：母親沉溺于城市生活的虛榮（如燙發、酗酒），父親則困于傳統父權的無力感（如無法保護女兒）。結局插入的“父女撿樹枝”場景，表面上是對鄉土溫情的挽留，實則是城市化進程中代際情感斷裂的隱喻——傳統倫理的修復性符號（樹枝象征自然與血緣）已無法彌合現實創傷。

三是懸浮身份的流動性困境。小文的迷失不僅是地理空間的游離（從鄉村到城市），更是文化身份的懸置。消費主義規訓：她模仿城市女性的裝扮，試圖通過身體符號融入城市，卻因階級壁壘被排斥；" 鄉土倫理反噬：當性侵事件暴露后，她被貼上“不潔”標簽，成為鄉土道德審判的對象。" 這種雙重排斥使小文成為“無根的存在”，正如導演文晏所言：“她的眼睛看向窗外，但窗外沒有答案。”

四是從“迷失”到“反抗”的可能性。消費主義與鄉土倫理的沖突并非無解。近年研究指出，鄉村青年可通過“反向消費實踐”（如短視頻平臺中的鄉土文化創作）重構身份認同。若將小文的敘事延伸至當代，其“跳樓”結局或可轉化為“數字抗爭”——例如通過社交媒體曝光權力結構，將個體創傷轉化為公共議題。

小文的迷失是城市化進程中結構性暴力的具象化呈現。她的身體成為消費主義與鄉土倫理交戰的戰場，而智慧城市的興起為這種沖突疊加了技術規訓的維度。未來的敘事需超越悲劇宿命論，探索懸浮者在技術與社會變革中的主體性重建路徑。

三、對話：本土語境的特殊性探索

（一）與西方女性主義的錯位對話

集體主義傳統對個人主義的消融：從《末路狂花》到《春潮》的結局重構

西方女性主義經典《末路狂花》以主人公駕車墜崖的悲劇結局，宣告對父權制的徹底反抗；而中國版“娜拉出走”敘事如《春潮》（2019），三代女性最終在病房中達成沉默的和解。這種差異折射出集體主義傳統對個人主義的消融——中國女性抗爭往往以家庭倫理為邊界，反抗的終點不是個體解放，而是代際創傷的暫時擱置。更深層的文化隱喻體現在“出走”的合法性上：西方女性通過逃離家庭實現自我救贖，而《出走的娜拉》（2023）中的女主角最終回歸鄉村教育，將個人覺醒轉化為集體責任。這種“個體抗爭的集體化轉向”，既是對“婦女能頂半邊天”政治遺產的繼承，也是對西方個人主義范式的本土化修正。

“婦女能頂半邊天”的當代回響：從政治口號到文化基因

這一誕生于社會主義建設時期的口號，在當代電影中呈現復雜面貌。一方面，《奪冠》（2020）通過女排群像重構集體主義女性力量；另一方面，《愛情神話》（2021）以中產女性的戲謔姿態解構其政治嚴肅性。李少紅曾指出，改革開放后女性意識從“集體奉獻”轉向“自我實現”，但《世間有她》（2022）中抗疫女性的敘事表明，集體主義仍是本土女性主義難以割舍的底色。

當西方女性主義強調“打破天花板”時，中國電影更常展現“頂住半邊天”的負重感。如《媽媽！》（2022）中女兒馮濟真既是職業女性又是患病母親的照料者，其困境揭示了集體主義傳統對女性個體的雙重賦能與剝削。

（二）代際導演的視角分野

第四代導演的啟蒙敘事：性別表演的符號化突圍

黃蜀芹在《人·鬼·情》（1987）中通過戲曲名角秋蕓的“扮鬼”生涯，將性別身份問題轉化為文化符號的操演。影片中女性通過扮演男性角色（鐘馗）獲得主體性，這種“戲中戲”結構實為對計劃經濟時代性別規訓的隱喻——女性必須借助男性面具才能進入公共領域。

這種啟蒙敘事具有鮮明的時代性，導演通過宏大象征（如舞臺、面具）解構性別本質主義，但未能觸及私人領域的權力關系。

新生代導演的個體化書寫：中產趣味的祛魅實驗

邵藝輝在《愛情神話》（2021）中徹底摒棄了悲情敘事，讓三位上海女性以消費主義姿態重構親密關系。這種“中產女性主義”看似輕盈，實則通過物質符號的戲謔使用，完成對性別政治的祛魅——婚姻不再是神圣制度，而是可計算的情感契約。

新生代導演的突破在于，他們將性別議題從宏大敘事降維至生活細節。

（三）市場與藝術的平衡術

商業類型片中的改良困境：從《刺殺小說家》到《熱辣滾燙》

《刺殺小說家》（2021）中屠靈作為“最強輔助”的角色設定，暴露了商業片對女性形象的功能性收編：她既是推動劇情的超能打手，又是缺乏情感深度的工具人。這種“去性別化的強勢女性”本質上是男權敘事的變體——女性力量被簡化為視覺奇觀，而非主體性的建構。

相較之下，《熱辣滾燙》（2023）通過賈玲的“身體重塑”敘事，試圖在勵志類型片中注入女性主體意識。但影片將自我救贖等同于減肥成功，仍陷入“身體規訓”的窠臼。這反映出市場邏輯對女性敘事的隱性規訓：必須將性別議題轉化為可消費的符號。

四、結語：未來之路在解構與重建之間

在探索女性電影發展歷程與未來走向的漫漫長路上，我們已然見到諸多成就，卻也清醒地認識到，這場關乎女性表達與社會認知變革的征程，遠未抵達終點。

我們必須時刻保持警惕，防止落入“女性電影”標簽背后潛藏的本質主義陷阱，將女性經驗簡化為同質化的“苦難敘事”或“抗爭神話”，忽視階級、種族、代際等維度的差異性。更值得警惕的是，資本與流量邏輯正在將“女性電影”異化為消費符號。例如，部分流媒體平臺通過算法推薦強化“大女主爽劇”模式，以“獨立女性”人設掩蓋結構性壓迫，實則將性別議題轉化為可復制的文化商品。對此，我們需繼承勞拉·穆爾維的“凝視理論”批判精神，但更需突破其西方中心視角，在亞洲語境中發展“對抗凝視”的本土化策略。真正的女性電影，應是對多元女性經驗與復雜人性的深度挖掘，突破性別本質預設，展現女性在不同社會階層、文化背景下的各異生活與精神世界。

與此同時，技術變革正以洶涌之勢席卷電影行業，為女性電影敘事帶來前所未有的新可能。AI創作憑借其強大的數據處理與分析能力，能夠挖掘出傳統創作難以觸及的女性視角故事素材。流媒體平臺的興起則打破了傳統院線發行的諸多限制，降低了女性電影的創作與傳播門檻。小眾、實驗性的女性電影作品得以繞開嚴苛的商業篩選，直接觸達全球觀眾，為女性創作者提供了更廣闊的展示平臺，讓不同風格、題材的女性電影有機會在世界范圍內發聲。

未來的女性電影，或將成為一種“元敘事實驗室”：在這里，AI算法不再是規訓工具，而是多元主體性的生成器；流媒體平臺不再是文化工業的附庸，而是邊緣群體的自治空間；亞洲不再是被凝視的“他者”，而是全球性別政治的重構者。這場革命注定漫長，但正如《過春天》中佩佩跨境走私手機時的喘息聲——每一次危險的越界，都在改寫規則的邊界。