寫意人物畫的色墨關系

文章回顧了古代畫論中“以墨代色”“以墨為主，以色為輔”等傳統觀念的形成與影響，繼而結合徐渭、吳昌碩、任伯年、徐悲鴻等畫家的代表作品，分析不同時期畫家在“色墨結合”上的各自取向與創新實踐。結果表明，色彩與筆墨具有既相互依存又彼此制約的復雜關系，既可通過“以墨代色”凸顯水墨趣味，也可借“以色為主”強化視覺沖擊。在現代社會多元文化的沖擊下，寫意人物畫家應突破“重墨輕色”的局限，通過理性與創造力相結合的手段實現色墨融合的藝術突破，并以更加開放多元的視角重新審視和運用色彩與筆墨，為當代寫意人物畫創造新的發展契機。

在中國繪畫理論的發展脈絡中，對色彩與筆墨之間關系的系統性探討相對有限，僅在設色論中偶有提及。清代王昱在《東莊論畫》中對這一關系有著生動的論述：“麓臺夫子嘗論設色畫云：‘色不礙墨，墨不礙色，又須色中有墨，墨中有色。’余起而對曰：‘作水墨畫，墨不礙墨，作沒骨法，色不礙色。自然色中有色，墨中有墨。’”這段話表明，色彩與筆墨之間既存在相互依存的和諧，也潛藏著彼此矛盾的因素，如果過分強調色彩則難免忽視墨色，同理，倘若過度倚重墨色也會削弱色彩的表現力。回溯古代人物畫，我們發現其更多注重設色而較少強調筆墨，“六法”雖有“隨類賦彩”的主張，但并未對筆墨做深入闡述。唐代以后，山水畫在色彩運用上逐漸呈現多樣化，既有偏重墨色、略施色彩者，也不乏幾乎不施色的畫法。青綠山水以色彩取勝，水墨山水則以墨色為主體。吳道子在筆墨濃重處僅配以淡彩，或于勾勒花卉時墨濃色淡，又或在沒骨花卉中只見色彩不見墨。與此同時，色與墨也可并行不悖，寫意花鳥畫常常用色、用墨兼施，甚至實現“墨中有色、色中有墨”之妙。譬如繪制花卉時，花朵以色彩表現，葉片以墨色點染，巧妙地在矛盾與統一間達到平衡。

自寫意人物畫誕生以來，色彩與筆墨之間的互動就一直備受關注。至近現代，這種關注愈發突出。宋代文人畫盛行，使筆墨逐漸成為文人士大夫抒情的主要方式，人物畫也因此融入了文人畫所推崇的筆墨韻味和水墨至上理念。盡管這一趨勢在某種程度上限制了色彩的發展，但對色彩語言的探索依然在持續。王昱關于色彩與筆墨關系的闡釋，不僅為當代中國畫的色墨研究帶來了重要啟示，也說明只要中國畫繼續依托筆墨與顏料作為主要創作工具，對于色墨關系的探討就不會停止。進入近現代后，在“西學東漸”的影響下，色彩再次受到重視，許多寫意人物畫家開始大膽使用和強化色彩，從實踐層面對色彩與筆墨的整體關系加以改善與深化。

從色彩的視角來看，若過久地受制于單純的墨色表現，創作者往往難以充分傳達主觀情感，更遑論達到真正意義上的色彩突破。因此，藝術家在創作中應努力激發個體創造力，辯證審視色彩與筆墨這兩種繪畫語言，在運用上保持平衡與互補，使中國畫在色墨交融中獲得更加豐富的表達維度與審美魅力。對于寫意人物畫而言，如何進一步推進色彩與筆墨的深度融合、實現和諧共生，既是一個值得關注的學術課題，也是一個有待持續探索的發展方向。通過理性且富有創造性的色墨結合，中國畫將以更開放、多元的面貌迎接當代藝術的挑戰。

以墨代色，不貴五彩

唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》中提出：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄飏，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”這段論述鮮明地體現了他所倡導的“以墨代色、墨分五彩”創作理念，強調畫家須靈活運用水墨的多重層次來呈現“運墨而五色具”的審美效果。所謂“墨有五色”，一般被歸納為濃墨、次濃墨、淡墨、次淡墨與最淡墨，但在實際繪畫過程中遠不止這五種，可見中國畫在墨色運用上的細膩與多樣。

在寫意花鳥畫與山水畫的創作中，“以墨代色”的表現方式尤為突出，其中明代徐渭的作品堪稱典范。他善于以筆墨抒發情感，風格瀟灑奔放，其《墨葡萄圖》（如圖1所示）即運用錯落的藤條和似淚痕般的墨葉來烘托成串葡萄，營造出若隱若現的視覺效果。整幅畫中，葡萄葉運用水墨的濃淡交替點染，筆勢豪放，既不拘于形似，又充分彰顯了“墨分五色”的藝術魅力。此種筆墨表現手法對明末清初的八大山人、吳昌碩乃至近現代水墨畫都產生了深遠影響。

值得注意的是，徐渭對于墨色層次的嫻熟運用，不僅為花鳥畫帶來了筆墨語言上的革新，也使“以墨代色”在創作實踐中得到進一步發展與升華。他在筆法與墨色之間的靈活轉換，為后世畫家提供了極具啟發性的借鑒范例。正是在這不斷探索與創新的過程中，中國畫才得以延續其“墨分五彩”的獨特意趣，同時又不斷豐富自身的藝術表達。由此可見，“以墨代色”不僅是一種技法選擇，更體現了中國畫在觀念與審美上的深層價值。

以墨為主，以色為輔

清代盛大士在《溪山臥游錄》中提出：“畫以墨為主，以色為輔。色之不可齊墨，猶賓之不可溷主也”，明確強調了中國畫長期以來的創作傳統，水墨居于核心地位，色彩僅做輔助，旨在凸顯水墨的冷暖層次與“墨氣”。歷史上，善于運用此法的畫家常常能在青綠或其他設色的映襯下，使墨色的韻味更富層次與表現力。

在具體技法上，無論工筆還是寫意，“色墨結合”最為常見的形式是“勾線填色”，即以墨線勾勒出基本輪廓后，再在相應區域施色。工筆畫中，此法彰顯墨線的遒勁挺拔，同時色彩與筆墨分工明確，色彩承擔裝飾功能，筆墨負責造型與結構。而寫意畫存在兩條主要的實踐路徑：一是先行完成筆墨部分，再于其后適度著色，以免色彩過度沖淡原本的墨韻；二是借助色彩來彌補筆墨所不能及之處，如在寫意山水畫中，常先以墨線勾皴山石，然后運用色彩進行暈染。至于寫意人物畫，尤其需要兼顧畫面背景與人物主體的空間關系，并在填色時恰當留白，避免“涂死”。事實上，合理運用色彩不僅能使筆墨的內在品質更加突出，也能讓畫面呈現出墨色與色彩相互生發的審美情趣。對此，王原祁的名言“設色所以補筆墨”可謂一語中的。

清代大多數畫家秉承了墨筆勾勒后再敷色的傳統，但也不乏反其道而行者。與“四王”齊名的惲壽平在沒骨花鳥畫的創作中舍棄了傳統的“勾線填色”技法，改以直接運用渲染、點染等方法。例如，他在《錦石秋花圖》中采用沒骨法表現山石與花葉，在大面積墨色中點染清雅秋花，既強調了墨與色的呼應，也充分展現了其追求“以極似求不似”的藝術取向；畫面在燦爛之處不失淡泊之美，情感表達深沉而內斂。與此同時，海派畫家吳昌碩以豪放的筆墨運用和鮮明的色彩對比著稱，濃淡干濕的交織造就了充滿激情的筆墨氣勢，而對于色彩，他往往以鮮艷重色（如洋紅）與墨色形成強烈對比，營造勃勃生機。《三千年結實》（如下頁圖2所示）即是典型之作，集中展現了他對色墨交融的大膽嘗試與創新。綜觀上述案例，不難發現“色墨結合”在中國畫實踐中并非一成不變，而是隨著時代與藝術家個性需求的變遷而不斷演變，這也為當代的理論研究與創作實踐提供了豐富的素材與視角。

以色為主，以墨為輔

晚清時期，嶺南畫派與海派在花鳥畫領域著力凸顯“色墨相融”的特點。他們一方面繼承了中國畫傳統的設色方法，另一方面又積極吸收西方色彩造型與繪畫技法，將花鳥、山水、人物等各類技法交互滲透，從而使中國畫的色墨關系在晚清過渡到近現代的進程中得到顯著提升。在海派諸多富有影響力的畫家中，任伯年尤以將勾勒、點厾與沒骨等技法相融合的小寫意創作見長。他在用色上既延續了傳統工筆和寫意的優勢，也巧妙融入西方水彩畫的要素，使原本以筆墨為主的繪畫體系獲得了更為豐富的色彩表現力。以任伯年的《蘇武牧羊圖》為例，在畫面中，蘇武的發須以重墨勾勒，衣紋以淡墨暈染，二者之間形成鮮明的明暗對比。花青色的褲裝與灰白上衣相互映襯，進一步突顯人物形象的視覺層次。羊群與山石樹木則采用寫意筆法加以表現，整體既富有動感又保留了筆墨韻致，通過黑、白、灰三重墨色變換突出羊群的造型，居于畫面前方和左側的兩只羊以灰白表述，中間則穿插一只重墨描繪的山羊，灰白羊身上的幾道墨線或墨塊構建起生動的肌理與結構，整體呈現色墨交融、渾然一體的藝術效果。再看《寒酸尉像》，除人物面部以較細膩的墨色刻畫外，其他部位以簡練筆法概括，仍能表現出鮮活的神韻。上衣以濃淡變化的筆墨鋪陳，下身衣物大片土黃色并輔以紅色配飾，雖然整體色彩偏于平實，但保留了足夠的視覺分量，鞋子則僅用寥寥數筆勾勒，令畫面保持樸素而不乏生動。任伯年在寫意人物畫的色彩探索方面，既繼承了傳統文脈又開辟了新的路徑，對后世寫意畫家的創作研究具有重要啟示意義。

被視為20世紀革新中國畫先驅的徐悲鴻，倡導以寫實造型方法來擺脫文人畫“逸筆草草，不求形似”的局限。他在保留中國畫傳統平面化特質的同時，適度融入西方的明暗與透視手法，摒棄了“墨分五色”對色彩的過度束縛，令色彩重新回到應有的位置。以《愚公移山》為例，畫中人物的外輪廓與衣紋采用白描勾線法，構圖與人物動勢則巧妙運用西方繪畫原理，以嫻熟手法將色彩與筆墨自然融合，更具突破性的是在人物造型中大膽采用全裸模特進行創作，使人物更具真實感與解剖結構之美，極大提升了寫意人物畫對現實生活的再現與表現能力。徐悲鴻的實踐不僅使中國畫在筆墨之外重視色彩的表達，也為今后在色彩與筆墨相互交織的繪畫形式上進一步探索提供了更寬廣的可能性。通過徐悲鴻和任伯年等人的努力，色彩在近現代中國畫中的地位與作用得到重申與拓展，從而為當代與未來的中國畫實踐奠定了多元發展的基石。

在寫意人物畫創作中，色彩與筆墨同為不可或缺的表現手段。藝術家無論更偏重筆墨抒發還是色彩表達，都需要在具體實踐中靈活變通，以實現二者“和諧共處”。有的畫家擅長運墨卻未必精于用色，亦有能在色彩上獨樹一幟卻不專于筆墨者，當然也不乏兼擅二者或只在其中一端深耕的藝術家。但無論哪種傾向，唯有恰當地平衡色彩與筆墨的關系，才能使畫面更加鮮活，提高整體的審美效果。

在當下的學習與創作過程中，寫意人物畫家應立足自身技法與審美取向，選擇相宜的創作方式。隨著社會文化的多元化發展，對色彩的認識與需求亦不斷拓展。寫意人物畫家若拘泥于“重墨輕色”的傳統觀念，往往會錯失在色彩語言上進一步延伸與創新的契機。正因如此，樹立更具包容性與開放性的審美態度，既要重視筆墨的內在韻致，也要將色彩視作塑造意境與格調的關鍵元素，將二者統合運用于寫意人物畫的整體構思與創作之中。唯有如此，才能為當代寫意人物畫注入新的活力，并在學理探討與實踐中取得更為深遠的進步。

（作者單位：南京藝術學院）