宋代以來梁楷水墨人物畫藝術意境述略

明代汪珂玉曾云：“畫法始從梁楷變，觀圖猶喜墨如新，古來人物為高品，滿眼煙云筆底春?！彼未?，對梁楷水墨人物畫的研究逐漸展開。宋元明清是其早期研究階段，主要關注“禪畫”。20世紀80年代以后，對梁楷水墨人物畫的研究進入了多層次展開的第二階段，參加討論的人數和范圍都大為增加。這一時期的研究主要集中在藝術意境與禪意、藝術意境中的筆墨、藝術意境與時間以及中外差異等方面。

在中國藝術史研究中，宋朝是一個被誤解的朝代，《中國美術史》將其描述為積貧積弱的時期。陳寅恪在《鄧廣銘〈宋史職官志考證〉序》中說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”在陳寅恪看來，宋代是中國古典文明發展的高峰。文章以梁楷的“減筆畫”和“大潑墨寫意”為主要研究對象，從藝術內容、藝術境界等方面對其進行探討。梁楷的“減筆畫”的主要特點是以細筆描繪五官，以簡線為底，用粗細線條勾勒衣飾與背景，代表作品有《六祖截竹圖》《六祖撕經圖》《布袋和尚圖》《李白行吟圖》；“大潑墨寫意”是指用筆墨描繪不同景物的陰陽向背及前后關系，借助豐富的墨色形成色彩斑斕的水墨畫，代表作品是《潑墨仙人圖》。

南宋至清代的早期研究

這是對梁楷水墨人物畫中的“意境”的初步探討。參與研討的人很多，但討論不夠精確。以“禪意”為主題探討藝術境界，不可避免地缺乏系統性和綜合性。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出，“一畫”是創作者的自我覺醒和個人人格的顯現，這對藝術創作起到了支配作用。蘇軾在《送參寥師》中寫道：“靜故了群動，空故納萬境。”藝術史學家們普遍認為，“禪意繪畫”始于梁楷，其藝術追求形象怪異、夸張，具有強烈的表現效果。畫面中靜動結合，留白更能體現藝術意境。

《六祖截竹圖》（如圖1所示）描繪了六祖慧能在砍竹時心靈突然覺醒和領悟的瞬間，這幅畫捕捉了禪宗大師在生活中領悟真諦的時刻，同時也反映了通過實踐與修行達到內心平靜和解脫的南宗精神。南宗的開創者慧能反對北宗的坐禪悟道，提倡“佛法在世間，不離世間覺”。畫面中草草幾筆準確概括了六祖身軀褶皺的衣服，背景中的樹枝和山體用筆蒼勁老辣。明末清初的惲南田在《題潔庵圖》中提道：“諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆潔庵靈想之所獨辟，總非人間所有。時俗齷齪，又何能知潔庵游心之所在哉！”惲南田的描述體現了中國畫論中“重神韻輕形似”的審美取向，他在此提出了兩種不同的觀念：“真實”與“虛幻”。

《六祖撕經圖》描繪了不修邊幅的六祖慧能大師正在瘋狂撕扯經書的場景。此作用筆墨語言完成了從形似到神似的藝術超越，畫面中六祖撕經書瞬間的動作神態，不僅是對禪宗“教外別傳”思想的圖像詮釋，更展現出中國繪畫史上禪意審美范式?！罢厶J描”的筆法在此畫中達到化境，衣紋線條以枯筆疾掃，轉折處似斷還連，形成書法性極強的節奏韻律。這種看似隨意的筆觸實則暗含禪宗“平常心是道”的修行要義。梁楷通過消解形似、強化寫意的表現方式，將繪畫從物象再現提升到心性表達的層面。這種創作理念不僅影響了后世大寫意繪畫的發展，更在深層結構上揭示了中國藝術從“技進乎道”到“道藝合一”的演進軌跡。

《布袋和尚圖》（如圖2所示）中，梁楷用看似隨意的潦草執筆，精確無誤地刻畫出布袋和尚的音容笑貌，憨態可掬。此圖與東漢時期的擊鼓說唱俑有異曲同工之妙，同樣眉飛眼笑，充滿激情。布袋和尚袒腹大肚，笑容豁然。一白一黑，一虛一實勾勒乾坤萬象。這里的布袋和尚正是梁楷自己，體現了文人所追求的“蕭散人物外，疏朗免綢繆”的精神境界。明朝張所望指出，梁楷的“用筆之法，與草書有異曲同工之妙”。張所望認為，梁楷擅長頗似草書筆法的信筆描寫，畫中人物的奕奕神氣更在筆墨之外，淡泊豁達，根植于自然疏朗的生命情懷。

《李白行吟圖》以唐代浪漫主義詩人李白為題材，李白自詡“雖長不滿七尺，但心雄萬夫”。畫中李白側身遠望，眼神堅毅，嘴巴微張，似乎是在吟誦。須髯衣擺隨風而動，神情灑脫，飄飄然似有仙人之姿。兩痕淡墨從李白的脖頸之處一筆而下，全畫一氣呵成。王微在《敘畫》中認為，繪畫的最高層次應當與儒家經典“國學”并駕齊驅，而藝術也不再僅僅是“教化人倫”和“鑒戒賢愚”。歐陽修認為“畫意不畫形”是根據真實事物來描述的，畫形容易，然而表現淡泊的意境不易，這需要畫家對所見物象進行高度歸納、提煉，這種意境高度對藝術家的德行修養有很高的要求。這種意象的表現被賦予了詩意、哲理、審美等綜合性的物化內涵，成為一種以物為基礎的、超越時空維度的終極存在。蘇軾提出：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”文人畫蘊含著創作者對自然世界的感悟，寄托著畫家對君子人格境界的推崇。“賜金帶而不受，掛于院內”的梁楷與“天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”的李白隔空相望，遙相呼應。淡泊的側影是梁楷借助繪畫自我世界的延伸，他心中寄存的自由不羈在美學的想象中重構了自我的精神原型，以實現對現實世界的精神放逐。

《潑墨仙人圖》（如圖3所示），描繪了一位仙人的形象，通過大膽的墨色運用和簡練的線條，展現了仙人的飄逸與超然。明末清初的程正揆在《青溪遺稿》中提道：“畫不難為繁，難于用減……非以境減，減以筆，所謂弄一車兵器，不若寸鐵殺人者也?！背陶裆钪O繪畫之道，他認為將畫繪制復雜容易，但精準簡潔的描繪卻是極難。筆法簡單，卻又有意境。程正揆的這種思想與德國建筑大師路德維?！っ芩埂し驳铝_提出的：“Less is more。”有著穿越時空的相似共鳴與彼此間的契合之感。唐志契在《繪事微言》中指出：“寫畫亦不必寫到，若筆筆寫到便俗……神到寫不到乃佳。”唐志契覺得繪畫沒必要樣樣俱全，過于真實就會俗氣，神情到，而筆墨少，才是最佳之作。唐志契同意程正揆的觀點，他提到的畫中佳品相較于程正揆的筆墨繁簡更多了一層。

近代以來研究的多層次展開

《六祖截竹圖》的左邊署“梁楷”的落款，下面鈐日本幕府將軍足利義滿的“道友”章印。畫中描繪六祖在劈竹過程中參透禪機，竹筒的虛與竹節的實，相印得益?！盁o物于物，故能齊于物；無智于智，故能運于智?！眲⒐饦s在《禪宗“布袋”形象的哲學溯源及其美學蘊涵》一文中討論和比較了《六祖撕經圖》與《六祖截竹圖》的畫風，并指出二者繪畫手法相似，線條都是粗獷有力，干澀古樸。欣賞者的角度不同，看到的畫面也是不一樣的。從藝術意境中觀察，很容易看到畫中的禪意。孟憲偉在《梁楷大寫意人物畫風成因之探析》中強調了中國“文人畫”的重要特征。其均喜借物抒情，借助花草木鳥蟲等自然物來象征藝術家的人生哲意，來暗喻自我內心世界。梁楷的《六祖撕經圖》是對南宋時期狂禪之風的客觀反映。從認識論的視角來看，這種藝術現象體現了宗教意識中的自我覺醒。

筆墨問題。崔少雷在《梁楷〈潑墨仙人圖〉人物造型初探》中指出《潑墨仙人圖》的人物造型遵循數字描繪形體、情、意的原則，類似于“三分醉七分醒”的描述，是中國古代傳統人物畫的集中體現。在中國古代美術史上，流傳下來的水墨人物畫作品并不多，其中以潑墨表現的人物畫更為少見。崔少雷對“形”與“墨”的關系進行論述，他認為“形”一旦發生變化，就必須對“墨”進行適當的“調整”，以表現新的形體特征。這是筆墨風格與形體的辯證關系。宗白華認為，中國的筆墨是繪畫和書法的基本工具，具有極強的表現力，并且代表了一種藝術境界?；谶@一觀點，不難看出，中國筆墨具有內涵的包容度和強大的兼容性。

時空問題。皮佳佳在《從當下到非當下的藝術審美之機》中從時間維度對梁楷的水墨人物畫進行論述，認為過去的梁楷和現在的我們可以在自我的想象空間中相遇，并在過去至未來的時空隧道中多層次呈現。這是對時間限制的突破，意境超出藝術的范疇，與科學、哲學連接。宗白華認為心中的起伏變化不足以描繪表現，只有自然山川、日月星辰的變化才是心中靈感表現。水墨人物畫的藝術意境似乎超越了時間和空間。

中西方文化差異引發的問題和思考。承載著禪宗思想的禪畫在日本延續。20世紀，日本將傳入本國并經過演變的禪宗思想傳播到美國和歐洲的一些國家，在思想、藝術、繪畫等方面都對其產生了較為深刻的影響。美國藝術史學家高居翰在2010年“中日藏唐宋元繪畫珍品展”時所著的《早期中國畫在日本——一個“他者”之見》中指出，“中日兩種不同的鑒藏傳統體系會產生出兩種不同的梁楷”。他認為，在中國藝術史學的價值評判體系中梁楷的“減筆畫”地位不高，原因在于中國傳統的鑒藏學體系。顧村言在《紀念高居翰之一·成敗皆“他者”——關于高居翰先生的隔》一文中認為，高居翰所指的是中國鑒賞者如王季遷等人的個人喜好，以此為依據，有些不妥。因此，在藝術境界中，高居翰所站的角度屬于藝術接受中的鑒賞，這種觀點的堅持者只立足于藝術的某一部分。在研究這些藝術家的同時，我們還可以深入分析他們所處時代背景對其創作的影響，加深我們對藝術本質的認識。另外，由于中西方文化發展歷程存在差異，因此可以在這一方面進行研究，加深我們對西方藝術傳統和歷史的了解。

人物畫是從工筆精細的筆法中發展而來的“意”的水墨寫意筆法?？此齐S意揮灑、渾然天成的寫意中，一黑一白，水墨交融，流淌的是中國傳統的繼承與延續。梁楷水墨人物畫中減筆、潑墨的大寫意畫，主要特征是崇尚意境，注重表現主觀情感。中國畫的筆墨語言不僅可以用來繪制寫實景物，如人物、花鳥、山水等客觀實景，還能表現藝術意境。梁楷的大寫意人物畫創作不是為了上層階級的宣傳教育或娛樂裝飾，也不是為了圖解和服務宗教教義，而是藝術家內心世界的表現。畫家用至簡的水和墨，在形式上不再客觀機械地模仿自然實物，而是對作品進行高度概括，追求樸實簡約，大道至簡的美，注重情感的表現力。讓追求藝術境界，回歸藝術本身。

（作者單位：河北師范大學 美術與設計學院）