聆聽葉嘉瑩

這個初冬，當南開大學迦陵學舍那兩株從北京恭王府移栽的西府海棠飄落最后一片黃葉，這座中式四合院的主人——“中國古典詩詞的渡引人”葉嘉瑩先生如鵬鳥般直上云程。

她，用詩詞在我們心間涵養出一片綠洲。從1979年到2024年，從55歲到100歲，整整45年，葉先生傳遞詩詞的感發之力，邀不懂詩的人們一起來沐泳詩詞這條生命之流。

葉先生講課時說過一段話：

人生總是要離別，有聚就有散，有生就有死。歐陽修寫了這樣的詞：“直須看盡洛城花，始共春風容易別。”我們現在不要管明天的離別，今天還有花開，今天我們還在一起。我們只要把這個花都看遍了，那時候我再跟春風說我要走了，我就沒有遺憾了。我對于你沒有遺憾，對于花也沒有遺憾，對于洛陽的春天沒有遺憾，因為我真的享受了洛陽的春天。在你聚的那一刻，在你生的那一段，你好好地享受了嗎？你好好地盡到你的力量了嗎？這才是重要的。

賞盡芬芳、用盡力量的葉先生，沒有留下遺憾。她揮一揮衣袖，作別春風。葉先生生前，對《博覽群書》雜志的關心與愛護，永遠引領和激勵我們不斷前行。愿葉先生一路走好，葉先生的風骨與氣度，將永遠閃爍于古典文學的浩瀚星空。謹用這組文字，緬懷葉先生。

—編者按

2024年11月24日，星期日下午，海口天空陰暗，細雨霏霏，寒風吹拂，街市清曠。漫步中偶爾看一眼手機，就有葉嘉瑩先生去世的消息。很快，全網鋪天蓋地，訃聞滿屏。我寫了四句悼詞，發到網上：

此生有幸，忝列門墻。

德配仙祀，山高水長。

美的啟蒙

回憶當年，我在南開讀書，人生有幸，遇見葉先生。

在南開，我第一次見到她，用一句老話說，真是望去“儼然若神仙中人”。當時葉先生50多歲，穿一襲長裙，配一條披肩，荷葉式黑發講究而不刻意，白皙的面龐略施淡妝而了無痕跡，天然中透露出高貴，優雅從容中有一絲矜持，讓人崇敬而不敢親近，敬佩而不敢有所請益。

她在校園中款款而行時，令人不禁感嘆：葉先生竟這么優雅。而當她走上講臺，緩緩開口講話時，我們都呆住了，天下竟有如此美妙的嗓音……

此刻，我腦子里一直盤桓莊子的一句名言：

藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子。不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。

我覺得百歲高齡的葉先生離開這個世界，一定是回到藐姑射山上去了。何以有如此聯想？曾聽葉先生講，她在溫哥華教書時，每天的日常是，早起去圖書館工作，帶一個三明治作午餐，餐后即與學生會面討論學習問題，晚飯后一般要工作到凌晨兩三點才休息，年復一年，日復一日，皆是如此。回國后在南開依然如故，90歲以前堅持每天工作到深夜。而且她的生活素來儉樸，對服飾飲食要求極低。如此精力和精神，有幾人具備？

1983年大學畢業后，沒有機會再聽葉先生的課。直到2000年，葉先生來我工作的海南師范學院講學，才有機會再見。事后院長劉和忠先生要我為此寫篇文章，我寫了散文《聆聽葉嘉瑩》，先后發表在《海南日報》和《中華讀書報》上。此文未涉及葉先生的學術成就，感覺有所欠缺，于是又寫了學術評論《迦陵詞心賦絕唱》。

2014年是葉先生九十大壽，5月10日開始，南開大學為她舉辦了隆重的祝壽儀式和多項活動。我應邀參加。此時距葉先生回國任教已經25年，這期間她的影響與日俱增，可以說名滿天下了。儀式開始時，先由南開大學合唱團登臺獻歌，這些穿著紫色衣裙的青年男女，散發出溫和純凈的氣息，他們成了葉先生青春永在的生命背景板。然后由專程前來的加拿大阿爾伯塔大學校長、校董一干人給葉先生授予名譽博士學位。這些白發蒼蒼、峨冠博帶的老教授神情莊嚴，步履穩重，言詞典雅，從他們身上，我看到的是學術的高貴，學者的尊嚴。

來自北美港臺的多是葉先生三四十年前的老學生，他們大多已經白發蒼蒼。尤其美、加的洋學生，他們用純熟的漢語，回憶當年聽葉老師講課時的情景，仍然激動不已。這些老學生大多數我都不認識，只有來自臺灣的作家白先勇、詩人席慕蓉、歷史學家汪榮祖，算是比較熟悉。

白先勇先生發言時談到，當年葉先生在臺灣講詩，所到之處，場場爆滿。詩人痖弦為葉先生的風采所傾倒，文學界一幫朋友鼓動他前去追求。痖弦連連搖頭說，你們不懂，葉嘉瑩看著溫婉親切，其實內心冷靜孤寂，根本沒希望。眾人細想說，果然，信然。葉先生后來在回應類似問題時說，她終其一生并沒有真正談過戀愛。她把自己嫁給了詩歌。我想起《論語》里的話，子夏說，“君子有三變，望之儼然，即之也溫，聽其言也厲”，我以為葉先生則是，望之儼然，即之也靜，聽其言也美。

言為心聲。葉先生之言有多美？我曾這樣描述：

她吟花，我們看見花在搖曳綻放；她詠水，我們眼前有水回環流蕩；她說霧，我們覺得四周一片片嵐靄迷茫；她唱風，我們能感到秋木枝葉在寒氣中顫動飄揚；她念到黃鵬、黃鶯，我們好像聽到真有鳥兒在窗外鳴囀歡唱……她說話的聲音像水晶、像珠玉、像鉆石，晶瑩剔透，溫婉圓潤，光明華麗；她的聲音即使最蒼涼時也有一種童音般的清脆，最歡快時也有若隱若現的悲傷。她在春天的詞里吟詠生命的凋零，在秋天的詩里贊頌人生的悲壯；她能從花前月下的兒女情長，讀出英雄豪杰的家國之思；從酒徒貳臣的狎妓縱酒，體會忠臣志士的天下情懷。她說話時手臂隨語調變化而擺動如水波，手指自然彎曲宛若京劇演員那樣的蘭花指，優美雅致。她寫在黑板上的字就是書法，行云流水，深得王右軍之瀟灑風神而有蘇軾的從容沉著。她從來沒有講稿，要講的所有詩詞都爛熟于心，脫口而出毫無滯礙。這一切好像都體現著詩的生命的自由流暢。詩是有生命的，而且生生不已。她一再說，當你把自己的生命投入到詩中時，你體會到的就不僅僅是那些字面的東西。字面下的精神，就是中國詩歌的精華所在，就是中華文化的偉大秘密所存。（《聆聽葉嘉瑩》）

祝壽活動中還有一個展覽，展出的是葉先生從中學時代到現在的照片、課堂筆記、手稿、錄音、錄像、各種票據等，幾乎無所不包。讓人驚嘆她對一切文字材料的珍惜。經她的手，歷史在這里凝固為圖像聲音，變成一種極為常見而又特殊的生命存在。

次日晚上，陳洪師選一家蒙古風味的餐廳，設宴請葉先生和席慕蓉，陪客除陳洪師夫人孫老師，尚有陶慕寧和王立新兩位教授，其余五六位都是葉先生的學生。

葉先生和席慕蓉都是蒙古族。陳洪師夫人孫老師在內蒙古插隊做知青多年，能歌善舞，是烏蘭牧騎隊員，她幾乎就是半個蒙古人。陶慕寧是正宗蒙古族，王公貴族后裔。王立新雖是漢族，卻在內蒙出生長大，能豪飲，尤善酒酣耳熱之際大唱蒙古長調。陳洪師如此精心安排，讓大家恍然以為是在大草原上的蒙古包里縱酒狂歡。

葉先生始終溫和微笑，聽大家唱歌，很少說話。席間席慕蓉說，她特別羨慕我們有幸成為葉老師的在籍學生。她只聽課不算正牌。為彌補這個缺憾，她樂于把葉老師當明星來追，葉老師到哪里講課，她就追到哪里。先是在臺灣各地追，后來到大陸來追，大陸地域遼闊，她也緊追不舍。如此執著，實為罕見。

席慕蓉和葉先生都屬葉赫那拉氏，先祖土默特部的原鄉在吉林的葉赫水，但這個地方在何處，已經無人知曉。葉先生對席慕蓉說，你要找到葉赫水我就回去看看。席慕蓉果然去找，一番周折，居然真就找到了。她把葉先生帶到了葉赫水。

葉先生在曠野里迎風佇立，良久無語，此時無聲勝有聲，令人感動。這情景在紀錄片《掬水月在手》中有所表現。90歲以后的葉先生，成了聲譽隆盛的文化明星，所獲榮譽多不勝數。原先她的影響力主要是在大學校園內，現在迅速外溢，急劇擴展到全中國，乃至全世界。她生命的最后十年，可以說是在聚光燈下、攝像機前、鮮花叢里、贊美聲中度過的。了解葉先生苦難一生的人會說，今天這一切，是她老人家應得的，苦盡甘來，更何況，這位穿裙子的士，已經把自己的一切都奉獻了出去，毫無保留。

名高謗至，譽隆毀來，人心如此，也無足怪。貶損葉先生最常見的說辭是，她老人家也就是個講解朗誦詩詞的高手，對詩學并無高精深邃的研究，理論發明更是乏善可陳。是耶？非耶？以下只就幾個小問題，略陳管見。

學術貢獻

討論葉嘉瑩先生的學術貢獻，不能不約略提及現代中國的學術潮流。

新文化運動以后的中國文學研究，一是受胡適實用主義的影響，在“整理國故”的號召下，文學研究幾成考據的同義語。對文學藝術特別是詩詞自身的研究基本闕如，詞學尤其如此。詞的消極低沉情感，詞的綺靡浮艷風格，詞的女性陰柔氣質，常常受到指責批評，其價值被嚴重貶低。

正因此，葉先生在1979年回大陸講詞，專注于詞的審美感性的藝術生命本身，就使學界耳目為之一新。具體說來，葉先生詞學研究的貢獻，我認為主要體現在以下幾點。

一是進一步凸顯了詞有別于詩的根本特征。在傳統文學史和詩學著作中，對詞與詩的區別，主要著眼于其音樂形式的變化推進和句式的變化，而對于詞與詩內在品質上的差異重視不夠。王國維先生為提升詞的藝術地位，特別推崇李后主，認為詞自他以后，感慨遂深，境界始大。換言之，詞在情感的廣度和力度、在視野的廣度和寬度上，完全可與詩媲美。他在《人間詞話》中已經意識到詞所獨具的審美特征，是“要眇宜修”之美，而且從多方面有所涉及，但缺乏系統化。

葉先生較靜安先生更進了一步。她指出，詞不但在音韻體制上有別于詩，而且在情感類型和精神內涵上亦有別于詩。具體說來，詩是言儒家之志、抒士大夫之情的，其功能如《毛詩序》所說，在厚教化、美人倫、觀風俗之盛衰，察政教之得失，而且如孔子所說，有訓練言談交際、多識草木蟲魚之名的實際作用。但詞則不同，詞是空言，戲言，是閑情，是“偽”情，其作用在游戲，在消遣，既無明道載道之使命，亦少抒情言志之命意。在這個意義上，詞其實最具備康德所說的審美的無利害 （唐詩所抒之情，常與詩人自己的情感有過于直接的關聯）和無功利性（唐詩常有干謁、考試及因詩名世而再得實利的種種實際效用），因而是最純粹的文學形式之一。

葉先生更進而把整個詞的形態依歷史發展順序，概括為唐末宋初的歌辭之詞、北宋中葉逐漸形成的詩化之詞和南宋后期出現的賦化之詞，此三類彼此并無優劣高下之分，但其中的佳作，“莫不以具含一種深遠曲折耐人尋繹之意蘊為美”。

雖然詞與詩的區別，自宋代以降，一直有人言說，而且推崇婉約詞者亦代不乏人；但現代以來，婉約詞實際上一直受到貶抑，未獲公允評價。葉先生一反此種“進步”偏見，推崇婉約詞，確有重新為詞正名、恢復其本來面目、給予公正評價的積極作用。

而且，葉先生如王靜安一樣，始終把討論詞的重點放在溫、韋、馮、李等花間派詞人和宋代晏、秦、柳、姜等婉約詞人身上，其用心亦在此。她說，詞非但不遜于詩，更具有一種“既可以顯示作者心靈中深幽之本質，且足以引發讀者意識中豐富之聯想的微妙作用。這可以說是五代及北宋初期之小詞的一種最值得注意的特質”。實際上這種“歌辭之詞”，也是葉先生最為欣賞的，因為它能給讀者提供最大的審美再創造空間。因此，評詞就不能簡單套用傳統儒家言志緣情的詩學標準。詞既自成一體，理當有自己的評價標準。

二是明確了詞作為獨特文體的美學品格。王靜安已提出詞最突出的審美特征，是“要眇宜修”。如同中國傳統詩學的其他范疇一樣，人們對這個“要眇宜修”很難作出清晰的說明和嚴格的界定。

葉先生從這個詞的緣起，仔細考察了其含義的演變，從形式和內容兩方面作了簡明而又準確的解釋：從形式方面說，詞的“參差錯落之音韻及節奏”，是促成其“要眇宜修”之美的一個主要因素；從內容方面看，早期小詞專寫閨閣兒女傷春怨別之情，以及作者寫作時不經意流露的“內心所潛蘊的一種幽深隱微的本質”，這兩點正是內容上的“要眇宜修”所以存在的根據。形式方面比較好理解，內容上的這兩點需要略加申說。前者，是說閨閣兒女傷春怨別之情，常常是一種輕微含蓄，無法直言、明言，又不能不言的感情乃至感覺，妙在若有若無、似是而非、似非又是的輕靈朦朧；后者則是說，作者言志的嚴肅用心，雖然更多是通過詩文等其他藝術形式來表達，但在詞這種“詩余”的消遣游戲的筆墨中，又不可能不流露那種嚴肅的心志。

張惠言正是注意到了這一點，但他把作者不經意的自然流露勉強解釋為刻意所為，這就走向了謬誤。更重要的是，從讀者來說，該如何把握理解的分寸？讀者發現作者用心或把自己的理解強加給作者，這兩者的界限何在？

為解決上述問題，葉先生又進而從審美動力的角度，提出了“感發”這個概念。所謂“感發”，即是能激發讀者想象感情的力量。“感發”源于古典詩學的基本概念“興”，而“興”即是“興發感動”之意。問題的關鍵在于，在一首詞的文本中，這個感發的作用究竟是如何存在、如何發生的？傳統詩學至此，即語焉不詳了。葉先生綜合運用現象學美學、結構主義、接受美學、解釋學等現代西方批評理論，對這個棘手的問題作出了令人信服的解說。

首先，從根本上說，詞之具備“感發”力量，是因為詞作為藝術作品，是一個潛在的審美對象，其中就隱含有激發讀者審美心理活動的意向性結構。所謂意向性結構，是說作品在未被欣賞之前，還是一個簡單的、留有大量空白有待填充的“略圖”“框架”，只有進入欣賞過程后，讀者根據自己的審美經驗和“完形”心理功能，填充這個“略圖”“框架”，從而成為完成了的審美對象。由此可以認定，感發力量并不是作品中某種純然客觀的特質，而是具有誘發讀者想象情感作用的藝術結構。

其次，葉先生特別強調了索緒爾關于語言歷時性結構的觀點對解釋詞之“感發”力量的重要性。任何一個詞語，其意義都有一個歷史發展的過程，或者說一個詞的豐富含義是長期歷史沉積的結果，葉先生認為，這正是中國古典詩歌特別是詞的意義生成之關鍵所在。自《論語》問世后，松柏就有了人格象征的意義；自屈原以后，詩歌中的香草、美人就再也不是純粹自然的香草、美人。所謂作者未必如此想，而讀者未嘗不可如此想。

再次，葉先生更進而用接受美學和闡釋學的觀點，為這種審美再創造的可能性做了充分論證。按這兩種理論，任何文本的現實意義都是被解釋出來的，不存在超然于讀者解釋之上的客觀意義；而且，同一文本因為時代、文化和解釋者個人條件的不同，可以出現不同的解釋意義。一言以蔽之，無論文本有何種意義功能，最終文學價值的實現，靠的是讀者的解釋。

以上三點，正好從主客體關系、作品（語言）本身的多層意義結構和讀者作用這三方面，論證了“感發”得以發生的條件和原因，從而使一個中國古典藝術美學的模糊范疇，具有了理論清晰性和說服力。

三是從更廣義的文化角度看詩詞的功能。文史學界對詩的文化作用，有兩種相反意見。一種是陳寅恪先生的以詩證史。即，由詩的意義推想詩人的心理乃至推究詩人的行為經歷，或以詩為史料，使之成為歷史研究的佐證。一種是錢鍾書先生的觀點，他認為詩既是想象的情感的產物，因而大多不足征信，情感心靈的真實，不等于歷史事實的真實。他甚至認為，一般傳記都難免有向壁虛構的嫌疑。陳先生相信詩近于史，而錢先生則懷疑史偽似詩。葉先生對詞的態度，其實介于這兩個極端之間。

她認為，有的詞人，比如韋莊、馮延巳、李煜，所作之詞與他們的遭際和心路歷程有密切關系，因此在解釋時，不可完全脫離詩人身世行事，鑿空妄語。相反，還應以“本事”為解釋的基本依據；但是有的詞人，比如溫庭筠及北宋前期、南宋晚期的一些詞人，他們的一些詞作確實是消遣游戲的“空言假語”，由這些詞去推想詞人的身世和情感經歷，顯然不妥。相反，正因為這些詞不具備“傳記性”歷史價值，因而最符合新批評的理論主張——專注于文本本身，而不必考慮作者的因素。這樣的作品，才最能給解釋者提供足夠的想象空間，可以自由馳騁而不必顧慮作者是否確有“寄托”之命意。

葉先生從當時的思想文化環境、學派紛爭以及學者個人學術淵源等方面，對常州詞派的比興寄托之說，作了非常細致到位、令人信服的分析，否定其簡單獨斷、毫無根據地認定詞人必有寄托的錯誤判斷，又肯定其合理內涵，認為“重視由語言及意象所引發之聯想的所謂興于微言之批評方式，則實在與西方現代派詩論更為接近”。

四是對王靜安的研究，在她的整個詞學研究中占有重要地位。靜安先生的《紅樓夢評論》，是用西方現代哲學思想解釋中國傳統經典的第一篇經典文獻，它與同時代中國學者的傳統學術研究判然有別。但靜安先生的《人間詞話》，卻是一部有創建的古典著作，“既有對傳統詞學的繼承和突破，也有對西方理論的接受和融會”。但總體說來，此書整體上仍然屬于傳統的詩話、詞話范疇，所用概念未得到明確界定，理論言說仍然采用片言只語的隨感方式，“于是使得一些極精辟的見解都成了零星瑣屑的談話”，全文雖隱含有較為統一的思想關聯，但缺乏嚴密完整的理論結構。葉先生的貢獻可以說是把王靜安在《紅樓夢評論》中獲得成功的方法，移用于《人間詞話》的研究，使我們對《人間詞話》各基本概念的含義，有了清晰的了解，使該書的內在思想邏輯得以彰顯。

經過幾十年逐漸深化的努力，葉先生對詞的體式、詞的內涵、詞的類別、詞有別于詩的根本特征，以及直到王靜安的詞學研究，都達到了真正融會貫通的理解，而這體現在她充分論證了這樣一個命題：“要眇宜修”是詞所獨具的審美范疇，“境界”是這一審美范疇的具體表現形式，而“感發”則是“要眇宜修”之審美活動得以發生、“境界”得以形成的動力所在。

王靜安在《人間詞話》中對“要眇宜修”和“境界”都有深刻精彩的論述，但兩者之間沒有真正打通。葉先生的貢獻，就是在靜安的基礎上，獨創“感發”（審美精神活動）這個概念，使作為審美對象的詞和審美主體的詞人、讀者，通過不同層次的“感發”，完成從創作到鑒賞批評的整個過程。

說到底，“境界”“要眇宜修”“感發”這三者實際上是一回事。而這種統一，正好體現了中國傳統詩學乃至整個中國傳統藝術思想（基本概念）的最根本的特征：對象、主體和活動的三位一體。明白了這一點，王靜安所謂的有我、無我、三種境界等著名的模糊說法，都會豁然開朗、一派澄明。

葉先生依憑她對古典文化通達無礙的理解，引用西方理論解釋了王靜安，而我們則通過葉先生的解釋，理解了詞、王靜安和葉先生自己的思想。

中國傳統學術極重傳承，視之為文化延續發展的根本。葉先生所持論，就其大者觀之，甚少與傳統見解對立，其說初看似無新奇，細讀比較，方能見其發展演進痕跡。

葉先生之學術淵源，由大到小，可從三個層面觀之。一為先秦儒家詩教。葉先生說，她最喜歡的書就是《論語》。這無須多說；二是唐宋以降的詩詞及其評論（詩話、詞話），尤其是顧隨先生不受理性思維約束，自由放達的詩學，對葉先生影響甚大；三是王國維的詩學。第一個層面是學術的人文傳統基礎，后兩個層面則是學術傳統本身。脫離了這兩者的人文學術，很難想象還有什么真價值。

葉先生正是在這樣一個傳統基礎上，再加上她所處的時代，她坎坷豐富的人生閱歷，她終生所從事的中國古典文學教學工作，使她對整個中國詩詞都爛熟于心，其體會的細致微妙、幽深悠遠，似已經達到無須語言，亦難以用語言傳達的極致境界。她長期給非中國文化背景的歐美學生講授詩詞，要求她從一種陌生的立場，用對方所能理解的方法解釋作品。這樣反復講解，使她的詞學逐漸形成了一種異乎尋常的風格，抉幽發微而又絲絲入扣，詩意盎然而又清晰明了。

1948年春，葉先生即將南下金陵成婚。恩師顧隨先生賦詩相送，其中有句云：“分明已見鵬起北，衰朽敢言吾道南。”苦水先生把傳承他學說的希望寄托在葉先生身上。葉先生不負恩師厚望，先“南渡”，把中華詩詞傳到臺灣，然后是北美乃至世界其他地方，又于20世紀80年代開始“北還”，古老的唐詩宋詞在游歷歐美后重返神州大地。經過50年的努力，現在幾乎凡有手機電視處，即有人觀看、聆聽葉先生講詩說詞。

奇妙之處在于，這一切并非葉先生刻意為之。她沒有開選題論證會，沒有游說資本贊助。她只是全力以赴做一件事，向更多的人傳講詩詞。以中國之大，人口之多，能喜歡欣賞詩詞者畢竟是少數，但“事情就這樣成了”。葉先生以這樣的“成”，為我們詮釋了她的“弱德之美”及其所蘊含的巨大的生命能量。

（作者系海南師范大學文學院教授）