本土自覺與藝術創新

摘要：林風眠在抗戰時期的繪畫鮮少為人所知，這對認識和了解他的藝術生涯創作造成一定困難。鑒于此，本文主要通過相關報刊、史料對林風眠戰時藝術作品進行全面考察，從他創作的繪畫風格與題材兩個方面展現其藝術的民族精神。20世紀抗日戰爭背景下的空間挪移與生存境遇，促使作為藝術家的林風眠深入西南內陸地區，走向民間，在多元化的生活中吸取民間傳統美術的養料，轉換其視覺觀念與藝術視野。因而繪畫作品注入了新的因素與生機，追求民族化與本土化，從側面反映了民族精神與文化認同。由此，林風眠在此時期展開現代性藝術變革，亦是他前期提出調和中西藝術觀念的成功之探索。其戰時繪畫作品所投射的民族性，以及個性化語言，具有開創性意義與深遠影響。

關鍵詞：林風眠抗戰時期民族化

作為20世紀杰出的藝術家，林風眠的繪畫作品融合了西方現代主義藝術與中國傳統民間美術，形成具有獨特性和鮮明性的藝術風格，在中國現代藝術的探索道路中起到至關重要的作用。在新文化運動以來，美術受到沖擊，諸多藝術家尋找出路。因而林風眠歸國后積極投身于藝術運動。尤其是在抗戰時期，他不僅從歐洲現代主義語境中探索，同時將民間傳統美術融入藝術創作中。主要以三方面表現：其一，他作品的圖示構成是區別于傳統中國畫的橫卷與立軸樣式，靜物畫采取“方紙布陣”的畫面布局，營造自然和空靈的氛圍。其二，林風眠留學期間熱衷于學習西方現代藝術流派，追求印象派、后印象派、野獸派等，他的水墨畫探索朝著中西融合的方向發展，強調透視關系，使用水性的粉彩顏料，體現出交相輝映的景色。其三，林風眠的作品結合中國民間美術，正是如此，使其作品區別于其他藝術家的繪畫面貌。他汲取優秀傳統養料，借鑒民間元素，如瓷器、漆器、漢代畫像石等，畫面跳出傳統筆墨而充滿現代感。

重慶抗戰時期對于林風眠的藝術實踐尤為重要。首先，由于抗戰爆發后，林風眠被迫辭去國立藝專校長職務而遠離政壇，獨居于重慶南岸彈子石大佛段倉庫中，終日埋首作畫。其次，抗戰時期的物資材料缺乏，使他很少有機會用油畫材料創作，轉向嘗試彩墨、水粉、宣紙等，每天反復探索實驗，他的作品從而達到富有個性化的風格。另外，由于跌宕起伏的生活使他性格憂郁孤僻，因此很少與人社交，潛心于繪畫。正因如此，此時期的創作實踐探索為他后面的藝術奠定了基礎。通過對現有報刊，林風眠早期繪畫資料以及相關理論文章的深入研究，筆者發現林風眠在當時的藝術主題更多是關注生活、深入社會底層。他開始更多地關注中國優秀傳統藝術，將視線轉向民間。林風眠戰時的繪畫題材主要以少數民族生活、自然風光與傳統戲曲藝術三方面為主，其作品呈現出來的本土化、民族化的氣息，構成他這時期獨特的藝術面貌。本文系統化地梳理相關史料，試圖考察林風眠此時期藝術轉變的內在邏輯與思想，這亦是理解先驅畫家探索美術變革道路的一扇窗口。

一、調和中西：林風眠藝術觀念的形成與發展

通過查閱公開發表的相關報刊與文章，可以發現林風眠抗戰前期的藝術以努力調和中西藝術，來立志重新為中國美術定位，推動中國繪畫的革新，但并未與傳統割裂，研究了大量的中國優秀傳統美術，并結合在自己的藝術創作中。從林風眠此時期繪畫的畫面內容和題材來看，他的作品更多的是體現社會現實生活，展現民族性與時代性。

林風眠留學歸國后，在蔡元培提攜下擔任國立北京藝術專門學校校長，開啟藝術運動。林風眠面對戰亂頻繁、滿目瘡痍的中國社會，他堅定了藝術改革的決心，接近人間、走向街頭。此時的林風眠心系國內藝壇，有志將自己所學報效祖國，他果敢地投入創建具有“時代性、民族性、個性”的中國畫新精神大潮中，在藝術上表現他的強烈社會責任感和使命感。

他的作品《民間》創作于1926年，正是參展北京藝術大會的作品，林風眠指出該作品是他走向街頭描繪勞動人民的代表作，畫面描繪熙熙攘攘愁苦的人群，反映了當時北京街頭底層的窮困生活。除了這種直接表現社會生活的繪畫，林風眠更多的是通過非敘事性、象征性、充滿主觀性和強烈情感色彩的作品來表現社會。如1929年創作的油畫作品《人類的痛苦》，畫面直擊心靈，以描繪女性全裸尸體為主，線條狂放有力，用筆粗獷豪邁，營造死亡與恐懼的氛圍，氣勢撼人。作品呈現了林風眠以塞尚為楷模探索中國美術“復活”之路的努力……這些充滿死亡魅影的裸體很容易讓人聯想到社會現實與政治局勢，也暗示了林風眠對歷史現狀的憂郁觀察。①這些作品都可以看出林風眠此時的藝術創作以調和中西藝術為主，他不僅研究西畫，更把大量時間放在研究國畫和民間藝術上。他在《我們所希望的國畫前途》中認為要實現中國畫藝術的復興，需要學習西方藝術的方法，整理中國舊有之藝術，以調和東西藝術。他學習西方現代派的線條、色彩等內容，融合在中國傳統文化中，用畫筆表現當下的社會生活，創作出20世紀中國畫的新形式，轉向對藝術本土化、民族化語言研究。

在林風眠的繪畫中，民族精神始終貫穿于藝術觀念中，正如他在《藝術與抗戰》中談及以藝術去直接刺激到民族的聽覺與視覺，讓大家永遠保持抗戰精神，通過藝術來塑造民族精神，用藝術的力量推進民族的發展。同時林風眠認為中華民族的傳統藝術是世界文化中偉大的創造，希望藝術家應有抱負，繼承先代的產業來振興民族文藝，為國家民族生存與復興而奮斗。②可見此時期的林風眠希望通過藝術來振興民族、振興國家，用作品來表達他內心強烈的愛國情感，自覺地繼承中華民族優秀美術傳統，弘揚民族精神。

二、向民間去：林風眠繪畫主題的民族精神

1937年全面抗戰爆發，中國的主要院校、社團以及大部分藝術家遷徙到西南內陸地區。林風眠所執掌的杭州藝專與北平藝專在湖南沅陵合并國立藝專，此時他不愿卷入紛紜而辭去校長職務，輾轉到達重慶。開始轉向自我的藝術探索，有更多機會接觸普通勞動人民。生活空間的轉移與藝術視覺的轉變，進而對他的藝術成型起著至關重要的作用。林風眠的藝術風格正是在此時期走向成熟，繪畫轉向對本土化、民族化的追求。

辭去校長職務的林風眠除去教學授課外，還擔任國民政府軍事委員會政治部第三廳的設計委員，創作與抗戰相關的宣傳畫，如《戰時素描》《苗女》。彼時他過著普通老百姓一樣的生活，真切面對長江沿岸風光，接觸不同民族風土人情，這些皆是他實踐的圖像來源。

林風眠雖在抗戰時期遠離政治與藝術中心，隱居于重慶南岸彈子石大佛段倉庫中潛心繪畫，但林風眠并沒有脫離時代與社會環境，他以常務委員的身份參與中華全國美術會的活動。查閱相關報刊與文章可發現此時期的林風眠除去藝術創作外，還發表過一些關于抗戰的文章，如《藝術與抗戰》《抗戰四年來之美術工作》等，同時參加官方與個人組織的文化社交活動和藝術展覽，體現出他作為藝術家的社會責任感。

他于1940年11月29日在廣播電臺演講《藝術與抗戰》：

我中華民族對于藝術在世界文化本來就有很偉大的天才，而且有特殊的貢獻，例如前期的彩陶，發現在甘肅，殷商的骨器，發現在河南，其他如周朝的銅器，漢代的石刻，唐代的書畫，宋代的瓷器，均為世界文化中偉大的創造，也是我們中華民族文化建設上主要的因素，我們這一時代的藝術家，如果能夠繼承先代的遺業加以外來的優點，并發揚光大，希望達到民族文藝的復興，這是當代藝術家應當擔負的責任。③

可以看出此時的林風眠深刻認識到，中國民間藝術作為世界文化的重要組成部分，不僅蘊含獨特的民族風格，還展現鮮明的藝術風貌。因此，他積極投身于傳統美術的學習與研究，觀摩并研習瓷器上的瓷繪線條與漆器上的平涂圖案，將這些民間藝術語言靈活應用在自己的繪畫創作中。他描繪少數民族形象、西南地區自然景色，用真情實意展現多元且豐富的民族生活。

同時，在抗戰期間，林風眠并未因離開杭州藝專校長職務而脫離美術界活動，他積極投身于抗戰宣傳畫工作，發表藝術文章，參與電臺演講，以及官方的藝術活動等。這些行動充分表明，他雖然專注于藝術探索，但始終關注社會，關注民生，為抗戰事業作出貢獻，以藝術推動抗戰。在中華民族面臨艱難困苦的時刻，作為藝術家的林風眠不僅關注藝術本身，更以藝術家的責任感和使命感，積極投身于社會公益事業，為抗戰勝利貢獻了自己的力量。

三、民族形式：林風眠藝術語言的實踐技法

在抗戰全面爆發后，林風眠深入民間，開始描繪西南地區的瑰麗風景、勞動的人民，以及民間藝術。關于這時期的繪畫創作，國立藝專的學生趙春翔在1940年曾拜訪住在重慶的林風眠，他提到當時林風眠的繪畫題材分三種：平劇、風景及苗子。④因此，20世紀40年代的林風眠在西南地區，飽覽祖國蒼茫山川、感受少數民族風土人情，在多元、豐富的民間、民族的藝術傳統與生活中，吸取了傳統習畫方式所不能涉獵的充滿生機與活力的藝術樣式與養料⑤，這無疑是給予林風眠一個全新的藝術視野，對民間生活、民間藝術有一個新的認識。

林風眠在留學時就關注了東方藝術，并在回國后進行過階段性探索，但由于前期的作品題材變化不定，表現手法未探尋出個性化特色。隨著戰爭的爆發，林風眠作為藝術教育家、藝術家更多關注中國傳統繪畫，取材于傳統民間藝術中的圖像與元素。他曾經提及自己繪畫中運用民間元素：“我非常喜歡中國民間藝術，我自己的畫可以從宋元明清上找的東西很少，從民間東西上找到很多。我碰上花紋就很注意。我畫中的線吸收民間的東西，也吸收定窯和磁州窯的瓷器上的線條，古樸、流利。”⑥

因戰時物資匱乏，物價飛漲，加之林風眠收入緊張，使他鮮少進行油畫創作，他開始更多地關注在宣紙上進行水墨畫實驗，但并沒有僅關注國畫材料，而是結合水粉和水彩顏料豐富畫面，材料使用的變化也使得調和藝術想法落到了實處。他的探索可以說產生了前所未有的成功。這些大多表現在40年代的彩墨畫作品中，《馬》《游園》《肖像》和《三姐妹》則是他較有代表性的繪畫作品。其中《三姐妹》（圖1）都是以仕女主題為題材，在人物造型上有意抽象化，色彩上多施淡彩，用水墨薄敷，畫中三位仕女的線條學習了定窯瓷器（圖2）的“劃花”，經過提煉得以表現輕盈羅衫的線條。整幅畫作呈現中國標準的古典仕女風格，但創造出與古代仕女畫不同的東方意趣。

另外，《肖像》（圖3）采用民間戲曲人物形象并結合民間繪畫技法，除線條學習瓷繪筆法外，人物上色受民間木版套色水印年畫的啟發，對比（圖4）的清代年畫，可以看出兩幅畫的色彩都皆為紅、黃、藍三種顏色，且林風眠采用散筆平涂方式繪畫，來接近年畫的范式。相比同時期的畫家徐悲鴻，兩人都呼吁改良中國畫，但徐悲鴻主張學習西方素描寫實技巧，如《愚公移山》中的人物形象造型精準、體塊分明，結合中國畫的水墨語言來創作。但是林風眠并不像徐悲鴻簡單局限于西畫的寫實技巧，他在學習西方現代藝術技法時，融合中國傳統文化，吸收民間傳統簡樸藝術，雖然作品風格較為簡單，用筆奔放，但筆墨所創造出的自然空間卻是展現了鮮明的藝術個性與民族特色。

從上述觀點可以看出，抗戰時期林風眠的繪畫探索在其整個藝術生涯中具有極為重要的地位。他作為一位藝術家，深入民間，貼近大眾生活，學習民間傳統藝術，描繪自然景色與民族風情，創作出一系列具有民族特色和個人風格的作品。這一過程不僅增進了他對邊遠地區的了解，拉近了與人民群眾的距離，拓寬了藝術視野，還在一定程度上體現了林風眠積極傳承中國繪畫精神以及對民族藝術價值的認同。

四、結語

在抗戰時期的中國美術中，美術家將目光聚焦民族與傳統，更加自覺地轉向關注民間藝術，在多元化、豐富的民間生活中涉獵藝術養料，從而擺脫向西方模仿的范式。置身中西藝術調和的林風眠，在抗戰爆發后內遷西南地區致力于藝術探索，通過描繪戲劇、少數民族與自然風光開啟一種新面貌的美術語言研究。

總體而言，這些作品顯示本土化、民族化。一方面，從民間傳統美術上吸取營養進行美術創作，深刻挖掘其語言與情感內容并融合現代藝術，從藝術實踐中改變以前的西化風格。另一方面，因抗戰流離輾轉于西南邊遠地區，近距離接觸少數民族地區，拓寬其藝術視野，構建具有民族特色的現代藝術。因而林風眠在此時期呈現了三類作品新面貌，融合民間藝術語言與現代藝術進行藝術視角轉換。

由此得出，林風眠一直不斷致力于調和中西藝術，并沒有完全追隨西方美術思潮，無論是早期的繪畫，或是抗戰時期的水墨畫創作，他對于中國傳統民間美術的態度向來是在繼承中探索與融匯，最大程度上學習并提煉民間美術的語言。林風眠“向民間去”的行為促進了他藝術家身份的轉換與藝術語言探索。由于戰事物資匱乏，他只能選擇宣紙、墨汁等國畫材料作畫，鮮少進行油畫創作，從早期的油畫家轉換為國畫藝術家。也正是因為材料的限制，林風眠將調和藝術的想法落到實處，開始前所未有的水墨畫實驗。因此，在民族危機面前，林風眠在藝術上融匯中西、追溯民間藝術傳統，無疑是提升了國人對民族美術的認同感，引起人民的國家觀念。

注釋：

①曾小風.先鋒的寓言：“二徐之爭”與中國美術批評的現代性［J］.藝術探索，2021.

②林風眠.林風眠談藝錄［M］.北京：中國青年出版社，2014：182.

③藝術與抗戰［N］.廣播周報，1941.

④趙春翔.畫壇消息：林風眠先生會見記［N］.抗戰畫刊，1940，2：3，21.“苗子”一詞沒有對少數民族的歧視之意.

⑤黃宗賢.格局重構與視野轉換——抗戰時期中國美術家的文化抉擇［J］.南京藝術學院學報，2013.

⑥李樹聲.訪問林風眠的筆記［J］.美術，1990.