審美人類學(xué)視野中的學(xué)校音樂美育

摘要：審美人類學(xué)視域下的學(xué)校音樂美育研究揭示出三重范式轉(zhuǎn)向：需突破技術(shù)本位傾向，在演奏技藝傳承中激活地方性音樂知識的文化基因；要超越課堂空間局限，通過田野化教學(xué)將音樂審美嵌入市井巷陌、節(jié)慶儀式等生活文本；當解構(gòu)單一審美霸權(quán)，在把握少數(shù)民族音樂文化語境的基礎(chǔ)上培養(yǎng)跨文化審美判斷力。研究指出，審美人類學(xué)倡導(dǎo)的“地方性審美經(jīng)驗”理論，既要求重構(gòu)“非遺進校園”的活態(tài)傳承路徑，又強調(diào)通過“日常生活審美化”實現(xiàn)音樂教育的空間轉(zhuǎn)向。這種雙重維度不僅為突破學(xué)科化美育困境提供理論支撐，更在鑄牢中華民族共同體意識層面，彰顯出音樂文化基質(zhì)對青少年文化認同的涵育價值。

關(guān)鍵詞：審美人類學(xué)學(xué)校音樂美育地方性審美經(jīng)驗日常生活審美化跨文化理解

格羅塞是西方歷史上較早具有審美人類學(xué)思維概念的學(xué)者，格羅塞1891年在其論文中提出，只有以一種系統(tǒng)的跨文化的比較方法來看待人類學(xué)數(shù)據(jù)，美學(xué)問題才能得到正確解決。①20世紀中葉后，審美人類學(xué)對于邊緣地方文化中審美活動的關(guān)注引起了國內(nèi)音樂審美教育研究者的反思。當下國內(nèi)的學(xué)校音樂美育注重以聆聽的方式培養(yǎng)學(xué)生的審美感知，教材內(nèi)容以西方音樂和基于西方音樂創(chuàng)作手法創(chuàng)作的中國新音樂為主，少數(shù)民族音樂和世界上其他各民族的音樂涉及較少。如何走出單一音樂審美價值觀的影響，是當今學(xué)校音樂美育無法回避的問題。本研究從審美人類學(xué)主張的“地方性知識”“日常生活審美化”“跨文化理解”三方面進行學(xué)校音樂美育的闡釋。

一、學(xué)校音樂美育中的“地方性審美經(jīng)驗”

（一）審美人類學(xué)視野中的“地方審美經(jīng)驗”

“在審美人類學(xué)重建美學(xué)話語的學(xué)術(shù)追求中，‘地方性審美經(jīng)驗’是一個重要的概念。這個概念來源文化人類學(xué)家吉爾茲的‘地方性知識’的啟發(fā)”。②主張人類的經(jīng)驗知識并不是普適性的而是境域性和多樣性的。在地方性知識的熏陶下，不同地域民眾往往表現(xiàn)出不同的審美經(jīng)驗，實踐著不同的審美活動，形成地方特有的生產(chǎn)生活方式和地理民俗風貌。

“地方性審美經(jīng)驗主要指處于底層的普通民眾的日常生活中的那種主動自覺、鮮活具體和生機勃勃的情感性話語活動”。③審美人類學(xué)以地方性審美經(jīng)驗為研究對象，通過對具體生活情境中的審美活動進行研究，分析不同地域的地方性美學(xué)特征，挖掘被現(xiàn)代知識掩蓋下的地方性審美經(jīng)驗和情感性話語活動，倡導(dǎo)地方性審美經(jīng)驗的自我主體確認，主張知識與文化的不可分離。在審美資本主義時代，獨一無二風度多彩的地方性審美經(jīng)驗應(yīng)當成為世界文化的富有活力的組成部分。

（二）學(xué)校音樂美育中“地方性審美經(jīng)驗”的缺失

從教育范式來看，我國音樂審美教育引進了西方音樂教育哲學(xué)思想，認為音樂的美在于音樂本體的美，教師通過對音樂中剛性材料的理性分析，引導(dǎo)學(xué)生獲得審美體驗，表現(xiàn)出“人們對音樂認知的客觀性、精確性、標準性、同一性的追求，”④將民族音樂知識附加于西方音樂理論體系中，實質(zhì)是對中國傳統(tǒng)音樂和本土音樂的殖民化，這是一種靜態(tài)的音樂教學(xué)模式?！皬囊魳方滩膬?nèi)容來看，納入我國音樂教材中的作品主要以西方音樂和基于西方音樂創(chuàng)作手法創(chuàng)作的中國新音樂為主，我們的民族音樂則主要是以‘民族附加模式’構(gòu)建的?！雹輰⒚褡逡魳分R附加于西方音樂理論體系中，并沒有脫離西方音樂科學(xué)理性的核心理念。教學(xué)過程中僅僅通過附加一個單元或一節(jié)課等方式完成對民族音樂的教學(xué)與傳授，這種教材的編寫模式將日常生活中的個體知識、地方性知識、緘默知識、本土性知識排除在外，無法讓學(xué)生真正走入中國各民族，了解不同民族的音樂文化，使音樂與地方性知識相分離。

（三）走向“地方性審美經(jīng)驗”的學(xué)校音樂美育

1995年全國國民音樂教育改革研討會中提出“中華文化為母語的音樂教育”，促使大量學(xué)者關(guān)注到中國本土音樂失落的問題。將“中華文化為母語的音樂教育”理念運用到學(xué)校音樂美育中對于改變當今學(xué)校音樂美育忽略地方性審美經(jīng)驗具有啟發(fā)意義。從地方音樂語言觀入手，通過對地方音樂的聯(lián)想感受來把握地方音樂的語言意義，構(gòu)建學(xué)生的地方音樂審美認同。教師在音樂教學(xué)過程中汲取母語音樂教育的思想，從地方音樂的語言、語法、結(jié)構(gòu)、文化等方面著手，走進地方音樂的思維模式，理解地方音樂的文化基礎(chǔ)。

“默會知識為我們反思當前音樂教育的知識傳遞提供了新的視角”。⑥當前，學(xué)校音樂美育工作者需要重視默會知識的潛在教學(xué)價值。將地方性知識和地方性音樂文化納入中小學(xué)和高校音樂審美教育課堂，發(fā)揮音樂默會知識的積極作用，倡導(dǎo)言傳、身教、意會、參道等隱性的知識傳遞模式，有利于改變廣大師生對于我國少數(shù)民族和邊緣音樂文化的偏見與排斥，讓學(xué)生在潛移默化中感受不同民族的語言美、習(xí)俗美、文化美。審美人類學(xué)的重要任務(wù)之一就是深入研究普通民的日常經(jīng)驗和日常需要，發(fā)展一種獨立于“國家課程”體系的以地方知識和研究為主的“地方性課程”。這種獨立的課程體系不再將地方性音樂知識作為一門課程納入到學(xué)生的學(xué)校生活中，而是按照不同地區(qū)地方音樂的不同文化屬性的特殊性，單獨創(chuàng)建一個與學(xué)生的生活經(jīng)驗息息相關(guān)的地方課程體系。

二、學(xué)校音樂美育中的“日常生活審美化”

（一）審美人類學(xué)視野中的“日常生活審美化”

審美人類學(xué)主張“關(guān)注日常生活中無所不在的情感評價經(jīng)驗，注意到‘日常之美’在人類生活中的重要作用”。⑦在全球化時代背景下，美學(xué)應(yīng)超越藝術(shù)問題，涵蓋日常生活、感知態(tài)度、傳媒文化以及審美和反審美等內(nèi)容，不應(yīng)將目光局限于精英藝術(shù)，應(yīng)當走進日常生活，在民間藝術(shù)和大眾藝術(shù)中得到審視與檢驗?！八囆g(shù)活動不再依賴于大眾的日常生活嚴重隔離的高雅藝術(shù)場館，而是走進人們賴以生存的生活空間，如城市廣場、購物中心、超級市場、街心花園等社會空間與生活場所。在這些場所中，文化活動、審美活動、商業(yè)活動、社交活動之間不存在嚴格的界限”。⑧這種新的變化正在消解藝術(shù)同日常生活生活之間的壁壘，縮短藝術(shù)同生活的距離，促進藝術(shù)與生活的相互轉(zhuǎn)化。

（二）學(xué)校音樂美育中“日常生活審美化”的缺失

音樂審美教育的傳統(tǒng)范式長期受自律論美學(xué)支配，在審美主客二元論框架下形成固化的實踐路徑。漢斯立克“音樂的內(nèi)容即樂音運動形式”的自律論主張，在教育場域中演化為將音樂作品客體化為封閉的審美對象系統(tǒng)。這種范式導(dǎo)致兩個層面的教育異化：其一，審美主體的感知維度被窄化為形式要素的拆解式分析——通過旋律和聲建構(gòu)音高維度審美，借助節(jié)奏曲式解析音值結(jié)構(gòu)，運用力度節(jié)拍闡釋音強對比，依托配器織體解碼音色組合；其二，審美對象的范疇被嚴格限定在“高雅音樂”的經(jīng)典體系內(nèi)，形成布迪厄所言的文化區(qū)隔機制。日常生活中普遍存在的流行音樂體驗，往往因不符合康德式“無功利審美”標準，被教育系統(tǒng)的符號暴力排斥機制所否定。

這種技術(shù)化傾向?qū)嵸|(zhì)上是將音樂從生活世界的意義網(wǎng)絡(luò)抽離，割裂了杜威所強調(diào)的“藝術(shù)即經(jīng)驗”的本質(zhì)聯(lián)系。當課堂僅聚焦樂譜文本的理性分析時，音樂作為社會文化實踐的存在論維度便遭遇系統(tǒng)性遮蔽。后現(xiàn)代音樂教育哲學(xué)指出，應(yīng)當突破自律論美學(xué)的認識論局限，將街頭巷尾的音響景觀、數(shù)字媒介的音樂交互等日常經(jīng)驗納入審美感知范疇。重構(gòu)美育范式，需建立更具包容性的價值坐標系，既保持對音樂本體語言的深度闡釋，又不失對生活世界音響經(jīng)驗的現(xiàn)象學(xué)觀照，在經(jīng)典性與當代性的張力中構(gòu)建開放的美育體系。

（三）走向“日常生活審美化”的學(xué)校音樂美育

不同個體擁有不同的審美偏好和審美標準。審美人類學(xué)主張“對異質(zhì)的、非主流的審美經(jīng)驗的研究和集體性分享”。⑨學(xué)校美育工作者需要尊重學(xué)生的音樂審美差異，重申“人”的自由體驗與平等審美，鼓勵學(xué)生分享自己對于音樂的獨特感知與理解。審美人類學(xué)推動美學(xué)研究實現(xiàn)本體論轉(zhuǎn)向，將研究視域從精英藝術(shù)拓展至日常生活的文化實踐場域。這一范式突破揭示出：根植于地方性知識系統(tǒng)的民間音樂傳統(tǒng)，實為格爾茨所謂“深描”意義上的意義之網(wǎng)，其審

美價值生成機制與民眾生活世界存在本體性關(guān)聯(lián)。

在數(shù)字技術(shù)重塑感官經(jīng)驗的21世紀，音樂審美實踐呈現(xiàn)德勒茲式的“塊莖”蔓延特征——流媒體算法的場景化推送、短視頻平臺的聽覺景觀建構(gòu)、智能終端的交互式音樂體驗，共同構(gòu)成拉什描述的“日常生活審美化”新維度。教育者應(yīng)把握這種技術(shù)具身性帶來的范式革新契機，在課程設(shè)計中建構(gòu)“第三空間”，使民間音樂的地方性知識與數(shù)字媒介的流動性審美相互激蕩，實現(xiàn)從審美規(guī)訓(xùn)到意義協(xié)商的范式轉(zhuǎn)換。今天的音樂審美活動已經(jīng)不再局限于固定的音樂場所，而是更多地發(fā)生在一些公共場合和公開場所。

三、學(xué)校音樂美育中的“跨文化理解”

（一）審美人類學(xué)視野中的“跨文化理解”

在審美人類學(xué)的學(xué)科建設(shè)中，研究者始終注重跨學(xué)科和跨文化的整體構(gòu)思。范丹姆在《審美人類學(xué)：視野與方法》中提到“開放的藝術(shù)”這一關(guān)鍵詞，開放的藝術(shù)可以被理解為各種藝術(shù)門類間是相互關(guān)聯(lián)卻又彼此不相融合的。因此他主張消除各種藝術(shù)因地域、民族、文化圈以及藝術(shù)門類、風格、流派之間的壁壘，但又強調(diào)各藝術(shù)門類保持自我的個性獨立。這種“開放的藝術(shù)”的概念其實就涵蓋了一種跨文化、跨學(xué)科的思維模式。

跨文化理解的審美人類學(xué)主張將“美”置身于具體的文化語境和日常的生活世界中進行考察，以參與者而非旁觀者的身份深入文化生活的實踐中，以此為研究基礎(chǔ)從而解釋一些特殊語境中的獨特文化現(xiàn)象。不同的“語境”受制于不同地域不同的生產(chǎn)生活方式、社會組織結(jié)構(gòu)和文化歷史背景。在語境中理解藝術(shù)審美活動，從審美文化維度去探討不同文化中日常審美的普遍性與特殊性特征，不可用封閉的眼光看待其他文化語境中的文化現(xiàn)象。

（二）學(xué)校音樂美育中“跨文化理解”的缺失

許多學(xué)者認同西方音樂發(fā)展史觀的思想，認為音樂是從單音音樂向復(fù)音音樂進化，由簡單音樂向復(fù)雜音樂進化，西方音樂“先進”“發(fā)達”，中國音樂“落后”“低級”的音樂價值判斷成為主流，在對音樂文化的探討中忽略了“文化變遷性的視覺偏好與不斷變化的社會文化語境之間的系統(tǒng)性關(guān)系，”⑩忽略了音樂美的概念的文化相對性。這種單向度的音樂審美和脫離文化語境的音樂理解造成了我國音樂審美教育中跨文化比較的缺失。

試想一下，當教師在課堂音樂教育中給學(xué)生放一段鳥叫聲時，學(xué)生會認為這是音樂嗎？或許我們很難將一種動物所發(fā)出的叫聲視作為是一種音樂“文本”，但是在非洲某一地域的音樂文化中，鳥的叫聲可以是“音樂”。那為什么學(xué)生會得出與“陌生”文化價值標準相反的結(jié)論呢？主要原因之一是學(xué)生長期受到西方單一音樂審美范式的影響，在接觸一段陌生的音樂時，必然會不自覺地以先前的審美范式去衡量并將其作為客體對象加以對待和理解。？？？原因之二是學(xué)生在理解不同音樂時缺少對于音樂文化語境層面的溝通，缺少跨文化理解的意識，就會造成各自用各自的觀點看待不同文化語境中的音樂，導(dǎo)致不同民族音樂文化交流的缺失。

（三）走向“跨文化理解”的學(xué)校音樂美育

“審美人類學(xué)的研究應(yīng)當建立在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，比較分析不同種族、民族在審美習(xí)慣、審美制度、審美傳統(tǒng)方面的區(qū)別與聯(lián)系”。？？？審美人類學(xué)視域下的音樂美育范式革新，亟需通過田野方法論實現(xiàn)文化語境的本真性回歸。格爾茨主張的“深描”理論為學(xué)校美育工作者提供了方法論啟示：深入中華音樂文化的原生語境，在參與式觀察中解碼民間音樂的意義之網(wǎng)。這種扎根性研究能有效解構(gòu)列維-斯特勞斯揭示的“中心——邊緣”文化權(quán)力結(jié)構(gòu)，通過采集羌族多聲部民歌、侗族大歌等活態(tài)音樂文本，在具體文化事件中重構(gòu)音樂與祭祀、節(jié)慶等社會儀式的互文關(guān)系。

“審美人類學(xué)以經(jīng)濟全球化時代弱小群體的審美經(jīng)驗和文化實踐為基礎(chǔ)，豐富發(fā)展了‘弱小者話語’的理論”。？？？相對于主流的西方音樂文化而言，處于相對邊緣的弱小音樂文化則受到的強烈的沖擊，在當代的音樂發(fā)展過程中已迫切需要這種主體間的對話，使一些弱小的邊緣國家和民族的音樂文化走入國際的視野中，達到文化的交流融通。走向主體間性，引導(dǎo)視域融合，是對當代西方中心主義音樂觀的消解，主張與邊緣弱小地區(qū)音樂文化的對話溝通，突破了傳統(tǒng)主體與客體之間二元對立的關(guān)系，強調(diào)不同主體之間的可溝通性。因此，從“主客二分”走向“主體間性”的音樂審美教育是當代學(xué)校音樂美育發(fā)展的必然趨勢。如果我們把音樂作為一種增進不同主體之間理解的方式，我們就必須引導(dǎo)學(xué)生同各民族的不同音樂直接接觸，在平等對話中促進學(xué)生對弱小群體音樂文化的跨文化理解。

四、結(jié)語

全球化語境下的音樂文化多樣性發(fā)展，正深度解構(gòu)著傳統(tǒng)審美教育的認識論基礎(chǔ)。審美人類學(xué)通過“地方性審美經(jīng)驗”的本體論轉(zhuǎn)向、“日常生活審美化”的現(xiàn)象學(xué)重構(gòu)以及“跨文化理解”的主體間性建構(gòu)，為學(xué)校音樂美育提供了范式革新的三重路徑。這種以文化間性為核心的美育范式，既回應(yīng)了聯(lián)合國教科文組織《保護文化多樣性公約》的倫理訴求，更在阿多諾“文化工業(yè)”批判與布迪厄“文化資本”理論張力中，開辟出兼具本土立場與世界視野的審美教育新維度。

注釋：

①格羅塞.人類學(xué)與美學(xué)［J］.和歡，譯.民族藝術(shù)，2013（4）.

②王大橋.地方性審美經(jīng)驗：審美人類學(xué)研究的關(guān)鍵詞［J］.文藝理論與批評，2013（1）.

③王杰，向麗，尹慶紅.審美人類學(xué)［M］.北京：人民出版社，2021：85.

④朱玉江.音樂教育主體性哲學(xué)范式及其批判［J］.音樂探索，2012（4）.⑤朱玉江.當代音樂審美教育轉(zhuǎn)向：從主體性到主體間性［J］.中國音樂教育，2018（9）.

⑥陽玉平.審美認同的理論內(nèi)涵與當代價值［J］.廣西民族大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2022（4）.

⑦⑩［荷］威爾費里德·范丹姆.審美人類學(xué)視野與方法［M］.李修建，等譯.北京：中國文聯(lián)出版社，2015（10）.

⑧陶東風.日常生活的審美化與文化研究的興起——兼論文藝學(xué)的學(xué)科反思［J］.浙江社會科學(xué)，2002（1）.

⑨王杰，向麗，尹慶紅.審美人類學(xué)［M］.北京：人民出版社，2021：324.

朱玉江.當代音樂審美教育轉(zhuǎn)向：從主體性到主體間性［J］.中國音樂教育，2018（9）.

王杰，向麗，尹慶紅.審美人類學(xué)［M］.北京：人民出版社，2021：77-81.