中國近現代鋼琴作品的“標題性”特征及文化解釋

摘要：中國近現代鋼琴的“標題”包羅萬象，文化信息儲含豐富，是了解中國鋼琴作品創作的一把鑰匙。這些“標題”中不僅含有作品的體裁樣式，內容也十分豐富，有反映民風民俗的，亦有反映歷史、哲學的，既有風俗性的鋼琴小品，也有套曲、組曲。在創作思維上，以西洋鋼琴創作為基石，又極力融合進深厚的中國傳統文化元素，努力體現出中國鋼琴創作的民族性和時代風貌。

關鍵詞：中國近現代鋼琴標題性特征文化解釋

上世紀80年代以來，對鋼琴創作、演奏進行的學術反思和學術研究成果開始批量涌現。可貴的是，一些身兼作曲、演奏于一身的鋼琴家敢于發聲，用自己的實踐體會闡發了諸多有價值的理論，積極修正和引導著鋼琴音樂的健康發展，換來了鋼琴音樂的可喜局面。這些研究內容涉及演奏、教學、作品風格、中西比較等，橫跨歷史、文學、哲學、美學、音樂學等諸多學科領域。但到目前為止，針對鋼琴作品“標題”進行研究的文章非常少見，所謂“無名天地之始，有名萬物之母”，冠以鋼琴之“標題”名諱并非是作曲家的任由為之，這些包羅萬象的“標題”之中蘊含著豐富的信息，或與作曲家的心境有關，或與社會及時代環境驅使下的創作潮流有關，通過對這些“標題”的分類梳理及文化解讀，從中可窺見中國鋼琴創作的軌跡和一般特征，以為其它領域的鋼琴研究提供參照。

一、“標題音樂”與“標題性音樂”

“標題音樂”是一個專指名詞，它是指“19世紀一些浪漫主義作曲家自覺地按照一種審美意識發明的，在理論和實踐上都成為一種體系的新音樂。它是具有明確文學含義的音樂作品，在音樂作品的內容中反映出具有情感的明確標題”。①從解釋中可以看出，“標題音樂”與“浪漫主義”“文學”“情感”等元素有著直接的關系，但首先我們應該了解的是，這種“標題音樂”主要指向器樂作品，因為聲樂作品附帶歌詞的較為明確的語義性特征使之與受眾溝通時不會存在過多的羈絆，而器樂作品的模糊語義使之與受眾互動時易產生“多元”共鳴。實際上，在浪漫主義之前，“標題音樂”就有了歷史存在。浪漫主義時期，啟蒙思想深入人心卻換來“理性王國”的幻滅，人們對資產階級革命中倡導的“自由、平等、博愛”不再抱有幻想，對資本主義社會秩序的不滿情緒高漲。音樂家們不僅在自己的作品上標“名”立意，而且在作品當中也注上文字說明，旗幟鮮明的宣揚自己的立場，“標題音樂”不再是某個人的行為，而是彼時音樂家們“從善如流”的一種集體行為，如果說“標題音樂”發端于巴洛克時期，那么浪漫主義時期則促使它走向成熟。

“標題性音樂”是“標題音樂”發展承續，兩者有區別，亦有聯系。不是在所有的作品中都必須加入文字說明才稱作“標題音樂”。張洪島先生在《標題音樂和標題性》一文中就對“標題音樂”和“標題性音樂”的關系做了說明，“標題音樂”具有相對固定的樂思，附著了作曲家自身的深厚思想和情感，要求聽眾按照作曲家的創作意圖進行欣賞；“標題性音樂”的“標題”則只是為觀眾限定了一個意象空間，觀眾可以更加發散的依據自己的情感經歷去捕捉“標題”中的影像。很顯然，后者虛設的場景空間比前者要大了許多。

“標題性音樂”是與“純音樂”相對而言的音樂類別。“純音樂不同于標題性音樂以文學性進行提示、引領和解釋……”，②純音樂的命名通常直接以作品的體裁作為標記，后跟上作品的創作序列號，如肖邦夜曲Op.9 No.2，即指第9套作品的第2號，以此類推，便有奏鳴曲、交響曲等不同體裁的冠名。當然也有一種命名很難從表面看出它是標題性音樂還是純音樂。

中國傳統音樂受傳統文學的影響也都“標題”屬性，但它不像西方的“標題性音樂”是始于某個階段的專指作為濫觴，而是歷史承繼中的一以貫之。傳統音樂的傳播方式主要是口傳心授，源自于傳統音樂審美格致上的“越名教而任自然”，以古琴為首的中國器樂“凡曲必有名”，《高山流水》《梅花三弄》既反映出中國文人的以物比德觀，也同樣具有“標題性音樂”的意義，起到標意傳情的作用。中國近現代鋼琴作品的“標題性”即有來自西洋音樂的影響，也受傳統音樂文化標題習慣的左右，其樣式五光十色，精彩紛呈。

二、中國近現代鋼琴作品的“標題性”類分

一般認為，趙元任于1915年創作的《和平進行曲》為中國人創作的第一首鋼琴作品，這首作品的標題鮮明，將體裁與曲意結合在一起，表明了作曲家的憂國憂民之思，滲透著對人類世界和平的期盼。自這首作品肇始，中國作曲家創作的有標題的鋼琴曲數量逐步遞增，魏廷格先生于1983年發表的《我國鋼琴音樂創作的發展》中提到：“迄今為止正式出版的中國鋼琴曲雖有約四百首之多，……而相當大數量的作品，卻還很少或從來就未被演奏過。”③80年代以后，隨著商品經濟發展步伐的加快，音樂印刷、出版的頻率也在加快，加之鋼琴研究向深水區的涉足，那些從未發表過的作品開始浮出水面，代百生先生曾對這些作品進行過粗略統計，截止到2013年，正式出版的鋼琴作品已達千余首之多。④雖然這些作品的數量、質量難以與西洋鋼琴作品比肩，但對我們全面研究中國鋼琴作品的來龍去脈、創作印跡以及時代特征提供了較為精確的數據，對著眼于作品“標題性”的分類歸屬也具有同樣的意義。

根據中國鋼琴作品的標題樣式，可將這些“標題性”音樂按照體裁、題材、表現風格、取材來源分為四大類，大類中又含有若干小類。

（一）體裁類別

標題中涉及的到體裁有奏鳴曲、進行曲、搖籃曲、組曲、序曲、舞曲、變奏曲、幻想曲（隨想曲）、即興曲、前奏曲十種。如奏鳴曲類：《奏鳴曲——青春之詩》（鄒魯）；進行曲類：《和平進行曲》、《小朋友進行曲》（趙元任），《搖籃曲》類（賀綠汀、老志誠、江定仙同名曲），組曲類：《中國組曲》（江定仙）、《高山族組曲》（田豐）、《山東風俗組曲》（崔世光），序曲類：《序曲三首》（丁善德）、《序曲二首》（朱踐耳），舞曲類：《第一新疆舞曲》（丁善德）、《三首舞曲》（馬思聰）、《第二新疆舞曲》（石夫），變奏曲類：《陜北民歌主題變奏曲》（周廣仁）、《中國民歌主題變奏曲》（丁善德），隨想、幻想曲類：《嘉陵江幻想曲》（黃虎威）、《新疆隨想曲》（儲望華）；即興曲：《即興曲一侗鄉鼓樓》（鄒向平）、《前奏曲六首》（丁善德、儲望華同名曲）。這些標題中有的看似屬于純音樂范疇，如《序曲三首》《前奏曲六首》，實際上這些“純音樂”的標題之下都有列有鮮明的小標題，儲望華的《前奏曲六首》標題分別是“箏簫吟”“隔江相望”“搖籃曲”“幽谷潺音”“悼歌”和“紀念碑”。搖籃曲雖然屬于鋼琴體裁范疇，但鋼琴搖籃曲在19世紀在被移植到鋼琴上之前，它已經經歷了民歌搖籃曲到藝術歌曲搖籃曲的漫長發展歷程，而且搖籃曲在全世界各民族、地區的廣泛存在和相似的格調早就深入人心，所有搖籃曲對于指向的欣賞群體而言都具有“標題性”意義。

（二）題材類別

從標題反映的內容上看：反映民俗風情的，如蔣祖馨的鋼琴組曲《廟會》，由《藝人的小調》《二人舞》《老人的故事》《笙舞》《社戲》五個小標題構成，生動的將民間藝人表演的惟妙惟肖、“二人舞”場面的熱鬧歡騰，以及夾雜辛酸與堅毅的老人形象、狂野熱烈的笙舞與熙熙攘攘的社戲影像濃縮在鋼琴的弦音之中，描繪出一幅鮮活靈動的民俗風情畫卷；廖勝京的《火把節之夜》（又名《云南風俗紀事》）描繪了云南少數民族歡慶火把節的場景，贊美了少數民族對生活的熱愛；以自然景致為題的，如陳培勛《平湖秋月》、黎英海《夕陽簫鼓》、儲望華《二泉映月》、王建中《梅花三弄》、蔣祖馨《山花爛漫》；描寫人物動態的，如賀綠汀《牧童短笛》、黃虎威《歡樂的牧童》、老志誠《牧童之樂》、汪立三《蘭花花》；反映民族風情的，如丁善德《新疆舞曲》兩首、田豐《高山族組曲》、石夫《塔吉克鼓舞》、儲望華《新疆隨想曲》；有反映民間農商活動的，如《鋸大缸》（趙元任、李榮壽同名曲）、江文也《漁夫舷歌》、陳培勛的《賣雜貨》；反映紅色革命的，如杜鳴心《紅色娘子軍》、儲望華《南海小哨兵》、但昭義《放牛娃兒盼紅軍》等，反映民間地方傳統音樂的，如趙曉生《滇湖琴聲》、《冀北笛音》，《瀏陽河》（儲望華、王建中同名曲）。

（三）風格類別

音樂美學理論中通常將標題性器樂作品按風格表現分為抒情、造型、敘事三大類，中國近現代鋼琴作品的標題對這種類型都有全面的體現。抒情類的標題按照抒情的方式再分為三種：第一種是寓情于景，以景為重，如《夕陽簫鼓》《平湖秋月》《彩云追月》等；第二種是御景攬情，借景揚情，如《幽谷潺音》《隔江相望》；第三種中寄情于景，借景抒懷，如《梅花三弄》《流水》《二泉映月》等。造型類的標題多以生活場景、時令節日、自然景觀作為取材來源，一般是將“本我”的影像融入到客觀場景中去，再通過“本我”的主觀感受再現“有我”的客觀場景，是人與社會、自然主客交流、輪換后的音樂形象的制造，《西藏素描》《火把節之夜》就屬于此類。敘事性的標題多從歷史故事、民間傳說中取材，這類標題所反映的故事性極強，而畫面感較弱，如《蘭花花》《蚌與漁夫》等。

（四）按取材來源

從取材來源上看，分為兩大類。第一類標題中含有明確的西方音樂體裁印跡，這在體裁分類中已經體現的非常明顯，第二類是富有中國傳統文化元素的取材，這種類型的標題較之前者更為明顯，取材來源也異常豐富：一部分標題直接取自于傳統音樂的標題，如《流水》《夕陽簫鼓》《梅花三弄》《二泉映月》《十面埋伏》《百鳥朝鳳》等標題來自于琴、箏、二胡、琵琶嗩吶等傳統器樂標題；《新霓裳羽衣舞》則來自唐代宮廷樂舞；《蘭花花》《在那遙遠的地方》等皆使用民歌曲調，沿用民歌標題。有的則是在傳統音樂內涵基礎上提煉出的標題，如《京劇瞬間》《戲曲組曲》（京劇小段、秦腔風格、豫劇小段）、《豫調》《生旦凈末丑》等，使用了京劇或各地方戲曲的代表性音調。⑤還有的是按照中國傳統文人詩集標題或美術作品命名，如前者如《他山集》，后者如《東山魁夷畫意》《巴蜀之畫》等。此外還有一些標題的哲學韻味濃郁，如《箴言》《太極》等，顯然這種取題方式受到中國傳統哲學的影響，深刻且意境深遠。

三、中國近現代鋼琴作品的“標題性”特征及文化解釋

如果對以上的分類站在文化的宏觀角度再次進行梳理，我們會發現反映傳統文化的標題、中西文化結合的標題，以及反映文學詩性及民族性的標題最多，也最常見，從而便彰顯出中國近現代鋼琴作品“標題性”的一般特征，那就是：以傳統文化為基礎的中西結合特征、文學詩性特征以及民族性特征。這些特征的出現絕非偶然，它一方面體現出社會轉型時期文化發展動態的改變，另一方面則體現出中國近現代鋼琴創作群體在社會、時代關照下的創作審美定勢，在這種定勢中，文學家的詩性情懷以及濃重的民族情結驅使他們將自己的所感、所想濃縮在作品的標題當中，是“感于‘物’而動”的不由自主和先發而后快。

（一）中西結合特征

在體裁分類中，我們可以看到這樣一些標題，就是將西洋的音樂體裁名稱與中國元素標題的結合，一般前面為“純音樂”的體裁標注，后面跟上音樂主標題，這樣的作品如《奏鳴曲——青春之詩》《即興曲——侗鄉鼓樓》《序曲第二號——流水》《二十四首鋼琴前奏曲——中國節令風情》。廖勝京的《二十四首鋼琴前奏曲——中國節令風情》就是從中國的二十四節氣中找到靈感，以前奏曲的形式作為構思依托，賦予每個節氣以一個小標題。這首作品最大的特色就是對調性以及音階的安排上。在音階使用，廖勝京將自己多年研究成果一一“五聲調式同主音橫向綜合”理論（把同主音的兩個五聲音階組合在一起，產生出新的音列）。應用到作品創作實踐當中，體現出中國民族特性音調與西方創作技法的融合。中西融合的“標題性”特征及其創作理念為什么會出現？將這個問題歸置于彼時的社會環境下去分析就不難得到答案。

1927年成立的中國第一所專業音樂院校——上海國立音樂院，大批的教師都是國外身份，學科體系的設置也是以西樂為主，而中樂為輔的地位實際上非常微弱，這給那些抱有傳統文化思想的音樂家以極大的打擊，甚至發出“整理國故”“拯救國樂”這樣的呼聲。以賀綠汀為代表的中國人自己培養的第一代作曲家就是在這樣的環境中進行鋼琴創作的，他們的作品當中不可避免地帶有深厚的西洋音樂創作印跡。與此同時，中國鋼琴作曲家在西樂與中樂的平衡中逐漸找到一條出路，那就是“中學為體，西學為用”理論的踐行，他們對中西音樂都進行了巧妙的揚棄，在創作構思和技法上將兩者有機的融合到一起，看似不倫不類的中西拼合方

式，實際就是在這種環境促使下孕育誕生的。

（二）文學詩性特征

1949年，新中國的成立為這些作曲家注入了一股強心劑，創作熱情空前。據統計，自1949年到“文革”前的17年時間里，中國鋼琴作品產生的數量要比20世紀上半葉加起來都要多，為什么這個時期的作品仍以改編或鋼琴小品的創作為主？原因很簡單，在建國前，中國的鋼琴作曲家數量少之又少，建國后中央音樂學院和中國音樂學院相繼成立，但中國院當時的建校目標非常明確，基本不涉及西樂。而中央院從一窮二白基礎上起步，培養新時代作曲家需要相當的師資條件和時間，在當時環境影響下能培養出幾個著名作曲家實是難上加難，而正當這些作曲家意圖大施拳腳之時，新一輪的革命運動悄然而至，“盛名之下其實難副”的作曲家們的熱情瞬間被打入谷底。由此，以短為主，擅長抒情，并散發出濃郁浪漫主義詩性情懷的鋼琴小品一直是那個時代的鋼琴創作的主旋律，在政治和創作生態兩難的境地下，中國鋼琴音樂的標題彰顯出濃厚的文學詩性特質也便在情理之中了。

（三）民族性特征

在中國鋼琴音樂中出現了為數不少的冠之以民族元素的標題，除了上述已經列舉的《西藏素描》《火把節之夜》《新疆舞曲》之外，尚有《烏蘇里船歌》《多耶》《云南民歌五首》《瑤族長鼓舞》《壯鄉組曲》《西雙版納風情》《內蒙古民歌鋼琴小曲七首》《三十二首苗族民族主題鋼琴小曲》等多首，這些民族性的標題正是中國鋼琴作曲家們民族情結的體現。

即便到了近代，鴉片戰爭的硝煙彌漫全國，國人仍然不愿意承認大廈將傾局面的到來，他們不相信曾經恢宏的大漢民族面臨消亡的危險。但當這種危險真正來臨，作為民族中堅的知識分子憑借他們敏銳的嗅覺便迅即做出反應，紛紛用他們手中的“利器”進行反擊。在文學藝術領域，捍衛傳統、謳歌民族文化就是對民族復興強有力的支持。再者，在西洋文化的浸入和不斷擠壓下，國人強烈地意識到“民族才是世界的”重要性所在，由此，中國鋼琴作曲家的創作視野不斷在“民族”間游移，從以上的作品標題中我們可以發現，西北、東北、西南少數民族分布較為集中的幾個地區都有不少鋼琴作品涌現。

四、結語

以傳統文化為基石的中西合璧、文學詩性特質以及民族性特征是中國近現代鋼琴“標題性”的三大特征，這些特征雖隱藏在琳瑯滿目的不同形式的標題當中，但當我們將這些標題梳理出來做進一步分析，便很容易辨識出它們存在的高度和深度。這些特征的出現并非是歷史巧合，也非是論證過程的牽強附會，它們的的確確存在，并有章可循，有理可依。“行百里路者半九十”。中國的鋼琴音樂已悄然走過了一個多世紀，但對傳統性、文學性、民族性的追求仍有相當長的距離，中國作曲家背負的責任依然沉重。

注釋：

①李瀟瀟根據哈赫洛夫著音樂百科全書（俄文版）詞條翻譯.標題性音樂與中國音樂美學思想［J］.美與時代旬刊，2013（2）：86.

②范進德.“純音樂”的人文內蘊和“標題性音樂”的非文學性指向［J］.音樂藝術，2009（4）：53.

③魏廷格.我國鋼琴音樂創作的發展［J］.音樂研究，1983（2）：46-47.

④⑤代百生.中國鋼琴音樂的“文學性標題現象”［J］.浙江藝術職業學院學報，2013，11（2）：11-13.