舞動于逃逸線邊緣的肢體震顫

原始。激烈。沖擊。窒息。

在如同平克·弗洛伊德一般強烈的律動節奏里，洶涌而來的情感如同潮水一樣將你淹沒，你咬緊牙關，真的忘記了自己會呼吸。而當謝幕的垂簾再次拉起，你感到前所未有的精疲力竭，仿佛你內在的一切都被耗盡——與此同時又奇怪地感受到了一絲滿足和充盈。它仿佛一場發生在深沉海底的歡愛，無比酣暢淋漓，又在巔峰沉淪。

這是我在去年10月看完赫法什·謝克特（Hofesh Shechter）的全新編舞作品《夢幻劇場》（Theatre of Dreams）后最直觀的感受。這部作品2024年6月首演于巴黎市立劇院，這也是長期活躍在英國的謝克特劇團多年后首次在英國之外的地方舉行全球首演，并于2024年10月在倫敦沙井劇院進行了英國首演。毫不出人意料，作為謝克特近些年的集大成之作，《夢幻劇場》收獲了評論家的幾乎一致好評。《衛報》盛贊其 “富有感染力的夢幻質感”和“創意編舞”，而《每日電訊報》則認為該作品“如同電擊一般”。有意思的是，《泰晤士報》同樣也提到了“令人疲憊”這一點，這與我在《戲劇周報》上表達的感受不謀而合——“一場席卷身心的感官風暴，令人力竭神馳卻又欲罷不能。” 一言以蔽之，這不是一個需要去“讀懂”或者“看懂”的現代舞（盡管社交媒體上的大家樂此不疲地不斷賦予其各種符號學意味上的解讀），而是去感受即可。

某種程度上，《夢幻劇場》或許是斯賓諾莎和德勒茲“內在性”理論（immanence）及受二人影響的布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi）的情動理論（Affect Theory）的最佳體現。斯賓諾莎致力于反抗情感、感官、身體作為“形而下”，和精神、靈魂、思想作為“形而上”的二分，認為情感和感官體驗原本就“內在于我”，而非“我”之外的身外之物——這是對笛卡爾式先驗存在的明確拒絕。謝克特的編舞同樣也在抗拒符號化的敘事，抗拒“代表性的暴力”（the tyranny of representation）。無論是一些場景里更具力量感和陽剛之氣的舞蹈，還是另一些場景里伴隨著法國香頌風格音樂更為溫柔舒緩、更具有流動性的編舞，平克·弗洛伊德式的鼓點都未曾停歇，成為了一種潛在的、綿延不絕的感知沖擊——這正是“內在性”直觀的體現。與此同時，無論是“陽剛”還是“溫柔”的編曲風格都不是相反的兩極，只是在這“身體即是我，我即是身體”的內在性場域里，情感和生命能量的不斷轉換。謝克特的舞群像是一個巨大的克蘇魯式有機體——它們搖擺、跺踏、抽搐，如波浪般涌動，在不斷變換的集體能量中流動著、變幻著、交織著，渾然一體到令你感覺仿佛是由這個群舞自發而有機地形成，由該有機體的本能驅動著。相比于他的早期作品，比如《政治母親》（Political Mother），盡管編舞的藝術風格仍然保持一致，《夢幻劇場》的編舞語言更進一步地從“身體作為符號”的幽靈中逃逸開去。

除了編舞語言外，謝克特對于幕布的創新運用也同樣體現了“內在性”的特點，貫穿整場演出的半開黑色幕布就仿佛德勒茲與加塔利的“內在性平面” （plane of immanence），成為了放大觀眾知覺的調控器。作為幕布，它的作用并非如傳統戲劇的應用一般是“分隔”或是“遮蔽”。我們不再關注幕布后面“隱藏著什么”。恰恰相反，它不僅讓幕布后面“未被看見的部分”變成了“可以被感知、可以被想象的可能性”，這黑幕又如同封閉式耳機的聲場一樣，加強了肢體的強度性，如風暴一般席卷著我們的感知。畢竟，有著無數有機觸手的克蘇魯怪物似有似無地出現在幽暗封閉的地牢，總比一覽無余地出現廣袤無垠的草原，來得更令人覺得可怖。此外，配合著湯姆·維瑟（Tom Visser）的極簡主義燈光設計，即使在最安靜甚至鼓點都已停歇的寂靜時刻，那種亟待噴薄而出的震顫能量依舊無所不在，仿佛就潛伏在這幕布之后，等待著最終被引爆的瞬間。這與馬蘇米的 “尚未顯現的強度”（virtual reality）不謀而合：“‘未顯’如同在生成的閾限地帶掀起波峰，在那里，尚未完成的動作與表達如海浪般浮現，卻又在尚未被意義完全捕捉之前，回落進那片潛在的海域。”在《夢幻劇場》的舞臺空間里，充滿了馬蘇米式的未竟之物（the yet-to-be），它們尚未浮現，卻早已深刻影響了我們的觀看體驗。我們無時無刻不在感受它，卻始終無法把握它。

最終，這持續累積的感官沖擊和強度體驗，在一段完全靜默的場景中凝而未發，直至最后一幕。如果要讓人評選《夢幻劇場》最讓人難以忘懷的某個場景或畫面，或許會讓人難以抉擇。相比克里斯托·派特（Crystal Pite）更偏身體敘事和群舞構作因而呈現諸多有沖擊性、有記憶點的視覺情境而言，謝克特更為注重的是情動的傳遞，以及讓這種情動直接作用于觀眾的身體——不過倫敦媒體場的觀眾還是過于保守了，哪怕是舞者來到了他們的跟前，他們也幾乎拒絕與之共舞。在最后一幕，舞者們在極簡主義的光影下靜靜站立，燈光將他們的剪影拉得修長。他們單手捂著耳朵仿佛突然失聰——世界也確實在此刻陷入寂靜。然后，一身銀衣的女舞者飄然而至，再度激活了舞臺也激活了觀眾的感官：你前所未有地意識到自己“此刻的存在”是如此的厚重，正置于這場舞蹈之中，在這場持續的感知波動中，久久不散。

有趣的是，當《夢幻劇場》來到中國，它官方的譯名變成了“盜夢劇場”——據說是化用了《盜夢空間》。從市場營銷的角度來說，當然無可厚非。但倘若你認同這部舞蹈作品是一次對于身體和情動作為本體內在性的無上狂喊，那你會諷刺地發現，從美學和哲學意味上來說，《盜夢空間》恰好是和它完全不一樣的作品。雖然都以夢為題，《盜夢空間》是高度符號化和語義學的——它建立在層層嵌套的夢境結構上，其中每一層都有極其繁復的規則和可供解讀的無盡符號體系，仿佛一個萬花筒。而來自影迷源源不斷的“意義解讀”，其中甚至包括“元電影”式的解讀，正是諾蘭留給觀眾最好的禮物，也是這部電影最迷人之處。而《夢幻劇場》幾乎沒有諸如此類編碼—解碼的象征體系，它只是在身體和情動的雙重震撼下，在你自己粗重的呼吸聲中，把觀眾裹挾進一場異常強烈的感知風暴。

在上一期討論羅伯特·艾克版的《俄狄浦斯》時，我曾表示，《俄狄浦斯》所需要的，是那一條從現代性和“代表性的暴力”中逃脫開去的逃逸線。所以當我得知謝克特將要為老維克劇院藝術總監馬修·沃楚斯（Matthew Warchus）導演的《俄狄浦斯》進行編舞時，我曾期待著謝克特的舞團可以取代歌隊，成為那條逃逸線。即使歌隊與現代舞團的表現方式南轅北轍，但是二者卻以一種詭譎怪誕的方式高度契合。歌隊不是角色，他們不參與劇情，不參與到任何“意義的制造和對應”中，他們用合乎韻律的歌曲與舞蹈來感受這個故事，感受著情動的心跳聲。他們承擔著尼采式的酒神角色，原始的、非理性的、身體的、群體的、狂歡的、消散的——恰似謝克特的編舞。

然而在實際執行層面，這樣的結合卻令人無比失望。無論美學理念上如何契合，對大多數觀眾和評論界而言，他們所看到的是“舞蹈與敘事毫不相干”的割裂感。《金融時報》認為謝克特令人印象深刻的編舞反而使劇情被切割成了“斷裂、跳躍的片段……讓俄狄浦斯的命運缺乏他應有的緊迫感與令人毛骨悚然的恐懼感（skin-prickling dread）”。《標準晚報》就更直白了：“就在戲劇張力剛開始要累積之即，它便被一段長達數十分鐘的舞蹈給沖斷，感覺好像是在看電視時，不斷在各個頻道之間來回切換一樣。”這種舞蹈片段和劇情片段輪番上場的結構，似乎在各自為政。

不過，這些評論更多立足在舞蹈對敘事結構的擾亂。而我的觀演經驗則是，當劇情正懸而未發之時，舞團的情感洪流是一種恰到好處的釋放。然而當我尚未體驗足夠，亦未產生《夢幻劇場》那種精疲力竭氣喘吁吁之感，就立刻又被拉回了對白的結構之中。謝克特的舞團似乎缺乏一個附著點，而以劇情和臺詞為主導的戲劇結構也未能將舞團的肢體性納入其邏輯結構。如果說謝克特編舞的非象征性，以及依靠強度積累的感官洪流是本劇的洪荒血肉，它未能充分嵌入附著在劇情臺詞的骨骼之上。

然而這或許并不是索福克勒斯或者謝克特的責任，更像是劇本改編艾拉·希克森（Ella Hickson）糟糕的劇本結構和人物邏輯所導致的。艾克版的《俄狄浦斯》在現代性和拉康的精神分析模型里完全能夠自圓其說，其局限性僅僅只是現代性和精神分析原型本身的謬誤罷了。希克森的改編則不然，它是當下經典改編最糟糕的那一種：它完全不顧語境，讓舞臺上的“人”——無論是作為演員還是作為角色，被迫淪為了某種抽象的概念和觀點，成為了劇作家的說教喉舌，而非在一個悲劇故事里被倫理悖論和命運張力所裹挾的能動主體。

同艾克一樣，希克森選擇賦予伊俄卡斯忒更多的戲份。這其間當然有票房上的考量，但這不是本文的分析重點。希克森似乎讓伊俄卡斯忒作為“女性的代表”賦予其更多聲音，比如讓伊俄卡斯忒教導俄狄浦斯應該對受瘟疫的難民有更多的憐憫和同情。但這并非是在這個希臘悲劇中有機生成的倫理沖突，而僅僅是編劇借角色之口來表達觀點。如此“言說的清晰性”，即遮蓋掉了索福克勒斯式的倫理沖突的模糊性，也讓謝克特的編舞顯得更為割裂。

又比如希克森讓伊俄卡斯忒最終逃離了忒拜而非死亡，并對克瑞翁說“我不會為你，克瑞翁，忒拜和它的城民死的”。這表面上看上去仿佛是現代女性對古代虛擬女性人物的賦權——女性也應能夠掌控自己的命運，而非軟弱地靜靜等待命運的收割。然而在希臘悲劇中，死亡并非是軟弱的表達，《俄狄浦斯》中伊俄卡斯忒的死亡，實際上是“不能承受知識之重”的終極體現。這就像某個曾經非常火爆出圈的《蘭花草》改編，不少人都在盛贊其表現出了新時代“鏗鏘玫瑰”的自我賦權時，我卻深深地感到不適：它將原本詞曲間的情動與氛圍偷換成了高強度的符號意義綁定。同理，狡黠地將伊俄卡斯忒的死亡替換成逃亡，希克森實際上是將伊俄卡斯忒在存在主義層面的厚重性，替換成了輕飄飄的、象征性的政治態勢。她被牢牢地桎梏在能指表達的枷鎖之下，陷入了符號學的敘事邏輯。

難民問題、領袖氣質還有女性主義……這些議題顯然重要而緊迫，但是悲劇——尤其是希臘悲劇，尤其是索福克勒斯的悲劇，似乎并不是一面適合去直接映射這些現實議題的鏡子。就像謝克特的編舞一樣，悲劇是一種永恒的震顫回聲，而非當代政治論戰的戰場。一旦故事本身的模糊性被清晰地扁平化成了政治論戰，對人物塑造的扁平化和空洞化似乎也就無法避免。相比伊俄卡斯忒，該版本對克瑞翁的誤讀更為嚴重。在希克森的改編里， 克瑞翁似乎僅僅只是個權欲熏心的惡棍反派，而不再是那個堅信著理性、城邦正義和法律的政治家，不再是那個在《安提戈涅》里，目無親族倫理、神意、人性與情感，最終因為對理性和秩序的過度信仰（這也正是克瑞翁的哈馬提亞），崩塌破碎的悲劇英雄。某種程度上，克瑞翁代表的正是尚未被延伸為康德式現代理性的日神精神：崇尚秩序、服從法律、信仰制度——是那一縷照進幽暗地牢里，照耀在正與酒神尋歡作樂的克蘇魯怪物身上的日神之光。而索福克勒斯的高明之處，則恰恰在于他在理性和秩序尚未成為現代文明圭臬的時候，就看到了它被過度重視的悲劇未來。

克瑞翁是結構，是符號，是分類，是一切“本應如此”； 而謝克特的舞群則是波動，是本能，是尚未被捕捉被馴服的“正在成為”。倘若該版《俄狄浦斯》能以此作為能量引擎，讓觀眾看到日神精神和酒神精神互相融合、糾纏、抵抗和破裂的布朗運動，那它或許真的能從索福克勒斯的文本中，生成出在當代劇場這個最接近“內在性平面”的舞臺上，在語言、情節、意義、符號的層層捕捉下，仍然搖曳生姿的克蘇魯怪物。事實上，最后的40分鐘，希克森顯然是“沒活了”。當她放棄了她的當代政治評論，轉而照搬索福克勒斯的劇本時，雖然和她之前的大幅改編仍存在著割裂與違和感，其本身和舞蹈的融合性反而沒那么糟了。

在最后一幕，謝克特沒有使用他最具標志性風格的鼓點節奏，而是罕見地使用了巴赫，仿佛在暗示在《俄狄浦斯》的故事中，崇尚理性和秩序的克瑞翁的最終勝利。可惜的是，在這版單調枯燥的當代政治評論中，秩序與理性尚不可見，謝克特風暴一般的情動之舞，也僅僅只是節外生枝的噪點罷了。它既沒有真正代替歌隊，也無法成為那真正的逃逸線。