東方的意境美與西方的形式美：氣韻與抽象之比較

“氣韻”與“抽象”是兩個(gè)源自不同文化語境的美學(xué)概念，但二者在藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)與深層邏輯上有著微妙的關(guān)系。氣韻生動(dòng)是中國(guó)畫創(chuàng)作的靈魂，這一美學(xué)命題在許多繪畫理論著作中都有記載。19世紀(jì)到20世紀(jì)，攝影技術(shù)取代了寫實(shí)繪畫的價(jià)值，為了適應(yīng)工業(yè)時(shí)代的變化，抽象藝術(shù)應(yīng)時(shí)而生，藝術(shù)家們開始反對(duì)傳統(tǒng)與理性的表達(dá)，更加直觀地進(jìn)行自我情感的抒發(fā)。

一、東方美學(xué)中的氣韻

（一）氣韻的界定與發(fā)展

“氣”被看作是天地萬物的核心，代表一種生生不息的生命力和活力，它貫穿于山川草木之間，而“氣”在藝術(shù)領(lǐng)域更多地被用來形容藝術(shù)創(chuàng)作的生命力；“韻”在樂理中表示節(jié)奏，但在繪畫中通常代表一種精神。

在魏晉時(shí)期，“韻”與超脫的精神、不凡的氣質(zhì)緊密相連，有著不可分割的關(guān)系。正如宋代鄧椿說：“故畫法以氣韻生動(dòng)為第一。”氣韻多用于繪畫作品的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，“言不盡意”“言外之意”都是士大夫所煩惱的問題，而這種想得到卻說不出的即為“韻”，這與中國(guó)畫中的留白有著共通之處。

老子的《道德經(jīng)》講道：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。”在這種理論基礎(chǔ)之上，形成了文人畫家們追求的以“清”和“淡”為主要風(fēng)格的用墨喜好。莊子提出“解衣般礴”，同樣是意在追求一種精神不受束縛、絕對(duì)自由的創(chuàng)作狀態(tài)，這種欲脫離人性欲望的表現(xiàn)形式也體現(xiàn)了老莊的宇宙觀，同樣也可以看到東方繪畫抽象的一面。

（二）中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的氣韻

顧愷之“傳神論”的核心是體現(xiàn)畫中人物的精神氣質(zhì)和內(nèi)心活動(dòng)，而“氣”和“韻”則是畫面所呈現(xiàn)的一種生命力和節(jié)奏，使畫面中的人物具備情感，有了呼吸。例如顧愷之所作的《女史箴圖》，描繪兩個(gè)婦人對(duì)鏡梳妝的場(chǎng)景，一年輕女子為其梳頭，生動(dòng)的描繪使得畫中女子有一種悠然嫻靜的氣質(zhì)；在手法上運(yùn)用白描，以線條的流轉(zhuǎn)和墨色的濃淡來呈現(xiàn)其獨(dú)有的韻味，觀此畫可以看到畫面中線條疏淡，顏色微染，他的這種“高古游絲描”具有如“春蠶吐絲”般的韻律感。

氣韻要達(dá)到的境界是無論任何對(duì)象皆能表現(xiàn)其生命力和內(nèi)在精神，正如蘇軾的“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到”，這里蘇軾提到的“意氣”便是指氣韻，主張作品不能只專注于外形的描寫，更重要的是作品神韻的表達(dá)。中國(guó)畫雖然強(qiáng)調(diào)情感的表達(dá)，追求藝術(shù)中人的精神氣質(zhì)，且其形象并非真實(shí)描繪，但在這種抽象的概念中仍能看到其真實(shí)的要素，也就是具象的物體，因此在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展中抽象元素逐漸顯現(xiàn)，但并非西方的純粹抽象。抽象藝術(shù)誕生于西方，中國(guó)直至近代才將抽象藝術(shù)的手法引入中國(guó)水墨畫的創(chuàng)作之中。

二、西方美學(xué)中的抽象

（一）抽象繪畫的界定與發(fā)展

19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉，抽象主義成為西方現(xiàn)代藝術(shù)流派中不可或缺的一部分，對(duì)西方美術(shù)發(fā)展起到了關(guān)鍵作用。顯而易見，抽象主義反對(duì)描繪具象事物，主張以抽象形式表現(xiàn)物象，這是對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的突破。抽象不同于具象，它有著非常強(qiáng)的表現(xiàn)力，能使人在更大的甚至是不受限的空間展開想象。抽象表現(xiàn)主義、立體主義等皆屬于抽象主義的表現(xiàn)形式。

抽象早在原始社會(huì)時(shí)期的石刻畫與巖畫中就已顯現(xiàn)，西方古代祖先用抽象圖像來傳達(dá)具有宗教特色的繪畫，不過早期的建筑、繪畫、石刻中的抽象都離不開其本身的象征性，人們需要一個(gè)模糊的載體來傳達(dá)觀念。不過藝術(shù)家自身的創(chuàng)作意識(shí)也在發(fā)展，將原本具象的語言簡(jiǎn)約化、概括化，完全依賴于自身心理和對(duì)客觀物象的概括，以抽象元素來抒發(fā)情感，開始改變了古希臘以來對(duì)理想美的執(zhí)著追求，走向了簡(jiǎn)化而概括的抽象藝術(shù)語言。

（二）西方的抽象主義繪畫

抽象藝術(shù)大師康定斯基與蒙德里安為人們所熟知。康定斯基在音樂方面有著較高的造詣，他將音樂元素融入繪畫創(chuàng)作，用不同的顏色以及點(diǎn)、線、形狀來表現(xiàn)不同的音調(diào)，將繪畫同音樂相結(jié)合，使繪畫具有音樂般的韻律。這與中國(guó)畫對(duì)線條的重視有著一定的相似之處。這種表現(xiàn)方式使他的作品有著更為強(qiáng)烈的感情色彩。不同的線條、色彩可以生成無數(shù)不同的組合，這意味著抽象繪畫藝術(shù)家可以通過形與色構(gòu)成的不同繪畫作品體現(xiàn)不同的韻律。他的作品《構(gòu)圖第八號(hào)》是著名的抽象主義創(chuàng)作。

另一位抽象大師蒙德里安，他的風(fēng)格被稱為“冷抽象”，也叫作“幾何抽象主義”，他熱衷于用三原色來表現(xiàn)色彩美，以橫向和縱向的線來表現(xiàn)造型美，他的這種極致的秩序感和穩(wěn)定感成為他的個(gè)人風(fēng)格，觀其作品《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》，可以看出他拋棄了一切具象的再現(xiàn)，創(chuàng)造了一種絕對(duì)的抽象，這種對(duì)客觀物象的高度簡(jiǎn)化與提煉與中國(guó)畫中具象的抽象有著一定差異。

抽象主義的發(fā)展使得西方繪畫風(fēng)格跳出了古希臘、古羅馬時(shí)期追求寫實(shí)與理想美的束縛，這種具有一定反叛性的藝術(shù)，體現(xiàn)了20世紀(jì)的西方工業(yè)文明，無論表現(xiàn)抽象主義還是幾何抽象主義，關(guān)鍵都在于摒棄了以往的傳統(tǒng)，有了更多的主觀色彩，并且融入了新時(shí)代科學(xué)性的特點(diǎn)，屬于理性主義和抽象思維相結(jié)合的產(chǎn)物，其簡(jiǎn)約理念也提供了設(shè)計(jì)靈感，并且以獨(dú)特的抽象元素來表達(dá)感情色彩。

三、東方意境美與西方形式美對(duì)比分析

“抽象藝術(shù)”這一概念雖然是由西方傳入中國(guó)的，但從某種角度來看，中國(guó)早在原始社會(huì)時(shí)期就已經(jīng)有了抽象符號(hào)，比如西安半坡的人面魚紋彩陶盆、廟底溝彩陶，在陶器的器壁上皆可看到符號(hào)化的圖像，這種抽象元素有著時(shí)代性的歷史價(jià)值，因此中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)抽象主義的產(chǎn)生與發(fā)展起到重要作用，所以說在魏晉之后逐漸形成的繪畫體系的核心——?dú)忭崳才c西方抽象有著某種共性和區(qū)別。東方繪畫的“氣韻”和西方繪畫的“抽象”同樣以精神表達(dá)為主，同樣是從點(diǎn)、線等抽象元素出發(fā)，但是二者也有著關(guān)鍵性的差異，前者以客觀對(duì)象為依托創(chuàng)作出氣韻生動(dòng)的作品，后者摒棄具象卻又遵守科學(xué)性和理性創(chuàng)作出純粹的藝術(shù)作品。

希臘作為西方文明的發(fā)源地，一出世便與貧窮為伍，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的不足使得這里的人們追求個(gè)體性的自由，這為西方藝術(shù)史中抽象藝術(shù)的發(fā)展提供了基礎(chǔ)，西方的抽象主義為藝術(shù)家們更加純粹地表現(xiàn)內(nèi)心的情感提供了道路。與希臘文明不同，中國(guó)古代有著豐富的土地資源等生存必要條件，我們的祖先重視農(nóng)業(yè)，土地、陽光和雨水便成了人們崇敬的對(duì)象，大自然成為中國(guó)人心中最敬畏的對(duì)象。從古時(shí)候的藝術(shù)作品來看，幾乎所有形象皆有原型，在追求氣韻表達(dá)的同時(shí)，抽象的造型仍然建立在具體的物象之上，而并非純粹的抽象。

（一）氣韻與抽象的共通性

東方與西方雖然存在歷史文化及地理環(huán)境的差異，但由于在不斷發(fā)展的過程中互相交流，創(chuàng)作思維上也互相影響。從遠(yuǎn)古時(shí)期的象形文字以及原始彩陶的圖樣就能看出中華文明的精深之處。共通的一點(diǎn)是具體的物象經(jīng)過提煉、加工，被簡(jiǎn)化或再造為抽象的符號(hào)，這些符號(hào)組成的內(nèi)容都可以視作抽象繪畫。中國(guó)畫發(fā)展至明清時(shí)期，八大山人和石濤等藝術(shù)家的繪畫作品皆有了新的突破，抽象元素大于物象，物象大于符號(hào)，進(jìn)而達(dá)到符號(hào)超越物象的程度。西方近代的藝術(shù)家們將原本具象的語言簡(jiǎn)約化，對(duì)客觀物象進(jìn)行概括，以抽象元素來抒發(fā)情感，將精神特質(zhì)寄托于圖形，同樣是追求形和神的內(nèi)在統(tǒng)一性。形為表，神為里，二者和諧統(tǒng)一是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一直追求的標(biāo)準(zhǔn)，這與西方的抽象繪畫不謀而合。

（二）氣韻與抽象的差異性

中國(guó)畫一直將氣韻生動(dòng)、形神兼?zhèn)湟暈槔L畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，故而可以看出中國(guó)古代繪畫一直將神看得尤為重要。在音樂中，伯牙的旋律被鐘子期形容為巍峨的泰山和奔流的江河，便是將看不見的抽象旋律轉(zhuǎn)化為具體物象，為了給抽象的概念加入具象，便于觀者理解和創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴。而古代的諸多藝術(shù)家又追求神似，追求“氣”，荊浩認(rèn)為畫面若是沒有“氣”便是“類同死物”，惲壽平追求的“似與不似之間”，皆是在具體中找抽象，不能不似，也不能極似，這便是中國(guó)畫抽象意味的獨(dú)特之處，在抽象的無實(shí)物藝術(shù)中展現(xiàn)出其具象的一面。在藝術(shù)發(fā)展的過程中，西方逐漸追求純粹的藝術(shù)形式和語言，其精神性和情感表達(dá)可以不依托于具象，徹底擺脫抽象概念對(duì)思維活動(dòng)的束縛。所以中國(guó)畫追求的是一種意境，比如士大夫的高風(fēng)亮節(jié)，文人畫的淡雅清幽，而西方繪畫的抽象繪畫追求純粹的繪畫語言，注重作畫的媒介、顏料、工具等，以符號(hào)化的形式表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感。

四、結(jié)語

中國(guó)畫的發(fā)展經(jīng)歷了數(shù)次變革，氣韻始終被視作中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的核心精神，盡管“氣”和“韻”二者概念都沒有具象支撐，但是中國(guó)畫的創(chuàng)作始終依托于具象，其具體的物象與抽象的韻味彼此依托、彼此平衡，因此并非只使用一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來定義，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫特有的東方美。而同樣是從點(diǎn)、線出發(fā)的西方抽象主義繪畫，其產(chǎn)生并不像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫那樣貫穿始終，而是新時(shí)代下的產(chǎn)物，畫家們追求一種純粹的情感表達(dá)，以抽象符號(hào)或元素來創(chuàng)作，為了抒發(fā)主觀情感甚至可以完全摒棄具象，這一點(diǎn)是中西繪畫在抽象和具象方面的關(guān)鍵性差異。不過藝術(shù)沒有界限和優(yōu)劣之分，中西繪畫在不斷交流中互相融合，產(chǎn)生了許多有趣的藝術(shù)特色。

[作者簡(jiǎn)介]馮璽燁，女，漢族，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫（人物）實(shí)踐與創(chuàng)作。