為什么“有魔力的假使”不靈了？

斯坦尼斯拉夫斯基體驗派表演體系，是一門建立在科學基礎上、具有開放性視野的藝術學科。而貫穿體驗派表演整個過程的無實物表演訓練，作為其最基礎和最核心的訓練方法，其作用毋庸置疑。“假使這一切都是真實的，那么我會怎么做”的訓練方法，對于傳統戲劇（尤其是話劇、影視劇、音樂劇、廣播劇等）的演員來說，不啻為一盞指路明燈。它被斯坦尼斯拉夫斯基稱為“有魔力的假使”。作為體驗派表演創作與藝術的行動和動作的原則，以“假使”為開端的科學的體驗派表演藝術，深刻影響了百年來的表演藝術事業的發展。

目前，在中國表演藝術及其產業化高速發展、高等藝術教育普及的現實背景下，曾經有效發揮“魔力”的“假使”技術，出現了訓練效果衰減、部分演員真實感消退、創演能力日益薄弱、墜入形式主義匠氣表演泥淖的情況。本文將對問題進行歸納分析，厘清當下體驗派表演無實物訓練的誤區、弊端以及根本原因，樹立清晰目標，使之重新釋放曾經的“魔力”。

一、現狀分析

（一）“失去了魔力的假使”和被“分裂對待”的無實物表演訓練

在當下，在教學、訓練、演出、拍攝等工作中，當引導演員或學員為進入某個規定情境結合劇情執行“假使”技術時，很多學生、演員往往會陷入長時間的沉默，“我已假使這一切是真的了，但我仍舊找不到真實感與信念感”。即便在教師和導演的啟發、引導甚至示范之后，學生或演員仍處于懵懂狀態，只偶爾有一點兒朦朧的“感覺”。

與學生或演員難以“體驗真實”相呼應的是指導者本身對無實物表演訓練重要價值的“模糊”。他們在回答學生或演員提問“無實物訓練是否重要”時，往往表示“非常重要”，但當問到其對表演能力提升、實際角色塑造發揮什么作用等具體問題時，回答卻語焉不詳。這種分裂感是非常普遍的——觀念上重視無實物訓練，但在具體教學、訓練、創演中，給予的時間與重視度不夠，對其在表演中的作用明顯忽視。面對學生或演員的疑問，在經歷短暫的無力感后，教師或導演見怪不怪地說：“繼續做，做多了，就會‘悟’的。”

問題在于：何為“悟”的標準？怎樣做可以盡快“悟”？怎樣提升表演者“悟”的成功率？這一切都是模糊的，甚至引發了“老天爺賞飯吃”的“天賦說”，用來一攬子解決演員、學生訓練“目標不明，效果不彰”的質疑。正因如此，如今高校表演專業的很多教師已經不愿意對學生進行無實物訓練了。目前，多數專業學校無實物訓練教學的時長為4—16周。完成考核后，無實物訓練技術便很少在后續訓練、排演中提及，實踐應用更為稀少，基本不會形成演員的體驗、創作、訓練的習慣方法。甚至部分流俗觀念認為，只要通過不斷地觀察人物、小品排練、話劇舞臺實踐和校外劇組實踐，就可以掌握和理解行動，慢慢地培養出想象力和信念感，但實際上，這是對無實物訓練在整個訓練系統中位置和作用的嚴重誤讀。

（二）“天才”時代落幕，“凡才”反客為主

根據2022年教育部信息，中國高等教育實現了大眾化、普及化的歷史性跨越。2024年全國普通本科批次招生計劃顯示，全國大學表演專業的招生計劃總數接近2.6萬人 ，規模進一步提升。目前，擁有專業職稱的演員與民間實際從事表演工作的演員數量龐大。

但相比于過去高等教育精英化時代，表演專業招收學生在條件、稟賦、思維等方面優中選優、萬里挑一的狀態，高等教育普及化的今天已發生了天翻地覆的變化。進行表演專業學習的學生以及大量活躍在各大影視基地、民間文藝團體中從事戲劇、影視劇表演工作的演員，數量早已數不勝數。在實際工作與訓練中，傳統上由極少數所謂“天才演員”支撐的表演行業，早已為大量條件、稟賦、文化素質、思維能力等較為普通的從業者所填充。由于受到專業教育的限制、工作環境的約束、行業不良習氣的影響，以及缺乏科學的能力提升路徑，演員們的表演水平參差不齊，整體表現平庸。我們看到了大量表演內容高度同質化、角色行為缺乏邏輯連貫性、情感表達過于強制，以及表現手法低俗和程式化的“表演”。“罐頭表演”泛濫成災，甚至出現了一種以膚淺和怪誕的表演手法刺激觀眾，以追求短暫快感為唯一目標的“多巴胺式表演”。

二、分析：無實物表演訓練的核心價值

體驗派表演藝術是一門關于如何讓人的“精神生活的真實”在不同演出介質（舞臺、鏡頭、廣播等）中進行合乎其特性的傳播，最終達到使觀眾感同身受，接受藝術震撼、啟發思考、啟迪人生，使人類的真善美留駐人間的藝術行為。其中最關鍵的要素，就在于如何讓演員產生源自生活的深刻而細膩的真實體驗，以及如何將這種生理和心理的真實體驗恰如其分地展現出來。

斯坦尼斯拉夫斯基對于演員的真實感極為重視，他認為：“藝術是藝術家的‘整個精神和形體天性的完全集中’。它要求演員們在舞臺上的每一步、每一個舉動，事先都要經過‘演員真實感’這個過濾器的澄清。”在這一理念的指導下，他以寬廣且前瞻的視角，從同時代的生理學、神經科學、心理學等近現代科學的前沿研究中汲取理論與實踐的養分（例如巴甫洛夫的高級神經活動學說），揭示了情緒、情感與人的“行動”這一生理線索之間的緊密聯系。他確立了表演藝術追求精神生活真實性的本質，并提出了相應的具體有效的訓練方法——心理—形體動作方法。該方法基于現代生理學的條件反射原理，將人類難以直接有效控制的情緒和情感，通過易于掌握和訓練的形體動作來觸發。通過外部動作激發內心情感，實現了表演藝術中情感與動作的和諧統一。這一創新將表演藝術從傳統時代的神秘主義和不可知論、天才論和天賦學說的限制中解放出來，使之成為大眾可接觸和理解的藝術形式。

這些思考最終凝聚成一系列深入淺出、要點明確的基礎訓練方法，以無實物表演訓練為代表，其重要性堪比武術中的扎馬步，又如高樓大廈的地基。

但當前無實物表演訓練存在以下誤區，導致本文開頭描述狀況的產生。

其一，以考核和當眾表演的外在效果為標準，嚴重忽略了真實感與信念的培養。在一些訓練過程中，指導者沒有意識到訓練的核心目的在于培養表演者內在的真實感與信念，反而過分強調外部動作的技巧性。在這一錯誤的評價體系下，表演者往往被迫過分追求外在形式和戲劇性的“花樣設計”，導致無實物訓練變得小品化，旨在取悅評審和觀眾，以獲取功利性的關注和高分。可以預見，一個在扮演角色時還忙于考慮自己動作的邏輯合理性與戲劇性的演員，不僅無法觸及角色的真實，反而容易“過分糾結于真實細節，最終卻忽略了角色的真實情感”，導致動作與情感的互動過程難以持續、狀況頻出。因此，很多演員（不僅僅是年輕演員）和學員學習心態非常被動，甚至陷入模仿表演、假裝體驗、強制情感的誤區，造成顯而易見的虛假。

其二，將無實物訓練視為訓練中的“點綴”，忽視了它應當貫穿于演員基礎訓練、體驗、創作和持續訓練全過程的重要作用，由于訓練時間短暫，難以培養出下意識的工作習慣。在職業表演的嚴格要求下，演員面臨著舞臺的即時性和不可重復性、影視拍攝的產業化傾向和成本限制等挑戰，這迫使他們承受巨大的工作壓力。因此，他們往往會不自覺地選擇“最熟悉”的方法。當正確的體驗派方法未能成為他們下意識中最習慣的工作方式時，他們不可避免地會首先采取“實用主義”的策略。令人擔憂的是，這里的“實用”往往會導致演員無法找到真實體驗，難以激發真實的行動和情感，最終只能陷入套路化和匠藝式的虛假表演。這種錯誤的做法久而久之成為習慣，甚至形成了一種“系統”，錯誤的觀念和做法不斷傳播。然而，在另一種情況下，我們看到一些演員和學生在劇本研究、角色分析以及表演設計上投入了大量精力，他們的角色自傳洋洋灑灑，但表演卻往往顯得表面化，缺乏真實感。這些現象，歸根結底，是因為他們在無實物表演的基礎訓練上未能達到熟練程度，未能將其內化為一種自然的表演技巧。

其三，將所有問題歸咎于天賦或者帶有無法明確分析的“悟”，實際上違背了辯證唯物主義的可知論原則，也忽視了人的主觀能動性價值。此外，這種做法同樣背離了現實主義重要表演流派——“體驗派”的理論和方法論的初衷。半個世紀前，蘇聯、中國的表演藝術教學人才輩出，高校精英教育、專才教育下演藝人才萬里挑一，條件優越的人才扎堆，專業教育資源高度集中，故此“假使”的“魔力”驚人。在當代中國，隨著大學教育的普及和社會文化娛樂需求的增長，戲劇影視產業經歷了高速發展，演員隊伍迅速擴大。然而，這也導致了演員整體素質趨向于一般水平，教育資源被稀釋。因此，曾經被譽為“有魔力的假使”的表演藝術，其魅力似乎不再那么顯著。

三、結語

基于在高校和一線話劇團體擔任導演、表演工作以及理論研究的親身經歷，筆者深刻認識到，在教學、創作和排演過程中，作為基礎的無實物訓練尚未得到足夠的重視。這種訓練本應發揮其“有魔力的假使”的神奇作用，但現實中卻未能如此。結果是，許多演員最終陷入了錯誤的路徑，真實體驗受損，職業道路充滿挑戰。同樣，許多學生和演員技能不足，導致專業就業率低下或不得不轉行，這不僅影響了他們個人的發展，也造成了社會資源的巨大浪費。

[作者簡介]譚偉民，男，漢族，山東濰坊人，蘇州千鐘文化藝術有限公司、浙江傳媒學院音樂研究原創與表演創新中心四級導演，本科，研究方向為戲劇導演、編劇。