廣西都安陶鼓藝術探究

［摘"要］廣西都安的壯族陶鼓藝術是一種極其少見的集唱、念、打、舞于一體的器樂表演形式。以其特有的節奏擊打方式和優美舞蹈表演而獨具特色。都安陶鼓共傳承了八套鼓點，每套鼓點各具特點。經過長期的發展，陶鼓在音樂表演形態、功能應用、制作工藝等方面都有所創新。本文在田野調查的基礎上，對廣西都安陶鼓的起源、形制、鼓點、功能及程式進行了初步探究。

［關鍵詞］都安陶鼓；陶鼓藝術；藝術特點

［中圖分類號］J625.9

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2025）04-0088-03

一、起源探究

關于鼓的起源，最早在文獻中“鼓”指“神農氏之樂”，據《禮記·明堂位》載：“土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂也。”而“土鼓，以瓦為框，以革為兩面，可擊也”則是漢代時期對鼓外觀的描述。宋代陳旸輯著的《樂書》中則有著更為細致的描述：“杖鼓、腰鼓，漢魏用之，大者以瓦，小者以木類，皆廣首纖腹……”。其后“廣首纖腹”用來指代“細腰鼓”，而針對“細腰鼓”而言，廣西都安陶鼓可以說具有代表性。

陶鼓歷史悠久，宋代文人范成大《桂海虞衡志》曰：“花腔腰鼓，出臨桂職田鄉，其土特宜鼓腔，村人專作窯燒之，油畫紅花紋以為飾?！敝两?，在金秀的一些瑤族同胞家里，還保存著帶有“歲次道光二十一年，何性造作長鼓一只，十方慶旺，四遠傳揚”字樣的陶鼓［1］。由此可知，陶鼓至少在宋代之前就已經出現?，F今流傳范圍主要集中于河池市都安瑤族自治縣下坳鄉板旺村附近，由于對都安陶鼓記載的資料少之又少，筆者只能從傳承人的口述史中找尋線索。都安陶鼓非遺傳承人覃小農告訴筆者：“大旺‘谷條’

局內人對陶鼓的稱呼。

是祖上世代流傳下來的，想著這么好的東西，不能失傳，又是父輩們的心血，便對陶鼓進行多次挖掘和整理，經過幾代傳承人的努力才有了今天的都安陶鼓”。

二、形制考究

關于都安陶鼓形制，據《嶺外代答》記述：“靜江腰鼓最有聲腔。出于臨桂集田鄉，其土特宜鄉人作窯燒腰，鼓面鐵圈……其皮以大羊工革……或用蚺蛇皮挽之。”可見，鼓身是選用當地陶土燒制而成，鼓面則采用動物皮革制作，通過鐵環引固定，形成了一種單面活動膜

活動膜：繩索類膜鳴樂器。此說法為楊秀昭教授首次提出，本文引用此觀點。

樂器。覃小農告訴筆者：“用活動膜的話，廣西這種濕熱地方，溫差比較大，有時候‘音’就變味了，濕熱不定的氣候對比于陶鼓來說，本身就是一種損耗，活動膜也可以大大降低這種消耗，我們就可以根據氣候來調節音色，僅需要調動鼓面的松緊度就可以完成，春夏時天氣熱適當地松開，秋冷時適當地擰緊。”

陶鼓外觀的兩端鼓口直徑相差不大，且呈現出下方大上方小的不對稱形狀，兩頭鼓腔為喇叭狀或球狀，鼓身兩端向中間略微縮小。而在材料的選擇上，鼓身塑胚選用黃膠泥夾砂制鼓，鼓面則用當地的黃牛皮。再用繩索的張力拴著鼓面，來調節音的高低，最初繩索以金屬環緊扣邊緣，兩端則通過圓形鐵鉤與牛皮外側鐵環相互扣在一起，繩索穿越鐵鉤，拉緊后固定于陶鼓中央稍窄的部分。隨著制作和審美水平的提升，材料也從繩索逐漸被以鐵條為支撐的多根鐵柱所替換，以提升陶鼓的耐用性。初始階段鼓的外觀以素燒為主，后經改良后又在原有鼓坯上畫以象征美好寓意的密蒙花。

筆者在田野調查過程中發現，都安地區存在不同形制的陶鼓，即“大鼓”（公鼓）“母鼓”“子鼓”，在廣西東蘭、風山一帶，把腰細，聲音高亢、洪亮的銅鼓稱為公鼓（雄鼓），把腰粗，聲音低沉、渾厚的銅鼓稱為母鼓（雄鼓）。［2］不同于銅鼓之處，這里的“公鼓”局內人稱為“大鼓”，還在此類型基礎上衍生出“子鼓”。測音時“大鼓”發出的音色更加明亮，“母鼓”則顯得沉穩，這與銅鼓的公、母鼓音高相吻合。除音的高低差異外，形制也稍有區別，“大鼓”的體型相對較大，其尺寸明顯大于其他兩鼓；而“母鼓”相對“大鼓”略小一寸；“子鼓”的尺寸最小。表演時“子鼓”主要伴隨“母鼓”協奏；“母鼓”因聲音沉穩、形制勻稱等，在鼓隊中發揮引領和協調的作用，它與“大鼓”“子鼓”緊密配合，確保鼓點節奏與舞蹈動作的協調統一?！按蠊摹币蛐沃聘叽?，加之男子擊打時的粗獷有力，而作為節奏支撐，盡顯陽剛之氣，其舞蹈動作獨具特色，與“母鼓”形成鮮明對比。

三、音樂程式

廣西都安陶鼓作為師公戲中重要的伴奏樂器，憑借其別具一格的音樂程式而被大眾熟知。陶鼓不僅集“唱、打、念、舞”四種表演形式于一體，更以其獨特的鼓點區別于其他打擊樂器。

筆者本次考察了都安非遺的陶鼓隊——大旺陶鼓隊。該陶鼓樂隊由非遺傳承人覃小農親自領隊，鼓手均為周邊市民，共計十七人。隊伍分為“子鼓”“母鼓”“大鼓”三個聲部，其“子鼓”聲部由三名兒童負責，七名成年男子負責擊奏“大鼓”，而“母鼓”聲部則由七名女性擔任。覃小農作為領奏者更是發揮著指揮核心的作用，負責掌控整個樂隊的節奏與速度。演奏時，男子所操持的“大鼓”應位于兩側，以中軸線為界進行站位。“母鼓”則位于中軸線上，“子鼓”則需站在“母鼓”的前方，并在其兩側分開站位。擊奏前，鼓手們相繼步入舞臺，男鼓師邊演唱“柳——臘——利”邊跑向舞臺中央的“大鼓”，抵達預定位置后齊聲高呼“嗚！”。緊接著女鼓師也相繼跑出，到鼓邊時唱“嘿！”。緊隨其后跑出的小鼓師與女鼓師們同步發聲“嘿！”，因各自音色差異，構成了“三聲部合唱”。“大鼓”“母鼓”“子鼓”自后向前依次分開站位，待所有演員都準備就緒后，所有鼓師齊唱“柳臘利——柳”。

（1）唱

筆者采錄時發現，雖是壯族的陶鼓卻用民族語言演唱，且全都是虛詞、襯詞，沒有一個實詞出現。虛詞對應的音符有所差異，“柳、臘、利”均有音高，且音高均不固定。其中，“柳、臘、利”分別對應的是“好、多、多”，是“很好”之意，表示相互打招呼。那為什么沒有實詞呢？從歷史淵源考證，或許當時沒有記譜的符號，只能用襯詞代替，讀會了襯詞，就等同于讀熟了樂譜一樣。［3］當然這是筆者的一個猜想，具體如何還需進一步調查考證。

在“唱”段結束后，緊接數板部分。所謂數板，是指在演奏開始前，由樂隊中的某一位隊員（通常是鼓手或者吉他手）用口說或拍手的方式，提前告知其他成員即將開始的節奏、速度或拍號。這種做法可以幫助樂隊成員同步開始演奏，確保接下來“打”的節奏和拍子準確無誤。

（二）打

“打”的部分在戲曲、曲藝中主要由鼓師負責，用以掌控整場表演的節奏、營造氛圍、配合演員的表演等。像都安陶鼓這種集唱、打、念、舞于一體的藝術形式是極其少見的，伴奏的鼓師鮮少作為獨立藝術形式呈現出來，這也恰恰是都安陶鼓的獨特之處?！按颉钡沫h節是眾人在齊聲高呼“哦！三請”后，隨即開始《三請》這套鼓點。所謂“三請”，即“請天、請地、請師公”，旨在祈求風調雨順、五谷豐登。

傳承覃小農所述。

據筆者觀察，“打”這一環節，并非所有鼓師持續性地敲擊每套鼓點節奏，而是間斷性、交叉性地擊奏。

《三請》是首套鼓點，所有的鼓師都要演奏這套鼓點，因為它在整套鼓點中起到了烘托氣氛的作用，人人皆以誠心致敬神靈，象征眾人齊心。此套鼓點需反復兩次后，方能承接下一套鼓點《常四》。

《常四》這套鼓點中，不同之處在于“（主）母鼓

（主）母鼓全程敲擊節奏。

”“大鼓”與“子鼓”負責敲擊鼓點，其他“母鼓”則打重拍。待《常四》結束后，緊接《舞關刀》，眾人齊聲呼喊：“哦！”以預示接下來“舞”的加入。隨即，“大鼓”敲擊《舞關刀》部分，“大鼓”邊舞邊敲邊口念鼓點。除“（主）母鼓”外，其余“母鼓”與“子鼓”皆敲擊著重拍。該套鼓點需反復擊打六遍。

鳳凰自古便是女性的象征，因此《鳳凰》鼓點由“母鼓”敲擊鼓點，其中“子鼓”與“大鼓”負責敲擊節奏重拍。接下來的《大酌酒》鼓點則由“大鼓”與“子鼓”共同承擔，除“（主）母鼓”外，其余“母鼓”均負責節奏重拍，此套鼓點需反復兩遍。隨后的《屯兵》則由“大鼓”組負責，“母鼓”“子鼓”則負責節奏重拍，需重復四遍結束?！度骞濉酚伞澳腹摹迸c“子鼓”打節拍重音，“大鼓”，此套鼓點需重復兩遍。

最后一套鼓點《太?！啡w成員共同參與演奏，需重復兩遍后結束。鼓點結束后，眾人齊聲歡呼，以示慶祝。整個儀式過程嚴謹而莊重，體現了都安人民對傳統文化的尊重和傳承。

（三）念

“念”在都安陶鼓中，是配合“打”的部分來呈現，以《三請》為例，鼓師們在敲擊時，還需念擬聲化字譜，那是否八套陶鼓的鼓師們都是這樣邊念邊打呢？非也，在《常四》中，筆者就沒有觀察到“大鼓”“子鼓”的鼓手們念擬聲化字譜，“母鼓”則負責敲擊節奏重拍，根據節拍內的時值敲擊，而“大鼓”和“子鼓”相應承擔“念”的部分。

（四）舞

在傳統音樂中，邊敲邊舞的藝術形式有很多，如同為壯鄉的銅鼓舞。雖然也是邊敲擊邊舞蹈的藝術形態，但有所不同的是銅鼓舞的鼓手和舞者并非集于一人，而是分開，鼓手負責擊奏，舞者負責舞蹈。陶鼓“舞”的部分較為特別之處在于，舞者和鼓者是集于一人，如男子《舞關刀》中“大鼓”邊打邊舞，其他兩個聲部負責節奏重拍；《鳳凰》則需要“母鼓”邊打邊舞“大鼓”“子鼓”負責節奏重拍等。這些特別之處造就了都安陶鼓區別于其他類型獨特的藝術形式。

四、鼓點節奏

都安陶鼓共有八套鼓點，即《三請》《常四》《舞關刀》《鳳凰》《大酌酒》《屯兵》《三清公洛》《太?！访刻坠狞c各有特點。在演奏鼓點時，需以口念、敲擊、舞蹈三者之間相互配合來表現都安陶鼓獨特的藝術形式，從而形成聲部之間的交錯成韻。

陶鼓的鼓點節奏具有典型的非均分性律動特點，不像均分性律動那樣受固定拍號和節奏模式的限制，非均分律動通常更具有挑戰性，它要求鼓手們有更高的節奏感和協調能力，當筆者在沒有譜例的情況下盲聽時，非均分性律動更加明顯，如第一套鼓點《三請》中的第二小節“"達"”處于強拍、強位，但在聽覺上會有輕重顛倒的感覺，為了找出原因，筆者反復聆聽后發現，小節線后的重音強弱變化，實際上于鼓槌在敲擊鼓邊所造成的聽覺差異。譜面上的“達”在聽覺上給人一種弱拍的感覺。

筆者在對廣西都安陶鼓的數次田野考察中，經陶鼓傳承人覃小農的同意后拍攝了譜例。筆者回到住地后進行整理重新記譜時發現，其譜例中鑼鼓節奏和采錄時覃小農所演奏的有些許的出入，從反復聽記音頻的結果顯示，幾段譜例均不同。例如，第一套鼓點《三請》，其中第三小節的第四、第五拍和第四小節的第一拍，拍照的譜例為“"特兒""朋達達"|"朋朋"”，但筆者聽記卻是“"達達朋朋"|"特兒""朋"”究竟是哪一部分對的，筆者難以確定。而張玄在文章《論以表演為介入點的戲曲音樂形態研究》中也提到過類似的問題“戲曲音樂研究者在面對演唱者記譜時會發生這樣的有趣現象：演員一遍遍演唱，記譜者卻一次次涂涂改改。記譜者不禁問：‘您怎么每一遍唱得都不一樣？’演員詫異地回答：‘一樣啊！沒什么改變！’”［4］。筆者在請教相關的民間藝人后發現，“即興現象”在民間很常見。因此，為了方便學習且不出紕漏，筆者特意在回訪時詢問了傳承人每一個音的具體打法和操作步驟，對八套進行重新記譜（見表1）。

五、功能運用

廣西師公戲、師公舞

流傳于中國南方壯、毛南、仫佬、侗、瑤等少數民族中的祭祀舞蹈。

已有上千年的歷史，舊時師公戲或師公舞（壯語稱之為做齋），須用陶鼓來伴奏，邊唱邊拍，在伴奏聲中“師公”的舞姿更加渾然有力、剛勁雄武。古百越地區，陶鼓為師公舞伴奏早有記載，“劇團是師公班，演員是師公，劇本是長詩式的劇本，內容是民族英雄傳記，民間故事以及改編小說為主，樂隊有三個人，一個陶（蜂）鼓，兩個鑼鼓”。筆者田野調查中，在陶鼓非遺傳承人覃小農這里印證了這點，如她所述：“在我小的時候，它原是在儀式時才可以演奏的，為的是祈求風調雨順、超度亡靈、豐收酬神?！?/p>

據都安百姓介紹，都安的師公戲必須由陶鼓來伴奏才能達到激昂的效果。而今不僅在“盤王節”“祝著節”“三月三”等傳統節日中會演繹陶鼓，在非正式活動中也會演奏陶鼓來為該場合增添一些熱鬧氣氛。除此之外，都安人民也會像銅鼓一樣，把陶鼓充分地擬人化，“大鼓（公鼓）”“母鼓”“子鼓”來稱呼，不僅表現了都安人民對美好事物的想象，也承載著都安人民對美好生活的深切向往。

結"語

廣西都安陶鼓藝術在經歷無人問津、人員流失等低谷期后，歷經數代傳承人的不懈努力，終于迎來了新的曙光，陶鼓現已逐漸順應時代的需求而有所變革，不僅在制作工藝、樂器改良、舞蹈編配等均有所創新，還把原傳統儀式以舞臺化的方式重新演繹，并受到了廣大觀眾的積極反響。然而，當下對都安陶鼓藝術的研究尚屬于初級階段。在此，筆者立足田野，意略拙抒見，作引玉之磚。然而，對都安陶鼓藝術的研究仍需要進一步推進，以挖掘其內在的文化價值和藝術魅力。

參考文獻：

［1］楊秀昭，盧克剛，何洪，葉菁.廣西少數民族樂器考［M］.桂林：漓江出版社，1989.

［2］蔣廷瑜.銅鼓雌雄論［J］.中南民族學院學報（哲學社會科學版），1991（5）：65-68.

［3］張勁松，趙群，馮榮軍.藍山縣瑤族傳統文化田野調查［M］.長沙：岳麓書社，2002.

［4］張玄.論以表演為介入點的戲曲音樂形態研究［J］音樂藝術（上海音樂學院報），2020（2）：132-151;5.

（責任編輯：馮津瑜）