電影的歸電影，小說的歸小說

一

電影發明之初，講故事的手段還處于不具作者意識的萌芽期，人們拍攝影像純屬即興，觀看影像只為看奇觀，電影院也還沒正式形成，幾秒鐘或者幾分鐘的實驗影像都在沙龍、俱樂部進行私人放映。“電影之父”盧米埃爾兄弟的《火車進站》《水澆園丁》《工廠大門》《嬰兒的午餐》《出港的船》類似小短片是這一時期的代表作，觀眾看到的是前所未見的奇觀，墻上“會動的照片”把大家嚇傻了。

1903年埃德溫·鮑特導演的《火車大劫案》，講故事的方法有了屬于影像系統的敘事語言，人們看電影不僅僅是沖著奇觀而去，還要看扣人心弦的故事。1922年，德國表現主義導演F·W·茂瑙的杰作《諾斯費拉圖》敘事老練層次分明，用光精雕細琢，堪稱經典，對后世影響深遠；同一年，羅伯特·弗拉哈迪導演的影史第一部紀錄片《北方的納努克》上映，用70余分鐘為觀察人類生活提供了新視角。1925年蘇聯導演、電影理論家謝爾蓋·愛森斯坦的《戰艦波將軍號》將蒙太奇剪輯手法用得出神入化，觀眾嘆為觀止，至今是全世界電影類院校的教材；同年，卓別林自編自導自演的《淘金記》美國上映。電影作為新興的“第七藝術”，其敘事的技術性、靈活性、實驗性、包容性全面升級成型，迅速和觀眾親密無間，電影迎來第一次黃金時代。

一直以來，電影劇本要么由專業編劇完成，要么是導演親自創作，都是原汁原味的原創文本。電影進入商業領域，大制片公司嗅到商機紛紛跟進，巨額資本攪動了整個行業，大規模的投資、制作、發行司空見慣，影院變成大都市的聚會場所、娛樂空間。片子的產量、編劇的創作，遠遠不能滿足市場。制片商把目光盯向了小說這門古老但與時俱進的講故事的藝術，名家名著是首選，天然的讀者群就是潛在的觀眾。一些讀者和觀眾也樂于期待自己喜歡的小說變成電影，把腦海里的翩翩想象輸出為動態畫面。

這是一次從無到有的有趣交流，小說走進電影編劇的視野，卷帙繁浩的文學作品，獲得新的生命力。編劇撰寫的文本也走進了文學界，成為一種新的文體，“電影文學劇本”就是一個獨特的門類，電影文學比電影誕生晚了近30年。在露天電影放映頻次稀少的高山峽谷偏僻角落，人們通過電臺廣播節目收聽“電影文學劇本”的朗讀，或者收聽“電影錄音剪輯”實況，文字變成聲音、影像只剩聲音，這對身處文化貧瘠地區的人們無疑是一種屏住呼吸的隔空享受。

記得孩童時代很多個日夜，像一只畏光的小獸蜷縮在黑暗幽魅的斗室，從收音機里傳來《追捕》《神秘的大佛》《茶花女》《哈姆雷特》《奧賽羅》這些電影錄音剪輯時，緊張刺激萬分享受的心情。冒著濕汗的雙手抱住收音機，緊緊貼在耳根下，直到機身發熱發燙，沙沙的電流聲忽遠忽近忽暗忽明，害怕通過中波、短波傳遞的人聲因為信號不穩定，很快被土墻外游蕩的山風吸走。

二

2024年歲末，改編自馬爾克斯同名小說的美劇《百年孤獨》，在讀者、觀眾之間形成了一個現象級的討論，難得國外網友對改編還算滿意，國內網友也大多認可，片子一下子成為各平臺的高分影視作品。有人因劇集服化道的精細講究，對馬孔多小鎮的還原符合想象而被征服；有人覺得改編抓住小說精髓，拍出了家族史、民族史的意味，有歷史劇的質地，并以線性方式進行敘事，小說里穿插迂回的事件、人物，不再是難以厘清的觀看障礙。

也有部分讀者表示不滿意，認為片子對魔幻事件、場景的拍攝缺乏超脫的靈氣，不如小說生動、野性，洋溢南美洲腹地的神秘癲狂。如果馬爾克斯還在世，不知會作何感想，反正生前他就拒絕影視改編，并聲稱只有黑澤明這樣和他比肩的大師導演，才能拍出他要的奇幻世界。天不遂人愿，黑澤明先他而去，而馬爾克斯去世沒幾年，子女也賣出了小說改編權。

作為原著讀者，我對《百年孤獨》劇集還是喜歡，可以給80分。一男一女兩個年輕的拉丁裔導演，不一定是最好的選擇，但他們盡力了，拍出了影像敘事的優勢。心中最有能力改編這個小說的，是阿根廷導演費爾南多·索拉納斯，他是拉美系導演中不折不扣的“魔幻現實主義者”，1992年的《旅行》把一個尋父故事，穿上了魔幻的披風，來自現實超越現實的想象力匪夷所思，很多場景設置以假亂真難以置信，把黑色幽默、政治諷喻融為一爐。他是多么熱愛這片多災多難的土地。可惜大師在2020年也去世了。

《百年孤獨》早在1984年就有先鋒導演寺山修司改編的電影版《再見箱舟》，電影講述的不再是南美洲的故事，而是經過本土化改造的日本列島的軼事，陌生化的亞洲改編，大幅度刪減的內容，異域氣息散盡。很多人不知道這個片子的存在，實際上可以一看，導演對魔幻的理解非常日本化，和拉美魔幻相比會不同的收獲。李少紅導演也干過類似的事，1992年上映的國產片《血色清晨》，就改編自馬爾克斯的小說《一件事先張揚的謀殺案》，對中國農民蒙昧殘忍的揭示，對犯罪過程殘酷冷冽的寫實，會讓人忘記原著。

小說改編電影，一直是吃力不討好的事情，失敗的案例遠遠多于成功的樣本。一般來說，二、三流的通俗小說，容易改編成電影，把紙面故事變成畫面故事，相對簡單，所以武俠小說、言情小說、犯罪小說、偵探小說、推理小說、恐怖驚悚小說等才會大受歡迎、大行其道。對于純文學經典或大師巨著，改編者人文素養貧乏、讀解能力不到位，就霸王硬上弓強行拉郎配，幾乎是自討沒趣的事兒。錢能解決購買版權、開機拍攝的具體事情，卻不能保證電影成品能和小說齊駕并驅成為杰作。

改編要審慎，要讀懂讀通原作，要有珠胎暗結的羅織能力，管窺一豹的審美視野，改編不是盲改、瞎改，是編劇在尊重作者，保留原作情感核心、故事結構、人物氣色的同時，把大家關心的生動情節、生活細節、人物心理、風物景觀、言談舉止搬上大銀幕自然復活。人的因素占第一，電影導演、編劇的眼界、水平決定了改編的成效。但在導演、演員、編劇普遍不讀書的電影圈，別說神似要求形似都難做到。很多時候，制片商的錢是花了，倉促改編火速上馬，出來的卻是一部四不像，賠本買賣一再上演。

三

上世紀80、90年代，國產電影出現過一批不錯的小說改編。當時電影還不是大買賣，創作者心態也純良，這些改編基于樸素的情感，致敬作者、尊重文學，編導多半也算知識分子。魯迅《阿Q正傳》、路遙《人生》、莫言《紅高粱家族》、余華《活著》、蘇童《妻妾成群》、王朔《頑主》《動物兇猛》、鐵凝《紅衣少女》《哦，香雪》，周克芹《許茂和他的女兒們》、林海音《城南舊事》、張天翼《包氏父子》、沈從文《蕭蕭》《邊城》、老舍《茶館》《月牙兒》《駱駝祥子》，許地山《春桃》、張承志《黑駿馬》、古華《芙蓉鎮》、李存葆《高山下的花環》、劉恒《伏羲伏羲》《黑的雪》、張曼菱《有一個美麗的地方》、賈平凹《雞窩洼的人家》、鄭義《老井》、馮驥才《神鞭》等，都在這一時期實現了活靈活現的改編，至今回看依然韻味獨特。

有一種說法，那年頭“文學爆炸”，編劇、導演、演員都訂閱《收獲》《十月》這些文學雜志，閑著沒事就翻小說，遇到喜歡的小說就馬上聯系作者，買下改編權關起門來專心侍弄。張藝謀就專門請人推薦小說和作者，含苞待放的新人、新作最好，作品有新鮮感，作者開價也低，據說他的工作室儲存了數量可觀的小說版權。

影視改編小說，從一種文本跨越到另一種文本，也許可以這么說，本本分分、一絲不茍地講故事的小說，適合改編成影像。時空交錯、敘事跳躍、文本復雜、人物眾多、情緒流動的現代、后現代小說，像存在主義、意識流小說就很難改編成電影，比如加繆的《局外人》一改編成電影就不忍觀看，哪怕導演是盧基諾·維斯康蒂，也無濟于事。

功成名就的大師不要輕易染指。海明威、福克納、博爾赫斯、菲茨杰拉德、約瑟夫·海勒、屠格涅夫、艾略特、左拉、納博科夫、紫式部、雷蒙德·卡佛、大仲馬、肖洛霍夫、泰戈爾、托爾斯泰、莫泊桑、莫里哀、托馬斯·曼、陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、紀德、羅曼·羅蘭、伍爾芙、喬伊斯、毛姆、三島由紀夫、川端康成、杰克·倫敦等小說家的代表作都有電影改編，但毀譽參半，多數沒有走進影史，小說是杰作電影卻淪為平庸之物、寄生之蟲，沒引發太多關注。

有一種改編值得觀察，短篇小說改編電影經常成功，因其字數少，細節不多，不必拘泥于原著，導演主觀發揮想象、自主拆解彌合的空間大。姜文《太陽照常升起》（葉彌《天鵝絨》），李安《色丨戒》（張愛玲《色戒》），李滄東《燃燒》（村上春樹《燒倉房》），濱口龍介《駕駛我的車》（村上春樹《駕駛我的車》）都只是借了小說的外殼或者故事軸心，其他部分都是導演自由發揮，大拆大建閃轉挪騰，體現的是導演一以貫之的電影美學。

心目中的優秀改編，必須神形一體，經得住讀者、觀眾和時間的三重考驗。比如，約翰·福特《憤怒的葡萄》（斯坦貝克《憤怒的葡萄》）、敕使河原宏《砂之女》（安部公房《砂之女》）、黑澤明《羅生門》（芥川龍之介《竹林中》）、維克多·弗萊明等導演的《亂世佳人》（瑪格麗特·米格爾《飄》）、大衛·李恩《日瓦戈醫生》（帕斯捷爾納克《日瓦戈醫生》）、謝爾蓋·格拉西莫夫《靜靜的頓河》（肖洛霍夫《靜靜的頓河》）、讓·德拉努瓦《巴黎圣母院》（雨果《巴黎圣母院》）、卡羅爾·里德《霧都孤兒》（狄更斯《霧都孤兒》）、羅曼·波蘭斯基《苔絲》（托馬斯·哈代《德伯家的苔絲》）、喬·賴特《傲慢與偏見》（簡·奧斯汀《傲慢與偏見》）、李安《理智與情感》（簡·奧斯汀《理智與情感》）、成瀨巳喜男《浮云》（林芙美子《浮云》）……

以敕使河原宏導演《砂之女》為例，這幾乎是每年我都要重看一遍的佳作。原作類似卡夫卡《城堡》，卡夫卡講一個人進不了城堡，費盡周折還是在外面徘徊。安部公房原著《砂之女》則講城里一個昆蟲學家，野外收集標本無意闖入了一個沙丘里的村莊，耗盡心力也逃不出去。在美艷寡婦的照料下，每日挖沙用勞動換取神秘人士拋下來的糧食、水、藥品這些生活資料，早出晚歸挖沙不止，歇下來吃吃睡睡男歡女愛，覺得這樣的生活也不錯，忘記了外面世界，放棄掙扎，躺平于沙坑中。

導演通過很多細節把沙丘布置成了一個軟性的監獄，靜止的生活，流動的砂子，騷動的人心，方向不明的風，漏砂的屋子必須打傘吃飯，沾滿砂子的潮濕肉體，稀缺的淡水不解饑渴，沉默的女人只知道勞動，無限生長的流沙仿佛具有生命意志，沙坑挖了又滿滿了又挖，生活就是不停挖砂，但有吃有喝有女人，簡直就是世外桃源。人身被控制、日子天天循環往復又怎樣？誰能保證回到城市會比坑中世界幸福。昆蟲學家變成了飽食終日不思不慮的人間昆蟲，這不就是多數人昆蟲般蠕動的一生寫照。

這些優質改編，要么牢牢抓住小說的內在氣質，提綱挈領地刪改增補，抽絲剝繭地平移重建，平面文字生成了動態影像，但沒丟失小說的原色；要么借雞生蛋，借用原著故事大膽進行二次創作，等于重寫一遍小說，讓劇本活泛起來，讓大家忘記原著，只記住電影。還有一種改編幾乎以一比一的比例還原，人物像是從小說里走出來的，神采奕奕，故事好像就發生在身邊，難免一見傾心。

四

文學改編的盡頭是很多作家成為了專業編劇，越來越多創意枯竭的導演更加依賴于文學。但電影畢竟是電影，影像語言的直觀性、實驗性、大眾性、瞬時性、傳播性具有文字不可替代的魅力。凝視影像的時刻，觀眾可以在主觀和客觀視角之間轉換，仿佛參與了一場欲揚先抑的大型活動，在兩個小時里要么沉默如海，要么狂歡痛飲，把別人的一次次生離死別變成自己的生命體驗。挖出唐“傳奇”中聶隱娘這則故事變成電影《刺客聶隱娘》的侯孝賢導演，有這樣一番見解：

“影像有趣的地方是可以怎么使用？全看個人喜歡，每個人的看法、角度不同。當你揣摩這可能是她的主觀鏡頭，就會有你的想象，比如躲在紗帳后面，看他們到底會怎樣。跳回客觀也無所謂，也可以拍。有時候是從主觀脫離到客觀，但在剪接的時候，也許主觀感覺不好，就改成用客觀鏡頭。其實這都是最后剪接時才決定，畫面味道如何，完全靠直覺。”

李安導演改編自揚·馬特爾小說《少年派的奇幻漂流》以璀璨絢爛的場面、叩擊靈魂的故事直擊人心。導演對文字和影像的認識更耐人尋味，他說“在我看來，用電影表現比用書更難，因為電影更直接。觀眾直接面對逼真的圖像，直接觀看。要怎么拍？如何討論你在一個幻象中看到的另一個幻象？這對我來說是一個極大的挑戰。”

還是法國電影理論家“電影新浪潮之父”“電影的亞里士多德”安德烈·巴贊，在《攝影影像的本體論》《電影是什么》里給出了終極答案。他認為電影的起源與人類的“木乃伊情結”有關。電影作為繪畫、雕塑這些原始藝術的延續，滿足了人類試圖通過再現生命來保存生命的欲望，是完整表現或摹寫生命欲望的延伸和完善，電影的活動影像可以捕獲和保存生命運動。

有了巴贊做壓艙石，要是有人繼續說電影發明后影像取代了文學，或者文學是電影的靠山，沒有文學電影什么都不是，這些都顯得幼稚偏頗了。兩者不是誰強誰弱的關系，而是互相交合借力、互相滲透影響的問題。歸根到底電影的歸電影，小說的歸小說，兩者融合在一起就是一次新舊聯姻，古老的講故事的方式和現代聲光電技術的嫁接，珠聯璧合誕生的產物無論美丑，無論是爬行還是飛行，無論遁地入海還是扶搖直上，都是對人類精神信仰的一次重塑。

責任編輯 包倬