“每一次打水，它只是清洗了一次自身”

崖麗娟：沉河老師好，非常感謝您百忙中接受我的訪談。您既是詩人，又是作家、編輯，還是出版人——長江詩歌出版中心創辦人兼負責人。從1986年上大學開始，您就活躍在當代詩歌現場，見證了當代詩歌發展的起起伏伏、是是非非。我就開門見山先請您給我一個明確的觀點吧：您覺得目前當代詩歌創作總體水平處于高原（高峰）嗎？限于篇幅，請簡要說明。在此基礎上，我們繼續討論以下幾個問題。

沉 河：如果以海拔高度為標準來評價泰山山頂和珠穆朗瑪峰，珠峰是遠高于泰山的。但如果以在人們心中的影響力為標準，泰山是中國第一高山，五岳之首。所以問當代詩歌的創作水平是否處于高原（高峰）的問題必須有個評價體系。從語言的角度上看，當代詩歌作品本身形式更多樣，內容更豐富，一百多年來新詩從一個嬰兒至少長成了一個小伙兒，還充滿了不斷改變和創新的活力，還看不出有沒落衰敗的景象。這是否能說明當代詩歌創作總體處于高原呢？如果換個角度看，從詩歌和詩人對社會的影響力看，起碼從20世紀90年代開始，詩歌已經退出人們關注的焦點，詩人已離開了舞臺的中心，詩歌的讀者越來越少，詩歌和詩學都已陷入同一個象牙塔，詩歌的發展其實已經到了一個低谷，而且看不到重上高原的可能性。所以我們在討論詩歌的水平時，不能拿當代詩和唐詩相比，也不能拿當代詩和20世紀80年代的“朦朧詩”相比。

玩《黑神話·悟空》游戲后，我明白了一個道理：打第一周目時，通每一關都異常艱難。每一關就花了我一個月，第一個大BOSS就打了幾十遍才打敗它。可打第二周目時，保存了第一周目增長的自身的實力，再回去打同一個BOSS（它還是第一周目時的水平），都是一次性過。每一關只要一個小時就通過了。不是那個BOSS的能力下降了，而是我仿佛穿越了，我一個現代人用槍回去和古代大英雄荊軻決斗。但最重要的是，第二周目失去了故事性，沒有了磨難，沒有了痛苦，也就沒有了成就感，沒有了喜悅。

我想說的就是，當代詩歌無論是在高原還是在低谷，詩歌寫作者保持對詩歌的新鮮性和探索性非常重要！那些在不斷出新、不斷探索的詩人寫的作品就是當代詩歌最突出的成就。哪怕我看不懂，甚至不喜歡，我也非常包容、尊重。這也許和我做詩歌出版有關。我策劃并執行主編的《詩收獲》提出的編選宗旨，其中一個就是多元風格。

" 崖麗娟：2024年5月25日在卓爾書店舉行“沉河詩歌懇談會暨《無論集》首發式”，很多著名詩人做了精彩發言，如李少君、潘洗塵、張執浩、雷平陽、津渡……您被譽為“早慧又晚熟的人”，您自己怎么看待這個評價？我們都知道，20世紀80年代詩人之間的交往留下很多溫馨動人的故事，請您和我們分享一二。

" 沉 河：要強調一點，這是朋友們對我的看法，朋友是一個人的鏡子。我想他們說我“早慧”，是因為我年輕時特別喜歡西方哲學，又帶有強烈的個人情感色彩去解讀我讀到的哲學理論（也有朋友說我是”偽哲學“），這一點就讓朋友們覺得我是不是有著超越同齡人的“高深”，覺得我“早慧”。至于“晚熟”，我認可這個評語，朋友們可能覺得我至今于世太真太直，不那么世故；另一方面，我自己覺得，于詩于文，我都有點兒像初戀的人一樣有畏怯之感。正像我寫毛筆字一樣，因為沒有經過任何正規的書法學習，自己也不臨帖，每一筆下去前都不知道應該怎么寫。沒有套路的寫作，是陌生的、不熟的。我寫不好“文章”，也寫不好像“詩”的詩。有時過幾年回頭看自己的詩，就覺得它們真的不入流。我在《無論集》的“跋”里就寫過：“我懷疑它們是否是真正的詩。而當我寫這篇自我批評的文章時，我不再懷疑，而是肯定：我寫的不是詩，至少不是我心中理想的詩，也不是我真正喜歡和欣賞的詩。”正像評論家魏天無教授在我詩集懇談會上說的：“這次把詩集完整地細讀一遍，我發現我擅長用來評判詩的一些準則或者說是尺度，比如抒情性、敘事性與哲理性，強力型與克制型，張力與平衡，物象與意象，象征與隱喻，‘我手寫我口’與人格面具，等等，好像都不起作用了。”

20世紀80年代詩人之間的交往是頻繁與美好的。我歸納起來，主要有兩種方式：通信和互訪。在武漢，高校很多，那時幾乎每個大學都有詩社，有詩會。到每個高校開詩會是每年都有幾次的事。遇到互相對眼的詩人，必定會留下通信地址，互相通信交流，然后約定某月某日在哪見面玩。那時沒有手機，固定電話都是收費或公用的，也極少。我最好的朋友之一、交往近40年的黃斌就是因為他高中同學是我大學同學，他來找高中同學玩，那個同學聽說我們都寫詩而介紹我們認識的。于是，我在湖北大學，他在武漢大學，我們的交往也造就了當時武大和湖大詩歌良好的交流。李少君、張執浩也都是那時認識的。故事太多，和那個時代的詩人們的故事大同小異，就不講了。

" 崖麗娟：您的分享會取名“每一次打水，它只是清洗了一次自身”，和筆名沉河都與水相關。筆名“沉河”的寓意是什么？詩人沉河和本人何性松是一種什么關系？二者身份有什么不同？您如何看待自我與他者的關系？

" 沉 河：關于“沉河”筆名的由來，我的散文《坐不改姓，行要更名》里說過：“這是沉重的沉，沉潛的沉，不是動詞的‘沉’；是沉重和沉潛的河，不是去沉河。它正好與我的家鄉‘潛江’相對，與我父母的姓氏（父親姓陳，母親姓何）諧音，又表達了對我崇拜的家鄉詩人屈原的致敬：屈原投江，我沉河！”至于說到水，我母親說生我之前夢到一條龍秧子（很小的龍）落到我家屋頂上，看來我的前身是條龍，龍需要水也最喜歡水。當然，這是說笑了。我特別喜歡水，因為我生在平原，第一次見到真正的山時已經過了18歲。

“沉河”和“何性松”的關系是什么呢？打個比喻，對我喜歡的詩人編輯詩集時，我一般會用“沉河”作責任編輯名字。至于發表文學作品自然也是用“沉河”。和一般詩人朋友們交往，他們也只會稱我“沉河”。那么在世俗層面（這里沒有貶義）上，都是用“何性松”之名。因為身份證上的名字就是“何性松”。兩個名字反映的是同一個自我。對應的他者應該有不同。沉河對應的當然是不以沉河之名寫作的他人。自我和他者的關系也不能籠統而論，因為他者也是每一個他者，不同的他者，自我和不同的他者有著不同的關系。而自我也不是一個單一的自我，我是父親的兒子，又是我兒子的父親。

崖麗娟：都說詩歌是語言的藝術，如果一個詩人解決了語言問題，那么寫什么則由其思想境界所決定。即便今天，很多詩人對于“為什么寫作”這個問題不能說已經很好地解決，詩歌的“思想性”明顯弱于語言，這是否是當代詩歌產生不出偉大而深刻作品的原因之一？在《無論集》的“跋”里您寫過：詩，語言，思。于我而言，年輕時迷戀過的三個詞到50歲只留下兩個：詩與思。您喜歡哲學，作為詩人，既有抒情的一面，又有哲思的一面，您如何理解詩與思？

" 沉 河：大學畢業后，我做中學語文老師，給學生講作文課經常說的一句話是：“語言的高度就是思想的高度，思想的高度就是語言的高度。”當時，很喜歡維特根斯坦的名言：“凡可說的，都可以說清楚；凡不可說清楚的，應保持沉默。”

當我們說一個人的文章都是陳詞濫調時，我們真正想表達的無非說它的思想陳舊老套甚至腐朽。“一個煤球兒再怎么洗都是黑的”。一首詩有再好的語言，卻沒有表現出新的思想和洞見，便不可能成為真正的好詩。反之，如果真的有出乎意料的想法產生，只有語言達到了表達的效果，一篇文章或詩歌才有其意義。這也是一個詩人寫了一輩子詩，只留下了幾首詩的原因。詩人的語言肯定沒有出現任何問題，但他沒有新的思想產生，那些重復的思想或情感被不斷地抒寫，這些作品自然也不會有傳承的意義。

這里并沒有否定語言的作用，用同樣的材料可以造出不同的煙花。高手就在于如何組織搭配那些同樣的材料造出更絢麗的煙花。同時也不要對語言的作用產生膜拜。詩歌不可能到語言為止，否則它永遠只是煙花的命運，只供觀賞，而不是炮彈。

年輕時，我是深受海德格爾后期思想影響的。我給一個朋友寫的畫評名字也叫“林中道”，海德格爾有篇著名的文章被譯為“林中路”。也是從那時起，我對詩與思的關系非常迷戀。我的詩歌中情可能沒有，但絕對有思。孔子說詩要“思無邪”，也是強調詩歌要有“思”的，好的詩歌除了表現人類的普適情感之外，也常有卓絕之思。“此中有真意，欲辨已忘言”“欲窮千里目，更上一層樓”“問渠那得清如許，為有源頭活水來”，這些詩句既在“思”，也在說“思”的重要性。當然，詩不是唯一的表現思的，也不是只有表現思的詩才是好詩。

崖麗娟：就寫作而言，詩人任何時候都會面對“寫什么”“怎么寫”“寫得怎么樣”這三個問題。您在寫作中一定也發現新詩存在的問題吧？您認為新詩寫作困境有哪些？有何解決良策？

" 沉 河：新詩存在的問題顯而易見：詩歌越來越不被大眾接受。這不只是新詩的問題，一切文學包括其他藝術都存在這個問題。只是新詩表現得最明顯。現存的真正的名人里還是有小說家、藝術家身影的，卻沒有一個詩人的身影。關于這方面，我在回答第一個問題時已有所涉及。如何解決？去年我在小紅書上寫過一篇小文《詩歌又到了分野的時代？》（點擊量達二十多萬），最近，我又在一個小型的詩歌會上分享了一本詩集銷售數據，像我們從來沒有聽說過的詩作者顧橋生、驚竹嬌、隔花人、焦野綠等，他們的詩集一年的銷量都達到了幾萬冊甚至近十萬冊。而我們平時關注到的詩人，哪怕獲得魯獎的詩人，一本詩集最好的也只有幾千冊，大多數是幾百冊。一個人的詩歌的好壞當然不是靠銷量的多少來評定，但銷量多的詩集說明了他的詩讀的人還是很多，影響也更大點兒。這些在新媒體如小紅書、抖音、B站上寫詩的年輕人粉絲基本上有幾萬，甚至幾十萬，他們在網上寫詩，被點贊、被收藏。這讓我想到了“朦朧詩”初創時期的情景，也想到論壇時代詩歌的寫作情景。然后我又列舉了一些數據：

郭沫若：出版《女神》，29歲。徐志摩：作《再別康橋》，31歲。聞一多：作《七子之歌》，26歲；出版《死水》，29歲。戴望舒：寫《雨巷》，22歲。艾青：發表《大堰河——我的保姆》，23歲。何其芳：作《預言》，19至21歲。穆旦：發表《贊美》，19歲。北島：創辦《今天》，29歲。顧城：26歲前，是其詩歌創作高峰。舒婷：發表《致橡樹》，27歲。海子：一生定格于25歲。葉芝：寫《當你老了》，24歲。里爾克：寫《秋日》，27歲。艾略特：發表《荒原》，34歲。

這些都說明詩歌更屬于年輕人！我們的詩歌評論家們，與其關注百年前一些年輕人寫的詩，不妨多關注現在的年輕人寫的詩。

困境的解決之道也許就在于讓創作與評論重新回到共生的狀態。

我們失去真正的贊美已久。我們的評論大都已成為“人情評論”“遵命評論”。出自個人真心的評論少之又少。原本我們的新文學的發展是創作與評論互相推進的。

簡單梳理下新文學特別是詩歌的發展階段，可以看出：

新文化運動開創了白話文寫作。

“延安講話”提出了“為人民服務”的文學。

“三個崛起”為朦朧詩（實際上現在應該稱之為中國現代詩的肇始）正名。

“盤峰論爭”厘清了學院與民間兩派。

網絡文學論壇時代區分出體制與在野。

網絡文學的新媒體詩歌突顯出詩學與非詩學的裂痕。

所以，我們的詩界永遠要第一時間關注年輕詩人及他們的詩。

" 崖麗娟：為了訪談您，我又重新研讀了您的詩集《碧玉》《無論集》，前者出版于2013年，后者出版于2024年。作為出版人，自己只出兩本詩集而且中間相隔11年，為什么？當然您還出版了散文集《在細草間》《不知集》。對于有人嘲諷詩歌是分行的散文，我們當然不必當真。您的《師父》寫得很不錯，您對自己的詩歌還是散文更滿意一些？在創作過程中有怎樣的語言差異體驗呢？

" 沉 河：我的寫作是間隙性的，因為我不是一個專業寫作者，畢竟要進行比較繁忙的編輯工作。工作繁重時，基本上不寫詩。還有就是我前面提到的，自認為沒有什么新的想法，也寫不出詩。不想不斷寫重復的東西。寫的詩少，發表出版的詩便更少。再因為自己編輯了那么多詩，編選自己的詩時，要求相對要高，一半的詩都會被自己舍棄。比如前兩天看十幾年前的日記，其中提到，我在飛機上寫了一首詩《我總是借道白云之上》，覺得這一句很好，但看自己的詩集，卻沒有收這首詩。也不知它是否還在了。

我的散文有人說倒像是分行的詩歌。我的第一本散文集《在細草間》這種風格更明顯。現在重看，也的確如此。它們里面有很多的詩性存在。更準確地說，它們不是散文，而是隨筆、小札。離文章之“章”很遠。我說過，我不會寫文章。寫這些小札，語言上更放松，真正做到了“語言的高度就是思想的高度，思想的高度就是語言的高度”。我對自己的詩歌，除了《師父》外，其他都不覺得太如意，覺得它們太緊張，太格式化，有表演的嫌疑。而對我的散文，我不會這樣苛責。它就是表達而已。

" 崖麗娟：您對當代詩歌發展流變做過什么思考？作為長江詩歌出版中心的創辦人兼負責人，您當時創辦這個出版中心的起因是什么？需要具備什么特殊能力？作為一個推手，在回顧總結經驗與收獲時，您有什么體會？可以說，每一位詩人對出版詩集都很重視，怎么樣才能出版一本滿意的詩集？對此您有什么好建議？

" 沉 河：對當代詩歌發展流變我還真的有過淺顯的思考，都在我的小紅書里。后來我把它們合成一篇文章，名為《中國新詩的最近三次分野》。最最近的一次分野就是新媒體詩歌的興起，可惜現在關注它們的詩歌評論家太少。文章大意是：

中國新詩的最近三次分野：中國現代詩的誕生、中國當代詩的誕生、新媒體詩歌的誕生。而且，這里的前兩種分野與西方詩歌對中國新詩的影響息息相關，最后一種分野也是最新一次分野與中國古詩對新詩的影響息息相關。

我的主要觀點是：1.現代詩誕生于詩歌對以“善”為代表的情感體系和道德價值觀的重新構建和重估上，即“上帝之死”。2.當代詩誕生于對以“真”為代表的藝術與審美觀念的放棄與解放上，即“體驗之死”。3.新媒體詩歌誕生于對整個詩學體系的脫離與對原初寫作的回歸上，即“詩學之死”。

至于創辦詩歌出版中心的起因，我的公眾號上也有一篇《長江詩歌出版中心誕生記——嘉一生涯二十年（四）》的文章，里面有非常詳細的記載。有我做出版以來對詩歌出版的熱愛原因，也有現實生存的原因。當時及至現在，中心的宗旨都沒有變化：服務詩人，傳播詩歌。把“服務詩人”放在首位。一個編輯部只做詩歌出版，而且只做中國當代新詩歌出版，在全國應該是首例。至于要具備什么特殊能力，我想最基本的是要有一定的詩歌鑒賞能力和編輯能力，能夠在詩歌現場寫詩或做評論更好，這樣也才能更好地為詩人們服務。

如果說有什么經驗和收獲，我借我給中心編輯的一次編輯體會分享來說明：我說做好一個編輯要“三心二意”。三心是熱心、專心、細心。“熱心”是說要對自己從事的工作真正熱愛，對我們服務的對象要熱心。“專心”是要有基本的專業知識和能力，不能一心二用，做詩歌編輯就不要總是想做別的圖書編輯。“細心”主要是要在工作中有工匠精神，認真細致。二意是意義、意思。不僅是說工作要有意義、有意思，更是要出版有意義的書，出版有意思的書。

要出版一本自己滿意的詩集，我想最重要的是先寫一本自己滿意的詩來。如果對自己的詩不滿意，書做得再好，自己也不會喜歡。當然，一個作者想出版詩集了，大多數人是覺得這些詩于他是有意義有價值的，至于有沒有寫出很好的詩并不太重要。不是所有人都會寫出很好的詩的，但把自己的詩歌結集出版留念是每個詩人一個不小的愿望。

所以首先，我對想在我這兒出版詩集的作者說的第一句話基本上是：如果您沒有一定的經濟實力，又不需要用這本詩集去實現一些世俗上的目的，比如加入某會、評什么職稱等，大可不必出版。因為詩集基本銷售不出去。其次，我才會和作者一起商量如何更好地編排這本詩集：取個怎樣的好書名；是否要寫作日期，如果只是考慮有紀念意義，不妨要；比如哪些詩適合放在詩集的開頭，哪些適合放在結尾；還有封面設計做怎樣的風格；等等。當然最重要的是，出版詩集一定要找正規的有一定品牌影響力的出版社和專業的認真的編輯。

" 崖麗娟：和您同樣生活在武漢的詩人閻志先生曾獲得中國長詩最佳成就獎，您既寫短詩也寫長詩，如何看待長詩和短詩寫作？有人說，相較于短詩，或許長詩更能發揮詩歌語言的特色和優勢，因其寫作的難度和強度，似乎更能揭示詩歌作為人類創造性勞動的精神價值。但事實是，從市場接受度來說，出版一部長詩詩集難度更大、數量更少。

沉 河：閻志的那首《時間》我讀過，我是非常喜歡并肯定的，但不是把它當作長詩來喜歡和肯定。無論是長詩還是短詩，最重要的一點，它們都是詩，并沒有優劣之分、價值高低之分。詩歌的價值并不是以行數多少來定高低的。一首一行的詩和一首百行的詩也許其意義一樣，甚至一行的詩更有力量和意義。所以我的寫作史上是沒有長詩和短詩的概念的，只有一首詩是否完成的概念。一首詩完成了，至于有多少行，一點兒都不重要。所以我對于一些刊物或一些評獎機構對詩歌的行數提出要求是有微詞的。

我寫過很多不到二十行的詩，也寫過一些幾百行的詩，比如《碧玉》里的《傷春》《河邊公園》《虛無的燃燒》《隨手》等，都是幾百行的詩。《無論集》里的《■湖詩篇》《守本真心》《無論》《師父》等，也都是幾百行的詩。盡管這些詩里有很多節標上一、二、三、四序數甚至小標題《竹籃打水》《桃花燦爛》等，但我從來都認為它們本身都是一首詩。它們的內容可能比行數少的詩要多點兒，但它們的思想沒有大小高低多少之分。至于說長詩“更能揭示詩歌作為人類創造性勞動的精神價值”，我肯定不認同。可以反問下，唐詩宋詞的標志是哪首長詩呢？何況最長的唐詩好像是《秦婦吟》也不過1666字。還有如《春江花月夜》《琵琶行》等也沒有說是“更能揭示詩歌作為人類創造性勞動的精神價值”。這里肯定有一些誤解，人們把史詩當作長詩了，史詩當然是長詩，它才具有這里所說的長詩的價值。中國至少漢族是沒有史詩的。現在不重視長詩寫作，只是因為現在的長詩肯定無法達到史詩的地步。至于一定要把一首詩寫成一部書的厚度，那詩肯定是分行的小說或者散文了。

崖麗娟：在繁忙的工作和寫詩之余，您還練書法，抄寫《心經》。這使我好奇您對中國古典文化的認知。在新詩發展過程中，借鑒古典詩詞方面做過很多嘗試，也曾出現“回歸傳統”的熱潮，古典詩歌是不是存在某種自身的現代性？請問您是如何看待意象在語言中的運用？新詩中很多意象本就存在于古詩中，可是讀者依然抱怨現代詩晦澀難懂從而失去閱讀興趣。從出版角度，似乎古詩鑒賞書籍比現代詩鑒賞書籍也更有市場銷路？

沉 河：首先要談到我所理解的現代性。我在《中國新詩的最近三次分野》里談到，現代詩誕生于詩歌對以“善”為代表的情感體系和道德價值觀的重新構建和重估上，即“上帝之死”。

現代性的一個重要標志在西方即是“上帝之死”，傳統的價值觀、美學觀受到了沖擊甚至顛覆，才產生了《惡之花》《荒原》等一批現代詩歌。那么在中國，現代性又是什么呢？我以為五四運動的一個口號“打倒孔家店”即是其一。現在的人們喜歡古典詩歌，喜歡的絕不是“頌”歌，大多是喜歡像陶淵明、蘇東坡這樣具有相對獨立精神的詩人作品和反映個性自由、彰顯浪漫性格的李白及憂國憂民、心系蒼生的杜甫的作品。那么古典詩歌這種思想精神和我們所認為的現代性是合拍的。柏拉圖要在他的理想國里驅逐出詩人，因為詩人永遠與政治不和諧，是理想國的危險分子。真正的詩人天生就具有現代性。

我不知道“意象”是否還在當代詩歌批評的術語中。在我的印象里，20世紀90年代后，詩人們已經很少用意象來評說現在的詩歌了。人們從意象發展到象征，后來象征都是要被舍棄的。艾略特把一首詩里出現的所有非個人化的東西用“客觀對應物”來稱呼。意象的確無法概括一首詩里個人情感思想外的東西了，特別是敘事性在現在的詩歌中越來越多地體現后，新詩中的所謂意象已經完全不同于古詩中單一的純粹的意象了。整個環境變了，新詩中的花鳥蟲魚肯定不是古詩中的花鳥蟲魚。我就很“佩服”現在的有些國畫家，天天畫那些花鳥蟲魚，模仿古人的意境，不抬眼看看現在的周圍，那畫居然還一張一張像機器復制一樣地出來。同樣，那些模仿古人的意境寫鄉土詩、山水園林詩的詩人，我也很“佩服”，像不食人間煙火的神仙，在與地球隔著幾萬里距離的地方寫地球上的詩。所以說，讀者抱怨現代詩晦澀難懂從而失去閱讀興趣與用什么意象沒有一點兒關聯。恰恰是用了古人的意象寫的詩還有同樣與地球隔了幾萬里的人在看，而好的新詩的思想語言的復雜化、多樣化才是讓它難有更多讀者的原因。

現在新媒體上寫詩的年輕詩人倒是沒有隨新詩的不斷變革而寫詩，我說他們的詩歌誕生于“詩學已死”的背景上。他們好像更貼近古代意境而寫作，但他們不是真正地學習模仿，說得簡單一點兒是“戲仿”，說得嚴肅一點兒是對古典意象的創新。他們是這個時代真正的主人，他們的精神娛樂和上一代絕對不同。比如說，我的兒子近30歲了，畢業一回家就買了近百個“手辦”玩；前幾天股市里又新增一個概念“谷子經濟”，主要炒的就是現在年輕人的消費。年輕人迷漢服，但不意味著他們想回到漢朝。同樣，他們用古典意象寫詩，也不是想回到古代的詩歌氛圍里。這種現象真的值得年輕的評論家們去研究。

古詩鑒賞書籍比現代詩鑒賞書籍當然更有市場銷路，因為古詩是任何一位學生都要從小學就開始學的。古詩也賣得比新詩好。

崖麗娟：詩歌寫作的主體是詩人，詩歌的健康發展特別需要和諧共生的環境和氛圍。自從互聯網出現后，由于詩歌更容易在網絡上傳播，隨之而來的詩歌事件層出不窮。一方面，網絡上出現大量關于詩壇的負面新聞，以至于傷及詩歌本身；另一方面，通過炒作也會出現一些網紅詩人、流量詩人。作為出版人，您會關注這些詩歌現場背后的商機嗎？什么樣的出版環境才更有利于詩歌本身的健康發展？

" 沉 河：前面我談到過多次新媒體詩歌的寫作。作為出版人，我肯定會關注這些詩歌背后的商機，但實事求是地說，我的反應還是慢的，膽子也不大，等到想給某位網紅詩人、流量詩人出詩集時，他早就被其他出版商搶走了。但我更關注他們反映的一種詩歌發展傾向。比如，我寫下《詩歌又到了分野的時代？》這篇小文后，馬上組織了編輯編選了兩期新媒體詩人的詩發在《詩收獲》上，而且欄目名就叫“分野的詩”。也準備出本新媒體詩人年選，選題都通過了，可惜由于找作者授權等原因一直延誤至今。我個人的力量畢竟太單薄，想做的事并不能馬上做甚至做不到。但我注意到有些紙質詩刊也開始關注這些詩人和詩歌。

詩歌本身的發展和出版環境關系不大。想當初朦朧詩興起時，出版環境并不比現在就好，甚至更差。嚴格地說，出版社并沒有阻礙好詩的出版。至于一些極個別的詩作由于某種原因不能出版，這對詩歌本身的健康發展沒有影響。

良性的寫作與出版關系就是你的作品有人讀有人買，出版社就可以出版之以謀利而生存發展。詩歌寫作走上了讀者越來越少的道路和出版環境有什么關系呢？時代變化發展使文學特別是所謂純文學失去了市場，正如明清小說興起而詩歌沒落一樣，人們的精神需求變了，獲得的方式更加變了。

但無論如何，我相信詩歌不會滅亡，它也會與時俱進，以不同的形式存在于人們心中。

崖麗娟

崖麗娟，壯族。中國作家協會會員。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》《有后綴的時間》。編著十余種文史書籍。在“南方詩歌”開設的“崖麗娟詩人訪談”影響甚廣，詩歌、評論、訪談在《作家》《詩刊》《星星詩刊》《詩潮》《詩林》《揚子江詩刊》《詩選刊》《上海文學》《作品》等刊發表。

沉 河

沉河，本名何性松。1967年出生于湖北潛江。主要寫作詩歌、散文等。出版詩集《碧玉》《無論集》，散文集《在細草間》《不知集》等。長江詩歌出版中心創辦人兼負責人。曾統籌出版《中國新詩百年大典》，策劃出版“中國二十一世紀詩叢”、中國新詩季度選本《詩收獲》等。