柯律格： 重新梳理中國藝術史

璀璨奪目的中國藝術，在你面前，仿佛觸手可及，又顯得陌生、遙遠和神秘。

你該如何梳理中國藝術史？對于中國人來說，這都是一件非常困難的事，更何況是外國人。而就有這么一個英國人，花費了畢生的精力致力于此，并取得了極高的成就。

英國牛津大學柯律格（Craig Clunas）是享譽世界的中國美術史及物質文明史的研究大家，曾任職英國維多利亞和阿爾伯特博物館遠東部研究員兼策展人長達15年，并自1994年起先后任教于薩塞克斯大學藝術史系、倫敦大學亞非學院及牛津大學藝術史系，2006年因在中國文化和藝術史研究領域中的杰出成就和貢獻，被提名英國人文社會科學院院士，2003年荷蘭克勞斯親王基金會獲最高榮譽獎的十人之一。他對于中國傳統典籍亦有深厚的造詣，已經在中國內地出版的《雅債：文徵明的社交性藝術》《中國藝術》《長物：早期現代中國的物質文化與社會狀況》以及最新的這本《藩屏：明代藩王的藝術與權力》都是享譽世界的藝術史杰作。

既有《中國藝術》這樣宏觀梳理中國藝術史的專著，又有《雅債》這樣對江南文人社交生活的細讀，柯律格對中國藝術的研究，點面結合，既有良好的宏觀視野，又以新穎深刻的洞察力著稱。

《藩屏：明代藩王的藝術與權力》一書同樣是一本獨具一格的專著，有可能會修正人們對明代藝術的理解。拱衛皇室為“藩”，展現皇權為“屏”，明代藩王被賦予藩屏天下的重任，后人卻道他們是百無一用的貴族寄生蟲。然而正是這些“無用之人”，為世人留下無數珍寶。晉王的崇善寺，肅王的玄妙觀；周王的《東書堂帖》，魯王的《畫法大成》；潞王的仿古銅鼎，梁王妃的寶石金簪……還有寧化王的老陳醋，無處不見宗藩的參與或贊助。

明代的文化只屬于士大夫嗎？明代的文化只繁榮于晚明而局限在江南嗎？似乎過于豐碩的相關研究已經使得學界對于明代文化史的理解多少產生了錯覺。柯律格憑借其敏銳的嗅覺和獨到的眼光，擬對此一成見進行反撥，有助于讀者重新審視明代的文化版圖，并對其時的權力格局產生全盤的新鮮體認。

那就讓我們和柯律格教授一起，重新盤點中國藝術史的脈絡，去偽存真，撥開籠罩在中國藝術之上的層層面紗，看看中國藝術究竟為何，如何破解，如何審視。

王世襄為他起名

《新民周刊》：您的中文名“柯律格”是王世襄先生給您起的？

柯律格：是的。1974到1975年，我曾經在北京語言大學學習，那時候我的中文名字叫“可列格”，有時寫成“克列格”，都是對我“Craig”這個名字的簡單音譯。回到劍橋后，我把姓改成了“柯”，主要是因為這樣更像是一個真正的中國姓。20世紀80年代初期，王世襄看到我的名字時，覺得這個名字還是不太好看。于是，他就把我的名字改成了“柯律格”。為了表達對他的敬意，這個名字我一直用到現在。

《新民周刊》：王世襄先生也是著名藝術史學家和學者，你們是怎么結識的？

柯律格：我于1983年組織了王世襄先生的一次英國之行，并有幸與他結識。當時我對繪畫的興趣并不是很多，對家具和漆器反倒興趣更深。那時候我在英國維多利亞與艾伯特博物館（Vamp;A）擔任中國部研究員兼策展人，關注中國的家具和漆器，是我的工作職責所在。他是這方面的重量級學者，所以我們當時關于這方面討論了很多問題，交換了很多看法。在與王先生的討論中，我收益頗豐。不過比較遺憾的是，正因為當時我的主要興趣在家具和漆器，關于繪畫方面我未向他討教，錯失了與他交流這方面問題的機會。特別是他的母親，是以繪畫花卉鳥蟲魚藻聞名的金章，王世襄先生前些年已經去世了，這就成了無法彌補的遺憾。

《新民周刊》：您是如何開始對中國文化感興趣的？

不我是在蘇格蘭北部的阿伯丁長大的，我們當地博物館有不少來自中國的藏品，但同時也有不少來自日本和其他國家的藏品，我卻對中國以外的藏品沒有那么感興趣。也許不同的人就是會對不同的東西感興趣。

在學校的時候，我喜歡歷史也喜歡語言，所以你問我為什么是中文，而不是日語或者其它語言，我也說不上來。也許當一個人學到一點有意思的東西之后，就想要知道得更多，學習是無止境的，中華文明有太多的東西可學。

《新民周刊》：后來您怎么到中國來留學的？那時候您的興趣好像不是中國藝術，而是中國文學，是這樣的嗎？

柯律格：1972年，我進入劍橋大學中文系學習，在劍橋學習了兩年之后，我來到中國，在北京語言學院（現在的北京語言大學）學習了一年。此后，我又回到劍橋，1977年，我在劍橋畢業，拿到了劍橋中文系的學士學位。

上世紀60年代就有英國人來中國交流學習，1966年之后，這樣的交流中斷了很多年，直到1973年開放第一批來華留學生，我是1974年第二批來中國的留學生。我最初學中文的時候并沒有想到自己可以來中國，得知可以前往中國學習，大家都很興奮，我需要和別的同學競爭才能獲得這樣的機會。第二批項目一共只有9個名額，但英國卻有好幾所教授中文的大學。我很高興我可以通過選拔成為九個人中的一個，畢竟我們劍橋研究唐代的著名學者也只是去過日本，而沒有機會到中國。

當時最大的興趣點確實是中國歷史和中國文學，特別是古典文學。我特別喜歡《三國演義》和《紅樓夢》。是之后我到維多利亞阿爾伯特博物館工作，我才開始把研究重心放到中國藝術中去。

梳理中國藝術史

《新民周刊》：您之前出版的《中國藝術》一書，我在閱讀這本書時有個疑問，在這本書里您先以不同的空間來劃分中國藝術（陵墓、宮廷、寺觀），但后兩章以精英和市場為標準的分類和之前的空間劃分是否在分類上有不一致的地方？

柯律格：對一段很長時間跨度的歷史材料所進行的任何劃分都有它的優勢和劣勢。也許我們可以把市場視作一種空間類型或者一種空間集合——兩者也都有真實存在的空間感——因為藝術品在那里進行交易。與此同時，它也是一種概念性的抽象空間，在這里，藝術被視作商品，和其它類型的商品沒什么區別。至于我在此書第五章“文人生活中的藝術”中論述的問題，其實我是把它中國藝術視作一種社會性的空間，所以并沒有不一致的地方。

《新民周刊》：以空間來劃分中國藝術確實是獨樹一幟，但是這樣的空間劃分是否涵蓋了所有的中國藝術類型呢？

柯律格：我當然不認為空間是劃分中國藝術類型的唯一方法，我只是希望我能客觀地、基于不同歷史材料——或只是按照中國編年史順序，或以其它方式處理，而不是用人為的概念——來梳理中國藝術史。有一種明確的劃分方式可以使工作順利一些而已。有一點我們必須無時無刻不牢記于心：這是一本書，是以英語讀者為閱讀對象的書，而且，它還只是對中國藝術的一本介紹性的書籍，所以我們有必要解釋一下有關中國文化和歷史的一個基本概念，這些基本概念，受過教育的中國人應該會知道，可是受過最好教育的英美讀者卻未必清楚。所以我覺得我們得介紹一下我們所討論的這些藝術品在當時是如何被使用和觀看的，要在歷史的語境中看問題，這個方法看來是沒錯的。應該說，研究藝術品的歷史背景和消費狀況的方法在我寫這本書時，正在英國學術界流行，那離開現在，差不多已經三十多年了。

《新民周刊》：在《墓室藝術》一章中，您寫到，臺北故宮博物院收藏的新石器時代玉圭，博物院對它的解釋可能是后人的“構想”，而非“真實的意義”。如果遠古藝術品都是如此，那么中國藝術史豈不是建立在后人闡釋的基礎上？

柯律格：我認為這是個很好的問題。這個新石器時代的玉圭是我文章中非常重要的例子。這個玉圭，后來乾隆皇帝為其題字而變得意義非凡，即原來在生產過程中并沒有特定意義的物品/藝術品，隨著時間的推移，發生了奇妙的變化，改變了意義。我對人類學家伊戈爾·科普托夫所說的“物體的傳記”很感興趣，這意味著，事物和人類一樣，也有生活史。在某些情況下，我們通過學術研究，能夠確定藝術品意義變化的整個范圍。我不認為時間太過久遠的歷史我們就無法研究，就像新石器時代，我們照樣有辦法。不過我也認為，人們對一個藝術品的認識在歷史過程中會發生變化，這些后來人的看法會深刻影響我們的認識和判斷——這一點在中國也不足為奇。這里還有個歐洲藝術的例子：現在我們知道，古希臘和古羅馬大理石雕塑最初的色彩是很鮮艷的，但是如今當我們一想到古希臘和古羅馬時，我們頭腦中的第一反應還是白色的大理石（就像電影《角斗士》中，我們看到的都是白色大理石）。

皇家與文人

《新民周刊》：明代藩王，是一個比較冷門的研究題目，您之前都是研究江南文人，這次怎么會開始關注皇家藝術，寫這本《藩屏：明代藩王的藝術與權力》的？

柯律格：一般的明代藝術研究很難走出兩個重點：一是宮廷，二是江南文人墨客。很少有學者走出這兩大研究領域。

實際上，我過去的研究集中在江南文人的藝術和社交，但明代中國很大，我也一直想研究明朝之外的世界，而你一旦走出江南，就會碰到藩王。2007年，我開始研究藩王這個項目，一開始主要是書面研究，從史料出發。但我很快就意識到，官方史書中很少有關于藩王的記載。后來2009年我到中國進行實地考察，在山西、四川、湖北、山東等地看了很多實物，許多新出土的在西方還沒有發表過的東西，特別是湖北梁莊王墓出土的文物讓我非常震撼。以前多是在書面看材料，現在看到那么多實物，真是讓我大開眼界。后來大英博物館舉辦的明朝梁莊王墓大展，正是那次考察的結果。

明代中國很大，我也一直想研究明朝之外的世界，而你一旦走出江南，就會碰到藩王。

我得特別感謝湖北省文物考古研究所的院文清教授。在湖北，院文清教授帶我去了湖北各地，不僅給我看了我想要看到的東西，還推薦給我許多我不知道的東西，令我受益匪淺。他是楚文化的專家，負責藩王墓的發掘。大約在上世紀八十年代，我曾寫過一篇研究明朝金器餐具的文章，但用的都是書面資料。那一次考察，我見到了這么多金器實物，是前所未有的，我非常興奮。這堅定了我寫這本書的信念。

當然，我并不是研究明代藩王的學者。從2000年開始，已經有不少人開始研究明朝藩王，特別是中國四川、山西、湖北等地的學者，他們研究了藩王與書法、藩王與出版等學術問題，我是受到他們的啟發進行的研究。

《新民周刊》：藩王和宮廷既相似，又不同，您覺得藩王的藝術和宮廷藝術有何異同之處？

柯律格：藩王沒有實權，他們不能擁有軍事武裝，所以他們有更多精力去關注文化，使得藝術在他們的庇護下得到更好的發展。比如朱元璋當上皇帝后，從宋到元的宮廷收藏就到了他的手上，他將部分藏品拿出來送給了每個兒子。前人對于明代皇室諸王的看法，基本上認為他們在永樂朝以后，在政治、軍事領域的話語權有限，成為了國家某種程度上的“寄食者”。我不這樣看，我認為縱然在某些領域諸王的權力受到了限制，但他們在學術交流和文化生產方面助力甚多，而在國家禮儀儀式中則具備著重要的象征意義。

當然，藩王和皇帝兄弟的關系往往很緊張，皇帝對他們總是很提防，這使得他們在政治上難以施展拳腳，但這更使得他們有機會在文化舞臺上大放異彩。我在書里也寫到：“‘屏’有兩個作用。其一是對視線的阻擋，對物的隱藏；其二則是它可以作為‘表征’，對隱藏于其后者的諸般特性進行圖像般的呈現。”

《新民周刊》：您剛剛談到湖北梁莊王墓，之前一直看的是文字史料，看到實物時是不是發現有很多不一樣的地方？

柯律格：是的。歷史資料和記錄總是為我們描繪一個大一統的和諧天下，告訴我們所有地區幾乎都一樣，例如《大明會典》或《明實錄》，從中央政府的角度出發，把整個帝國描寫成很光滑的一個平面，山東、湖北、四川沒有區別。當然也有地方志，但相當少。所以實物的證據就變得非常重要，例如山東朱檀墓和湖北梁莊王墓，墓的設計、出土的東西完全不一樣。《大明會典》中有關于藩王墓葬的詳細規定，好像所有藩王墓都是一致的，但實際出土的東西證明了它們可以截然不同。這就是我為什么看到梁莊王墓會那么激動。

《新民周刊》：與藩王皇家相對的，是江南文人。您的《雅債》一書，從文人社交的角度來審視中國古代畫家的作品讓人耳目一新，您覺得這是儒家理念在生活中的具體反映嗎？另一方面，他們的作品中，卻常常有出世的向往，您覺得這只是逢場作戲故作姿態，還是中國文人內心真實想法的反映？

柯律格：如果你認為我這本書有新的創見我感到非常高興，但我想強調的是，我不認為這是唯一存在的研究方法。像文徵明這樣重要的藝術家，有許多方法可以研究他和他的作品。當然，儒家的社交理論強調血緣關系和人脈關系（雖然與此同時，像王陽明這樣的儒家理論家也強調了個人教養的重要性）。我覺得我們沒必要去懷疑中國明代文人要撤退到更簡樸生活中去的沖動的真實性，我也老想離開這喧囂的都市，走入平靜的田園（正如許多學者所做的那樣），可是我還是要回email。問題的關鍵在于，有時候，這是一種理想，而非現實性的選擇，也并不意味著就是虛偽。

《新民周刊》：文徵明和拙政園的關系是怎么樣的？我們都知道文徵明為拙政園畫過著名的《拙政園三十一景圖》和《拙政園十二景圖》，他有沒有像倪云林那樣參與到園林的設計中去，還是說只是記錄了園林的風景？

柯律格：這個問題我已經在我的另一本書《明代中國的園林文化》詳細討論過了。沒有證據表明文徵明在拙政園的設計過程中做了些什么，我確信他沒有參與其中。拙政園的主人王獻臣的年紀要比文徵明大得多，算是上一代的人，對于文徵明一生來說都是特別重要的人。1490年，文徵明（那時候僅僅20歲）為一本蘇州文人獻給王獻臣的詩集寫序，他本人也有很多詩是寫給王獻臣的。王對文徵明來說是個長者，同時也是一位更高級別的官員，所以當他1533年開始繪制《拙政園三十一景圖》時，他和王獻臣家族已經有很長時間的交往，關系也很密切。這種關系，一部分我們已經了解，一部分還晦暗不清（就像所有古代的社交關系一樣）。