“六法論”視角下對“書畫同源”的再認識

摘要：中國的書法和繪畫有著共同的創作工具和審美追求，二者關系十分密切，素有“書畫同源”的說法。因此，南朝謝赫提出中國畫創作的“六法論”，同樣適用于書法。鑒于此，文章從“六法論”中的氣韻生動、骨法用筆、墨分五彩和經營位置四個方面，對“書畫同源”進行解讀。

關鍵詞：六法論；書畫同源；認識解讀

一、“六法論”概述

“六法論”是南朝繪畫理論家謝赫在《畫品》中提出的關于中國畫的創作標準和美學原則，分別為氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置和傳移模寫。氣韻生動是指作品的形象和意境應具有的一種氣度和韻致，富含生命活力；骨法用筆是指作品呈現的“骨力”，應該是柔中帶剛、剛柔并濟的；應物象形是指創作中主觀和客觀的統一，既不是對表現對象機械地描摹，也不是毫無根據地創造，而是妙在似與不似間的平衡；隨類賦彩是指既要考慮表現對象的天然色和真實色，也要將主觀色彩體驗融入；經營位置是指創作者對畫面各個物象以及物象和空白之間位置關系的安排，并形成一個完整和諧的畫面；傳移模寫是指對作品的臨摹，一方面練習基本功，另一方面推動作品的流傳，因不屬于創作范疇，所以謝赫將其放在最后一位。自“六法論”提出后，中國古代繪畫就進入理論自覺時期，后世畫家都將“六法論”視為重要的創作標準，成為中國繪畫創作中最穩定、最具有涵括力的原則之一。

二、“六法論”視角下“書畫同源”的解讀

1.氣韻生動：一致的創作目標

氣韻生動居于“六法論”之首，董其昌認為，氣韻是指創作者的精神、格調、氣質和風貌，既是天生的，也是后天培養的。當創作者的氣韻能夠與作品的內涵相融合，便是氣韻生動。對于繪畫和書法來說，二者使用相同的創作工具，又均屬于造型藝術，所以都將氣韻生動視為創作的最高追求。這一點可以從作品和創作者兩個角度進行解讀。

首先，從作品來看。書法中，通過點和線的活力、氣勢等，寄托創作者的情思和神采，通過無窮無盡的變化，形成與繪畫相似的氣韻生動。以懷素的草書為例，行與行之間相互避讓，左右飛動；字與字之間連綿不斷，顧盼生情。有時上字之末為下字之始，有時數字相連，氣勢不斷，猶如欣賞一首音樂，有時如萬馬奔騰，有時似小橋流水，有時又戛然而止，流離頓挫，激揚浩蕩，縱橫跳躍，回旋低昂，正是筆斷而氣韻不斷的典范。繪畫中，“形似”是以氣韻生動為主導的，而氣韻生動又是“形似”的外在表現形式，從而避免“形神分離”問題的出現。以張萱的《虢國夫人游春圖》為例，畫面中前面兩位分別是韓國夫人和虢國夫人，二者體態豐滿、雍容華貴。后面則是隨行的宮女，其中一個懷里還抱著小孩，人物造型精準、逼真生動。雖名為游春，但沒有對春天進行正面描繪，而是通過人物的薄衫和愉悅的神情來表現，整個畫面中充滿早春的氣息（圖1）。

其次，從創作者來看，其性格、修養等都是能夠實現氣韻生動的關鍵。在顏真卿的《祭侄文稿》中，書家難忍堂兄和侄子罹難的悲痛之情，悲憤交加下寫下此文。文中雖有多處修改，墨盡筆枯時也來不及蘸墨，但恰恰正是這種“不是為作書而作書”，才使行文氣勢跌宕、運筆果斷、縱筆豪放、一瀉千里，更顯氣韻生動（圖2）。南宋遺民畫家鄭思肖，原名“之因”，后改名“思肖”，是因為“肖”是宋朝國姓“趙”字的一部分。南宋滅亡后，鄭思肖拒不降元，而是選擇隱居。他筆下的蘭花十分奇特，有的無根無土，有的有根無土，意在表明故土已被奪走，蘭花自然也就沒有了根。原本平淡無奇的蘭花，有了這種精神和品質的注入，立刻變得生動和挺拔，整個畫面流動著一股浩然正氣。

從以上兩個方面可以看出，氣韻生動乃是繪畫和書法的共同追求，也是“書畫同源”的基礎所在。

2.骨法用筆：相似的描摹手段

隨著圖案化的形象符號逐漸變成由線條組成的文字后，線條的作用也得到凸顯，并逐漸形成獨立的書法藝術。而以線造型也是中國畫的基本特征，線條美是評價一幅作品的重要標準之一。因此，線條就成為二者之間的紐帶，使它們呈現既各自獨立又相互融會的關系。

書法藝術中，對線條是十分講究的，包含對節奏感、立體感和力量感三方面的追求。節奏感是指作品中的線條呈現一種律動和活力，線條粗細、強弱、開合等方面的變化都會產生不同的節奏感，人們的目光和心理自然會隨著作品節奏的變化而變化。如狂草，節奏必然是慷慨激昂的，給人以豪邁之感；而隸書的節奏則是不疾不徐，必須靜下心來才能品讀。立體感是指作品中線條所呈現的三維色彩，書法是一門平面藝術，在立體感的呈現上是較為困難的，但一些名家之作卻又分明給人以耐看、渾厚、豐滿的感覺。如錐劃沙、折釵股、屋漏痕等筆法，都形象表達了獲得立體感的方法和過程。力量感則是指線條的彈性和力度，力透紙背、入木三分等常見的成語都是對線條力量感的具體表述。創作者在情感的支配下，利用掌、指、腕、臂準確靈活地調動和調節筆力，從而獲得有骨有肉的“筋力”。

繪畫藝術中，早在明清之前就有“曹衣當水”“吳帶當風”的美談，也是從線條角度對曹不興和吳道子用筆的極高評價。明清之后，中國水墨畫更是強調“寫”的味道，“以書入畫”成為共識。如徐渭喜歡以狂草筆法入畫，他筆下的《榴實圖》更像是一幅草書，枝條以正鋒行筆，從上向下運行，筆道由粗變細，在瘦筆中又蘊含破筆與斷筆，形成筆斷意連、無限伸展的走勢。既然枝條如此剛勁有力，那么果實自然也是飽滿多汁了，可謂是“筆不周而意周”。清末吳昌碩也將大篆入畫，在他的《珠光圖》中，先以篆書畫出紫藤的藤蔓，給人以自然和隨意之感，再用枯筆畫出蒼涼和厚重的枝干，隨后用草書描繪藤葉，若隱若現，柔韌縱橫，形成強烈的視覺沖擊力。由此也可以看出，線條美是書法和繪畫藝術共同的追求，而骨法用筆則是實現這一目標的重要手段。

3.墨分五彩：互通的色彩技法

中國畫有“墨分五彩”的說法，五彩是指墨的干、濕、濃、淡、焦五種呈現形態。中國畫從五色到墨色的發展過程，其實是一個審美追求不斷變化和成熟的過程。當水墨以其清新洗練的特質洗盡五色的鉛華之后，也就達到既雕既琢、返璞歸真的境界，留給人們更多的含蓄和自省。而黑和白又恰恰是書法僅有的兩種色彩，再一次證明二者在審美追求上的一致性。

在書法創作中，主要分為濃墨和淡墨兩種，多數書法家喜歡濃墨，特別是在篆書、隸書、楷書中，只有濃墨才能清晰直觀地表現出線條的力度和精神。與濃墨相對的淡墨更適合表現清新悠遠的意境，如明代的董其昌就偏愛淡墨，由此表達自己淡然、雅致的追求。除了這些常規用墨方式外，還有一些書法家另辟蹊徑，如王鐸獨創“漲墨法”，特意運用墨色的滲化來打破原有的線條結構，呈現強烈的視覺沖擊力。而且在具體的書寫過程中，墨色運用也不是一成不變的。如顏真卿的《祭侄文稿》中，多次出現墨盡筆枯，但是在當時悲憤交加的情緒下，已經來不及蘸墨，也不會考慮墨色的濃淡，卻使作品的情感表現更加自然和真實。

繪畫藝術中，筆墨更是成為很多畫家畢生修煉的課題。荊浩山水畫中的有筆有墨，標志著山水畫筆墨并重時代的到來。而郭熙在《林泉高致》中對用墨技巧的詳細論述，則標志著墨法體制的建立和完善。以韓幹的《牧馬圖》為例，畫面上是兩匹馬和一個牧馬人，先用黑白區分黑馬和白馬，然后利用墨色濃淡對牧馬人的衣著進行描繪，使之與黑馬形成鮮明對比，黑白灰三種顏色自然和諧地統一在同一個畫面中。同時作者注重對細節的刻畫，牧馬人黑色的帽子和胡須，又與黑馬形成對應關系，黑色韁繩則起到連接作用，可以看出作者對墨色的變化已經是把握自如（圖3）。近現代畫家中，當屬李可染的探索最為成功。在其多幅水墨山水畫中，都是利用積墨、破墨、留白等墨法進行刻畫，給人以自然、樸實和深邃之感，同時透出勃勃生機。可以看出，無論是書法還是中國畫，都將墨色作為重要的色彩技法，特別是中國畫從五色到墨色的轉變，更體現繪畫和書法在審美上的一致性，因此從這個角度來說，這種轉變可謂是一種必然。

4.經營位置：共同的章法布局

經營位置，又稱置陣布勢，也就是今天所說的構圖，通過對畫面中各個物象位置的合理安排，使之成為一個有機的整體。一方面，無論是書法還是繪畫，兩者都十分注重構圖，如果構圖不當，即便是其他方面再出色也難以彌補；另一方面，書法和繪畫在構圖中都要注意和留白的關系，這正是中國傳統美學的一個特色所在。

書法藝術中，構圖被稱為章法，講究字與字、行與行之間的呼應和襯托，各種書體不同，其章法也是豐富各異。隸書多呈扁平之勢，所以強調字與行四周的空間，通過留白給人以透氣之感。而且隸書中還有“燕不雙飛”的說法，即將隸書橫畫（包括捺）收筆的挑腳比作燕尾，一字之中宜用一次捺腳，二次出現就會筆畫雷同、字形拖沓，目的是避免筆畫形狀重疊、呆板。草書中的章法看似隨意，其實是經過深思熟慮的。在懷素的草書中，每一個字之間都能在大小、長短、收放等方面形成對比和呼應的關系，但是又有機統一為一個整體，使作品的形式和內容俱佳。

繪畫藝術中，構圖的變革和發展更是貫穿中國畫發展的始終，宋代的馬遠和夏圭以“一角”和“半邊”的方式，促成了中國畫由遠觀氣勢到近觀其質的轉變。而20世紀初的民國時期，先是由吳昌碩、齊白石等人進行內部的創新，后又有林風眠、徐悲鴻、高劍父等留學歸來的畫家，將西方構圖技法應用于中國畫。直到今天，仍有各種新的構圖手法不斷涌現，成為推動中國畫發展的關鍵力量。此外，書法和繪畫都強調留白，這是中國藝術創作特有的理念和技法。老子有云：“知其白，守其黑。”寫黑和畫黑，同時也是在寫白和畫白。作品中的空白并非真正意義上的一無所有，而是與實處形成補充、襯托和對應的關系。王羲之獨創的行書上下錯位、有意識留白等技法，得到清初四僧的繼承和推廣，直到今天還在普遍運用?！榜R一角”和“夏半邊”正是以留白為切入點，才探索出全新的構圖理念和方式。所以說，無論是書法還是繪畫，對構圖都是極為看重的。合理得當的構圖，既是書畫藝術的創作手法，也是共同的創作目標。

三、結語

綜上所述，通過分析可以看出，謝赫提出關于繪畫的六種方法和準則，除了隨類賦彩和傳移模寫與書法有較遠距離外，其余四法都是完全適用于書法創作和品評的，正是“書畫同法結連理”“書畫同源”等觀點的具體表現，集中體現了中國傳統藝術特有的美學追求。因此，無論是繪畫者還是書法者都應該對彼此進行深入的學習和了解，并重點研究和體驗二者的共性，方能使個人創作呈現新的面貌，從而表現中國傳統文化的精髓。

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作者簡介：

鄧偉明（1978—），男，廣東樂昌人。碩士研究生，副教授，研究方向：中國畫教學與創作研究。