笑可笑，非常笑

一九〇四年，吳趼人為《新笑林廣記》作序：“竊謂文字一道，其所以入人者，壯詞不如諧語，故‘笑話小說’尚焉。”以小說《二十年目睹之怪現狀》聞名于世的吳趼人，被視為二十世紀初期最前衛與多產的文人之一。饒有意味的是，在憂患頻仍的清末民初，他既揮淚創作抒發悲憤之情的《痛史》，也興致勃勃地撰寫引人發噱的《新笑史》。在他看來，面對當日的政治危機和社會動蕩，并非只有聲淚俱下的“壯詞”才能感時憂國；相反，“笑話可以喚起改革，游戲精神可以導向新發現，嘲諷可能讓當權者因羞愧而改進”。因此，吳趼人借用“改良”“意識”“趣味”等當日流行新詞語，努力讓笑話從純粹的娛樂產品，變成改良社會的利器。

吳趼人關于“笑話小說”的描述未必精確。然而，在八卦、謠言、傳聞和事實錯綜復雜的近代媒介氛圍之中，這些聚集在城市里的“乖僻的詩人、雜耍企業家、知名詈罵者、矯揉造作的散文家、眨著眼的滑稽演員和自我吹捧的玩笑者”，卻努力將難登大雅之堂的小說、漫畫、相聲、喜劇，堂而皇之地做成了“經國之大業，不朽之盛事”。他們借著說笑、逗笑乃至賣笑，發出雖談不上革命卻頗具批判性的聲音，進而攪動公共輿論的一池春水。層出不窮的“諧語”，不但豐富了二十世紀上半葉的時代情感，也讓一貫充滿國仇家恨與創傷記憶的歷史敘事之中，回蕩著經久不息而又意味深長的笑聲。

加拿大英屬哥倫比亞大學教授雷勤風（Christopher Rea）所著《大不敬的年代：近代中國新笑史》（以下簡稱《大不敬的年代》）關注的焦點，正是在近代中國這個“百無禁忌的年代”里，笑話如何“愉快地瓦解著既有禮俗”。標題之中的“大不敬”，意指民眾對于文化傳統與政治權力懷疑或滿不在乎的態度。這一態度“主導了整個探索過程—打破規矩、反抗權威、胡鬧搗蛋、嘲笑固執的行為思想、追尋文化開放氛圍帶來的樂子”，將其視為近代中國人柔性抗爭與“非暴力不合作”的形態之一，似亦未為不可。這部榮獲二〇一七年亞洲研究協會列文森圖書獎的著作，搜羅了“大不敬的年代”當中品類繁多的笑話—從童書寓言、成人笑話、帶有偏見的社會諷刺，到雙關語、幽默詩、晦澀的文學典故、情境笑話，乃至拿語言做文章的玩笑（涉及文言文、方言、白話文和外語）。在近代中國的多事之秋，玩世不恭的文人和藝人們“以諷刺挑戰濫權者，用笑話沖淡惱人的最新消息，對新舊文化一視同仁地揶揄”，足以令人捧腹大笑而又眼界大開。

正如晚明《廣諧史》序言所云：“是編也，不徒廣諧亦可廣史，不徒廣史亦可廣讀史者之心。”《大不敬的年代》對于“笑”的關切，同樣展示了作者“廣諧亦可廣史”的雄心。因此，它既不同于“舊笑史”側重于笑話文本的文學研究和語言探索，也無意于從外國人的立場，修正中國人“幽默感有限”甚至“死氣沉沉”的陳詞濫調。作者筆下“新笑史”之“新”，在于呼應了新文化史研究“情感轉向”的新趨勢—一方面， 強調在人的理性之外，涉及身體與感官的人類情感和欲望（如愛、憤怒、憎惡、貪婪、歡樂、嫉妒、恐懼等），同樣是建構歷史文化（如修辭、經驗與記憶）的重要因素。另一方面，試圖探究文化環境及歷史情境，如何形塑情感的生成機制與抒發方式。與美國歷史學家羅伯特·達恩頓研究十八世紀巴黎印刷業學徒“好笑”的屠貓儀式相似，從《大不敬的年代》當中不難發現，近代中國人笑什么、如何笑、如何談論笑，以及是什么原因導致了笑的變化，都無法擺脫特定時空之中階級沖突與社會權力的規訓與建構。作者不吝筆墨，將那些令人“笑死”的娛樂樣式，納入“笑史”的發展脈絡之中，展現它們在二十世紀的蛻變，由此探索作家、藝術家、創業者和觀眾，如何在“大不敬”這一更為寬廣的文化層面形塑“現代中國”。

承接了王德威關于“沒有晚清，何來五四”的追問，《大不敬的年代》不再僅以清朝覆亡或五四文學革命作為轉折點，而是“同時納入十九世紀晚期小報媒體的興起和一九三〇年代以幽默促進中國文明進展的努力”，借此深描從晚清到民國更為豐富的文化層次與情感關聯。作為中國文化的局外人，作者自陳，其好奇之處在于，某些形式的笑究竟在什么時候，以及為什么變成了一個文化特色。為此，該書采用一種新的“歷史分期法”，以笑話、游戲、笑罵、滑稽、幽默等五種風格形態，作為近半世紀的“笑史”歷時性變化的階段特征。作者以此重構昔日笑聲的不同面向，進而凸顯不同時期幽默文化與社會規范、權力運作之間的復雜張力。

不過，近代中國喜劇娛樂的重心，雖然隨時代發展有所側重，但各種類型之間的邊界，卻未必如作者筆下這般涇渭分明—生活中的笑聲從來都是隨物賦形、眾生喧嘩，甚至在不同地域、不同人群之中蕩漾起彼此錯雜的“笑的圈層”。正如書中所言，一八九七年，笑笑主人創辦的上海小報《笑報》開篇賦，自詡“采笑話則新聞猬集，供笑談而妙語蟬聯”。到了一九三三年，周作人編纂《苦茶庵笑話選》之時，則自述其目的是“想使笑話在文藝及民俗學上稍回復它的一點地位”。可見，貫穿近四十年的笑話之“道”一以貫之，而同一風格類型在不同歷史時期卻往往參差多態，引人入勝。無論是“不褻不笑”的說笑心態，還是“道理不歪，笑話不來”的幽默原則，都源自那種敢于并樂于在“皇帝新裝”上面戳窟窿的“大不敬”態度。

二十世紀上半葉的中國為何盛產笑話？作者指出，近代中國的內憂外患無法完全解釋笑話繁榮的原因。其實，人口增長、都市化和印刷資本主義的機器，都從不同角度刺激笑話的生產。值得注意的是，自十九世紀中葉以來，移居中國的英國人以倫敦的幽默刊物《笨拙》（Punch ）為范本，在殖民地區和通商口岸發行諸多幽默刊物。中國留學生以及其他旅行者也將外國的幽默風格帶回中國。中文笑話則在二十世紀初到二十世紀三十年代，依托華文出版文化遠播海外。至于上海，自晚清至二十世紀四十年代，一直雄踞現代中國出版業中心，成為背景不同的作者抒發靈感和迸發創意的“笑工廠”。因此，二十世紀中國的“笑話潮”其實起點甚高。它與同時期的商品、貨幣和學術思想一道，在大洲和大洋之間來回穿梭，促使人們從情感流動的角度，溝通近代中國與全球化歷程的共生關系。在舊制度業已分崩離析，新權力又尚未一家獨大的時刻，中國的作家、讀者和表演者被可笑的時事所激發，將其演繹編排之后重新呈現在大眾面前，正呼應了明末清初戲曲家李漁的笑言：“我本無心說笑話，誰知笑話逼人來。”—從結果看，中國的每個地方都有笑話出現，正是因為處于一個“笑話百出”的時代。

揆諸歷史，近代中國“新笑史”的開端—“笑話時代”與此后所謂游戲、笑罵、滑稽和幽默時代并非接踵而至，而是以交織互動的方式存在。對于一八九〇至一九一〇年間經營上海小報的人來說，游戲的概念是商業利益與生活形態的核心。李伯元于一八九七年創辦的《游戲報》，即以“游戲主人”為名撰寫。作者認為，這個玩世的自我形象“象征了清末文人逐漸接受他們在現代社會中文化權威的式微——不再被視作道德模范，但至少還能娛人娛己”。即便如此，舊式文人李伯元和他的同道，依然不同程度地秉持士大夫兼濟天下的情懷，努力通過諷刺作品和寓言勸誡讓人發笑—他稱之為“玩世即醒世”。

不僅如此，游戲也在十九世紀九十年代晚期成為印刷媒體的流行詞語，同時傳播到其他流行文化與視覺文化之中。大多數人甚至將游戲當作一種追求進步、獲取新知的重要方式。特別是隨著現代技術（如電影等）的全球拓展，游戲極大地延伸了笑話的內涵與外延，為現代大眾提供了光怪陸離的消遣方式與娛樂追求。張愛玲記憶中的二十世紀四十年代的上海大世界游戲場，正是“鄉下人進城第一個看的地方……娛樂的貧民窟，變戲法的、說相聲的、唱京戲蘇州戲上海戲的，春宮秀，一樣迭著一樣。一進門迎面是個哈哈鏡，把你扭曲成細細長長的怪物，要不就是矮胖的侏儒”。

《大不敬的年代》指出，晚清以降，針對中國文化與政治所展開的公共論述時常流于尖刻、惡毒。這顯然與近代中國公共領域當中漸趨激化的立場分歧與嗣后的各種“主義”之爭密切相關。或許正因為在自認為正確的立場之上，還有著更為正確的冷嘲熱諷，這些彌漫于報端和標語口號的“大不敬”文字，展示出“人人都可以罵人，也隨時都將遭遇被罵”的社會情境。于是，嘲諷和謾罵在晚清成為排滿的主要形式，隨后是民國初年對于袁世凱和軍閥政治的批駁，繼而是一九二五年“五卅慘案”引發的反帝怒潮，接著是一九三七年抗戰之后的反日言論，最后是一九四五年日本戰敗后對通敵賣國的漢奸所進行的討伐。

在善于制造笑聲且彼此相輕的文人圈里，“辱罵式批評”在二十世紀二十年代到三十年代的文學雜志中也成為常態。“謔而不虐”是昔日君子處世的美德，而“既謔且虐”甚至“以虐代謔”則成了當日文人下筆的態度—林語堂對“費厄潑賴”的推崇與魯迅對“落水狗”的窮追猛打，后來一度進入中學語文教科書，影響至遠。與此同時，既然筆戰可以促進報刊的銷量，商業營銷則積極迎合啟蒙需求，市場也樂于將辱罵作為誘餌。清代諷刺小說《何典》在此時流行，的確淵源有自。《大不敬的年代》引用新文化運動的代表人物之一劉半農所言，《何典》一書“把世間一切事事物物，全都看得米小米小，憑你是天皇老子烏龜虱，作者只一例的看做了什么都不值的鬼東西”。后來以“毒舌”批判傳統聞名于世的吳稚暉，看重的正是《何典》嘲弄戲謔的風格和“無差別”的謾罵手法，并欣然尊奉此書為自己的“文學老師”和罵人指南。《大不敬的年代》不無諷刺地指出：“盡管這些批評家們嚴厲地批判黨同伐異以及彼此辱罵的行為，他們自己卻都十分勇于實踐。”

就在文人們互相口誅筆伐的同時，二十世紀二十年代上海不斷膨脹的城市人口，娛樂市場的多樣性以及媒體的蓬勃發展，也催生出大眾對于滑稽趣味的追求，渴望創造“一個人人皆能融入其中的世界，一個人們必須時時提防惡作劇的世界，也是一個能經常看到其他人中招，淪為惡作劇對象的世界”。《大不敬的年代》注重“眼光向下”，格外青睞較之地方精英更“低一級”、有“東方卓別林”之稱的“笑匠”徐卓呆與他的同行。文學史家往往把徐卓呆歸于“鴛鴦蝴蝶派”的商業作家，但后者的事業和社交圈的廣度，卻又遠遠超越狹窄的專業分類。二十世紀初期，徐卓呆與武術名家霍元甲合作辦過體操學會，也曾為藥品企業家兼大世界游戲場老板黃楚九的藥品寫過廣告。出道于上海的徐卓呆，更是戲劇改革運動核心人物。他筆下的滑稽人物出身底層，樂于以平民草根的身姿挑戰精英主義。其思想活力則來自“詭計、惡作劇、欺騙、顛倒是非、冒名偽裝等融合創意與幻想的元素”。

時人稱贊徐卓呆的滑稽小說“彌含哲理”，與十七世紀法國戲劇家莫里哀一樣，苦心“以嬉笑怒罵之文，諷刺當世”。不過，滑稽氣氛的泛濫也不免招來正義之士的批評，被認為是“憤世嫉俗”或“失敗主義”。后世也有學者指責徐卓呆的作品是“淡而無味的滑稽戲”，因為“滑稽有余，思考不足”，提供的不過是“一點家庭小幽默”。《大不敬的年代》認為此類說辭不免過苛，是以“嚴肅的道德教化劇或強調妙言巧語的風俗喜劇的標準來評論鬧劇”。作者指出，魯迅在《狂人日記》中，極具洞察力地指出舊文化“笑里藏刀”，故而在小說結尾處大聲疾呼：“救救孩子。”而徐卓呆則直白地鼓勵他的讀者應該“做做孩子”—在近代中國的歷史語境之中，兩種態度和努力同樣彌足珍貴。這是《大不敬的年代》的睿見之一，即在談論近代中國的笑與淚之時，不只將它們當作對立的姿態與立場，而是將其視為中國人情感復雜光譜的重要象征。

一九三二年，林語堂在上海創辦的《論語》半月刊創刊。他為humor 一詞發明了沿用至今的中文翻譯—“幽默”。因流風所及，一九三三年這一年，甚至被《申報》的專欄作家陳子展稱為中國歷史上的“幽默年”。幽默精神的重要倡導者林語堂稱，中國人其實素來富有幽默感，但在文學上卻不知道運用和欣賞，最后導致“正經話”和“笑話”截然兩分，智識生活頓顯枯燥無聊。他認為，人應該永遠為自己說話，理想上應該懷抱著“閑適時的情感”。其實，從精神氣質和言說方式來看，林語堂等人倡導的幽默形式，與西方式的現代幽默已經相去不遠。在這一時期，幽默之所以逐漸成為“中國重新衡量其文學傳統及其世界地位的標準之一”，或許正是源自中國文化經歷了與西方文明近百年沖突之后，終于在笑的議題與笑的感受之上，實現了對于彼此的和解與欣賞。正如《大不敬的年代》所言，幽默本身就是一種美德。擁有幽默感即是擁有寬闊的同理心，而這正是“社會分化所造成的普遍相互鄙視的解藥”。

在林語堂等人看來，中國的批判思潮的確需要“大不敬”的精神作為支撐。因此，當時鼓吹幽默的作家，普遍厭惡文禁森嚴的言論管制以及陳腐的社會價值規范—林語堂稱之為“總是戴著個狗項圈”。但是，這并非指極端反傳統主義者對待傳統文化的態度，而是獨立的立場與懷疑的精神。因為一位作家既不應該是權威的奴隸，也不應該變成享樂主義或唯我主義的信徒。可見，林語堂等人極力倡導幽默的目的，正是嘗試通過激活人們笑的能力，重建現代中國獨立、健朗而又自由的公民人格。

另一方面，或許更重要的是，幽默在三十年代“新笑史”當中的意義，在于引導近代中國人建立“走出唯一真理觀”的多元主義認識論。在《大不敬的年代》中可以看到，五四時期流行一時的寫實主義，奉行的是“真相是可知的，只要夠努力，就能呈現出來”。所以，寫實主義喜歡的笑是“諷刺的笑”。在作者看來，這種笑“為了真相而夸大，因而得以測知假仁假義與真實之間的距離”。但是，幽默卻主張在各種“一知半解”的認識之間，形成一種“沒有終點的論述”和“無止境的對話”。由于幽默尊重差異與多元，拒絕決定論與獨斷論，當然會讓寫實主義者難以容忍。在那些對于社會充滿責任感的評論家看來，講笑話助長了一種“更在意好笑而非在意真相的輕忽不敬的文化”。后來，關于幽默議題的爭論，甚至成為不同文學社團和文人之間分崩離析的重要誘因。因此，當擅長幽默的魯迅聲稱，“目前在中國，笑是失掉了”的時候，他意在暗示，搞笑固然可以暫時成為民眾逃避統治的藝術，但歸根到底仍是弱者的武器。在一些左翼評論家看來，幽默也“只有被當作暴露社會黑暗面，鼓吹改革的工具的時候，才能真正發揮它的潛力”。總之，不管對于這一時期的幽默文學是贊是彈，《大不敬的年代》初步揭示了（盡管未必充分）時人對于笑的態度的模棱兩可—就解構權力的暴虐和挑戰生活的刻板偽善而言，笑是一味藥；但當人們“把屠夫的兇殘，化為一笑”（魯迅語）的時候，笑卻又成了一種病。

概而言之，《大不敬的年代》一書明寫二十世紀“新笑史”，但“笑可笑”卻“非常笑”。其深意所系，更在于從娛樂文化和個體情感的新角度，探究二十世紀“大不敬”的思想言行之可能及其限度所在，進而促使讀者思索那些笑聲與近代中國社會政治變遷之間的關聯—畢竟，張愛玲筆下上海大世界游樂場的哈哈鏡，此后即遭排斥，因為被認為會讓工農階級“忘記自己的階級意識”。由此觀之，貌似“說笑”的《大不敬的年代》，實非一部可以在茶余飯后一笑了之的輕松讀物。或許值得進一步追問的是，二十世紀的這些笑聲，除改變普羅大眾日常逗趣的方式之外，如何折射出人性欲求與現實規則的平衡？在商業元素無處不在的氛圍下，人們消費笑話的同時，是否形成不同的“情感圈層”和文化資本？不同時期的政治權力，如何通過管控娛樂以實現對于民眾情感的控制？不同組織如何通過對于個體和集體情感的調動，催生相應的社會動員機制？不同類型的情感在民族國家、現代政治觀念、性別認同、都市文化的建構過程中，又扮演了何種不同角色？凡此種種，本書留下了諸多意猶未盡而又引人遐思的闡釋空間。如果歷史誠如馬克思所言，是“追求著自己目的的人的活動”，那么《大不敬的年代》深描細寫的諧謔、幽默、諷刺乃至笑罵的精神和形式，則既是近代中國“新笑史”書寫和情感表達的重要內容，也躍躍欲試地成為時代精神的種子，隨時準備在之后的歲月里破土而出。

（《大不敬的年代：近代中國新笑史》，[ 加] 雷勤風著，許暉林譯，北京大學出版社二〇二三年版）