法亦去弊，法亦生弊

凡事不變，久之必生弊，需制法以去之，法以去弊；然法久又生弊，又須制新法以去之。社會、文學、藝術皆然。秦法太繁太苛刻，引起農民（陳勝、吳廣等）起義，導致秦朝滅亡。劉邦制新法，以去秦法繁多之弊，僅“約法三章”，可謂簡矣。（《史記·高祖本紀》：“法三章耳：殺人者死，傷人及盜抵罪?！保┑喠?，很多事無法處理，蕭何又重新制法，還是要參考秦法。法久又生弊，又制新法。

藝術也如此。明末，董其昌提倡“南北宗論”，提倡柔軟瀟灑、清空虛淡的藝術，徹底去除了“浙派”粗筆硬線濫墨之弊，王原祁在《麓臺題畫稿·仿大癡卷》中還強調“化渾厚為瀟灑，變剛健為和柔”。此法一出，影響至深至廣，但久之，畫壇又是一片軟甜萎靡之態，毫無生氣，死氣沉沉。

“以禪入畫”實際始自唐后期，宋士大夫尤為認真。至明董其昌以“南宗禪”喻文人畫，于是畫家作畫，一味的虛淡、清空、柔軟，緩緩地、輕輕地畫，最后導致萎靡甜俗。

清末以降，眾人則開始攻擊“以禪入畫”，并制新法以變之。先是康有為提出政治變法，稍后，他又提出美術變法：“吾國畫淺疏，遠不如之。此事亦當變法?！彼凇度f木草堂論畫》中說：“唯中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤遵之。……此中國近世畫所以衰敗也?！庇峙小白詵|坡謬發高論，以禪品畫……”乃是導致中國畫衰敗的根本。康有為提出反對以禪入畫的方法是“以復古為更新”，然后“合中西而為畫學之新紀元”。

魯迅也反對“以禪入畫”后形成的“空虛”局面。他說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，竟尚高簡，變成空虛?！保ā短K聯版畫集》序《記蘇聯版畫展覽會》，上海良友圖書公司1936年7月版）

魯迅又說：“我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題材，這是可以取法的。在唐，可以取佛法的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。米點山水，則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。”（《魯迅全集·且介亭雜文·論舊形式的采用》。此文最早發表于1934年5月4日上?！吨腥A日報動向》，署名“常庚”）

看來，魯迅對這些受禪宗精神影響的“空虛”“寫意”畫是十分不滿的。

但真正制法改變這些形式的，是徐悲鴻等一批留學生。徐悲鴻提出：“畫之目的，曰：惟妙惟肖。”因而他提倡寫實主義，提出“素描乃一切造型藝術之基礎”“直接師法造化”。這樣就改變了“兩點是眼”“一畫是鳥，不知是鷹是燕”的風氣，變寫意為寫實。此法一出，則去“空虛”“抽象”之弊。結果風靡全國，產生了蔣兆和、方增先、劉文西、黃胄、楊之光、周思聰等一大批名家，還有李可染等山水畫大家，畫風為之一變。

在中國主流畫風中，“以禪入畫”的風氣差不多全被改變。香港、臺灣的畫風，雖與大陸不同，但也多數引進西方繪畫思潮，也改變了“以禪入畫”的狀態。

但大陸以寫實為基礎、以素描為基礎的畫久了，又生弊端，即中國畫的傳統筆墨趣味不顯了。所以，觀者又不滿。又有人出來反對寫實和“以素描為基礎”的方法。改革開放以來，西方繪畫思潮大量涌入大陸，各種“現代派”時髦起來。有的在紙上潑一盆墨汁，便是作品；有的在畫面上貼一張報紙，有的在畫紙上挖幾個洞，有的用自行車在紙上軋一下便是作品……有的在展覽會上洗腳便是藝術；有的把牛肚子割開，自己鉆進去，又鉆出來；有的把自己血管割破，流血而死，便是行為藝術……這些“作品”和以前確實不一樣。但幾十年過去了，大家又覺得更沒有意思，又要求回歸傳統。

寫實主義又抬頭，而且勢力很強。工筆畫太多了，有人說，不能老用那種方法畫，寫意畫才是中國畫的主要傳統，又提倡大寫意……

所以，法亦去弊，法亦生弊。弊生了，再以新法去新弊，新法久了，又生弊，再以更新法去其弊，“人世有代謝，往來成古今”，法生法滅，法滅法生，這就成就了一部繪畫史，歷代不同。

《孟子·盡心篇》有云：“待文王而后興者，凡民也。若夫豪杰之士，雖無文王猶興?！崩L畫之“豪杰之士”無須模仿他人，他能自造新法以去時弊，自創新法，別開生面，成為一代楷模，“凡民”又隨其后而興……這就是繪畫史，也是繪畫理論史。

（本文為新時代美術高峰課題組、中國畫“兩創”課題組專稿）