山西琺華的獨特魅力

現藏于北京大運河博物館（首都博物館東館）的琉璃三彩龍鳳紋熏爐，為仿漢代博山爐式樣，陶胎，直口、短頸、豐肩、鼓腹，腹下承三獸足。頸部兩側飾對稱橋耳，蓋與爐用槽口銜接，爐體鏤空。爐蓋鏤雕成層巒疊嶂的山峰，蟠龍蜿蜒穿行于藍色的山崖間，神態刻畫生動。爐身遍體浮雕花枝、云朵。腹部一側雕昂首展翅的飛鳳，一側雕回首凝視的蟠龍，飛鳳和蟠龍相逐游翔于以藍、綠、白三色相間裝飾的枝葉茂盛的纏枝牡丹花叢中，顯得格外醒目。這件元代熏爐通體飾孔雀藍、草綠、黃、白諸多色彩，鏤雕工藝與絢麗的色彩相結合，呈現出華麗的裝飾效果。它屬于山西獨有的陶瓷品種——琺華。

青出于藍：琺華的淵源

琺華又名粉花、法花、法華，誕生于山西，是元代晉南地區的工匠在燒制琉璃的過程中，創造出來的一種琉璃新產品，屬于低溫釉陶瓷。山西是中國琉璃的故鄉，自古就有“晉地琉璃遍天下”一說。山西琉璃種類繁多，題材豐富，制作精美，除建筑的殿堂脊飾外，還廣泛地用于牌坊、照壁和塔等各類建筑，并且出現單件工藝品，如香爐、燭臺、花瓶、魚缸、花罐、神像等。無論皇宮廟宇，還是商宅權府，山西琉璃無處不在。當琉璃單調的綠色和黃色無法滿足視覺審美，與其極為相似，色彩更為豐富的琺華就出現了。琺華器的釉色以藍色和紫色為主，同時搭配白、綠、黑、黃等顏色。

在古代文獻中，琺華的最早記載見于清代的陶瓷專著《南窯筆記》：“法藍、法翠二色，舊惟成窯有，翡翠最佳。”但其中沒有準確提到“琺華”一詞，由此琺華的概念和準確名稱一直處于爭論中。坊間流傳，在晉東南方言中“法”“粉”不分，外地人以訛傳訛，誤“粉”為“琺”。實際上，“法花”二字最初出現于清末民初學者許之衡《飲流齋說瓷》中：“法花之品萌芽于元，盛行于明……”當代陶瓷專家水既生先生認為，在明代，凡和佛教有關的事物，名稱前面都冠“法”字，琺華器多為用于宗教場所，“法花”定名可能源于寺廟中制的法器和供器，故用“法花”取其華艷美麗、莊嚴法圣之意。而從“法”變為“琺”，可能源于法花釉為琉璃質釉，偏旁應從玉，所以后人又把“法花”稱為“琺花”。在古代“華”與“花”曾一度通用，但“華”字引申意義更多，自古以來就有華麗、華艷、精華之義，由此，“法花”轉變為“琺華”也就不難理解了。

技近乎道：琺華的工藝密碼

對琺華器的概念，一種觀點認為只要用瀝粉技術裝飾的陶胎或瓷胎皆為琺華；還有觀點認為用琺華釉燒制而成的陶瓷器均為琺華。學界現在普遍的觀點為：用陶土或高嶺土作胎，以牙硝（又稱焰硝、硝石，白色結晶狀，主要成分為氧化鉀。粉碎后即可用于配制孔雀綠、氈包青等顏色釉，以及五彩、粉彩顏料）為助熔劑（用以軟化、熔化或液化物質），胎面用瀝粉之法于器表勾勒出凸起的紋飾輪廓，然后填以藍、青、紫等顏色釉，輔以平涂、雕刻、鏤空、貼塑等技法，一次或者二次燒成的陶瓷制品。

琺華器與琉璃器都為陶胎，琉璃的胎質為黏土，其中夾有砂礫，琺華的胎較細。兩者釉的配料基本相同，只是助熔劑不同，一般琉璃的釉料助熔劑為氧化鉛，琺華的釉料助熔劑除氧化鉛外，還有牙硝。表現出的效果就是琉璃釉色彩單一，色澤較淡；琺華釉較濃，色澤較深，顏色更為豐富，除了琉璃中常見的綠色和黃色，還增加了鮮艷亮麗的藍色和紫色，偶爾也會見到黃色釉和白色釉的琺華器，素淡典雅。此外，琺華器使用牙硝替代傳統鉛釉，使得元明時期作品的釉色在經過600多年后依然保持鮮亮。

琺華器的制作工藝中，最核心的技法是“瀝粉堆金”。瀝粉之法是古代塑像或壁畫常用的技法之一，用前部有硬管的囊袋將圖案用泥漿勾勒成凸起的線條紋飾。制作琺華器時，工匠先用瀝粉之法勾勒出紋飾的輪廓，比如蓮花的層疊、云龍的翻卷等，使這些紋飾從胎體上隆起；再填入彩釉進行燒制，從而使紋飾呈現出立體浮雕的效果。這不僅考驗工匠的手藝，還需要他們具備較高的藝術修養。

然而，琺華器的燒制過程對火候的控制要求極高，稍有不慎就可能導致釉色不均勻或胎體開裂。正是這種精益求精的工藝，使得琺華器成為陶瓷藝術中的珍品。琺華器的制作在清代中期逐漸停止，技藝近乎失傳。直到近年來，一批工匠藝人經過不懈努力，才成功復燒出琺華器。由于其制作歷史較短，產地有限，佳作稀少，現存的琺華器愈發珍貴。北京故宮博物院、山西、江西等地的博物館有少量收藏，更多琺華器被國外博物館或私人收藏家珍藏。

殿檐雅室：琺華的題材流變

琺華器的歷史可追溯至元代，最初作為建筑構件出現在寺廟、宮殿的飛檐翹角之上。山西大同九龍壁上的琉璃巨龍，便是琺華與琉璃工藝結合的杰作。這些建筑構件以鮮艷的釉色和立體的紋飾，裝點著晉地的廟宇殿堂，成為黃土高原上一道獨特的風景線。

至明代中期，琺華器逐漸從建筑領域走入日常生活，制作一般生活用具如盤、碗、碟、文房用品等，宗教供具如佛像、道像、香爐、香筒等陳設品，雖然多是小件器皿，但方寸間自有乾坤，常見的紋飾有山水、人物、亭榭樓閣、動物、植物等等。運城博物館的霽藍釉三彩琺華人物故事罐釉色晶瑩剔透，紋飾立體生動，盡顯明人生活美學的高雅與精致。山西博物院藏的琺華胡人伎樂俑，衣袂翩躚間茄紫與嬌黃交織，人物神態栩栩如生；以仙佛神像為題材的琺華作品，人物的裸露部分大都露素胎，僅刷一層白粉，與服飾的釉色形成鮮明對比，比如同樣是山西博物院藏的三彩琺華塑送子觀音坐像，觀音寶相低眉含笑，蛤蜊光（在外界侵蝕和本身變化的作用下，產生于釉面的一種彩色膜狀物）在釉面隱現。

明代不同窯口的琺華器各具特色：蒲州窯（今永濟）的琺華器以釉色純正、紋飾精美著稱；永樂年間平陽窯（今臨汾）以釉色獨特而聞名。平陽窯的琺華器多用于宗教造像，其釉色沉穩莊重，與神佛題材相得益彰。霍州窯胎骨細膩，以小件生活器為主，釉色清新淡雅，紋飾簡潔大方；汾陽山泉鎮的琺華器，質地較為粗糙。琺華器在西安、河南也有少量生產，釉色相近，但因為采用了瓷胎，所以更加鮮亮，缺少晉南琺華器的渾厚古意。宣德年間，景德鎮以瓷胎仿晉南陶胎琺華，釉質如琉璃通透，人物毫發畢現，與山西的琺華，南北輝映，各領風騷。嘉靖、萬歷年間，蒲州（今永濟）、絳州（今新絳）窯口專攻神佛造像，這些宗教題材的琺華器，不僅是信仰的載體，更是藝術的結晶，反映了琺華工藝的精進，也體現了明代社會文化的變遷。

誕生于山西的琺華器，深植于粗獷豪邁的北方沃土，繼承發揚了各代琉璃的審美，獨創了工藝繁復的琺華釉，將那個時代的審美與文化內涵刻畫在陶瓷上。其造型莊重大方，色彩濃艷深邃，紋飾獨具立體感，為琉璃的發展增添了濃墨重彩的一筆，被譽為“山西三寶”之一，久負盛名。

（責編：李玉簫）